{454} Мариво, Мольер, Салакру и пантомима (К спектаклям французского театра Мадлен Рено и Жана-Луи Барро)

В июне месяце 1962 года сперва Ленинград, а потом Москва увидели театр Мадлен Рено и Жана-Луи Барро. Открывая свои спектакля, Барро во вступительной речи объяснил зрителям, каков характер привезенного труппой репертуара. Французская классика XVII и XVIII веков, Мольер и Мариво должны составлять основу, к ним прибавлена одна пьеса современного драматурга, Армана Салакру. Хорошо говорил Барро о старинных связях французского искусства с русским — гастроли парижского театра должны напомнить об этих связях и в современных обстоятельствах продлить и обновить их.

Классическая драматургия Франции позволила актерам показать свое искусство с достаточной полнотой и в лучших его чертах. Мольер и Мариво относятся к эпохе высокого расцвета французской культуры, оба они из тех драматических авторов, которые воспитали французский театр и французских актеров, дали им художественную задачу и направили к ее решению. Быть может, актеров иной национальной культуры этот репертуар теснил бы и стеснял бы. Французские актеры, играя Мольера и Мариво, выходили на простор. Драматургия {455} эта явилась для них воздухом, наибольшим благоприятствованием. Они сделали для нее, что умели и что могли. Она тоже оказала им дружбу, помогла им развернуть свое искусство с самой отрадной и талантливой его стороны.

Для начала поставлена была комедия Мариво «Ложные признания». Уже не в первый раз смотрим мы у французских актеров малоизвестного в нашем театральном и литературном обиходе Пьера Мариво — комедию его «Триумф любви» привозил к нам театр Вилара, в ней играла Мария Казарес; после Вилара, после Барро мы начинаем понимать этого французского классика, пути к которому от нашей современности не так ясны.

Мариво, писавший и комедии и романы, был тонким и даже утонченным психологом. За ним у французов установилась репутация Расина в малом. В этой репутации нет ничего, что отрицало бы значение Мариво или же понижало бы это значение. Мариво был связан с французским ранним Просвещением, его заметно коснулись демократические веяния XVIII века. У Мариво персонажи не полубоги и герои, как у великого Расина, они — люди как все, «малые люди», поставленные в обыкновенные условия, подверженные обыкновенным, как говорили в этом веке, «естественным» движениям души. Им свойственно любить скромною любовью и добиваться скромного счастья. В каждом из них теплится наивность души, и действие драмы направлено к тому, чтобы сохранить им наивность, не дать ей погибнуть в практике жизни, где нет условий для наивности. Мариво по-своему разделяет идеологию «природы! », которая после него стала одной из властительниц в духовном мире XVIII века. Мариво порою находит наивность даже у тех, кому она не полагалась бы, — у людей знатных и богатых, избалованных цивилизацией, своим достатком и своими привилегиями. Найти в ком-либо наивность почти равнозначно умению найти в нем человека. Комедия «Триумф любви» — история спартанской принцессы, добровольно уступающей свой престол, ибо так велит ей любовь — нет, и не любовь еще, а смутное предчувствие любви, сама любовь приходит позднее. Пусть возлюбленный принцессы Леониды тоже принц, законный наследник престола. Важно, что принца этого, который скрывается от своих гонителей, она обретает где-то в загородной зелени, в условиях сельской {456} простоты, в облике чуть ли не пастушеском. Старик философ, бежавший от суеты цивилизации, выпестовал принца и помог ему не утерять черты детства, не предаться порче и вредным изыскам. Принц и принцесса встречаются, как одна человеческая природа может и должна встретиться с другой. Мы помним Марию Казарес в роли принцессы Леониды: переодетую в мужской костюм, чтобы не быть узнанной, из-под массивного белого парика глядящую тоскующими женскими глазами — глазами «природы», естественной любовной страсти. У Мариво «природа» равняет людей, опрощает каждого, хотя бы поначалу тот был совсем непрост. «Природа» поощряет нравственность, делает ненужными догматы морали. Принцесса Леонида уступает престол принцу-изгнаннику по мотивам справедливости, но к мотивам этим примешано ее влечение к принцу, и поэтому принцесса выполняет свой долг легко и охотно. Мариво высоко ценит в человеке первичные его чувства. Он постоянно вдается в поэтический анализ этих чувств, уясняет их оттенки, следит за усложнениями, которые претерпевают они. Именно как аналитик он несколько приближается к поэтике и к методам Расина. Конечно, у Мариво анализ души не обладает той весомостью выводов, как это бывало у Расина. Анализ у Мариво не столько средство познания, сколько особый способ пестовать душевную жизнь персонажей, нянчить ее, превращать ее в предмет культа. Анализ нужен ради любования чужой душой во всех ее подробностях, ради обновленного к ней отношения.

В комедии, сыгранной театром Барро, богатая вдова Араминта и бедняк Дорант чувствуют склонность друг к другу. Она поставлена в обществе слишком высоко, он — слишком низко, и так возникают препятствия к непосредственным отношениям между ними. Оба вначале, да и позднее очень далеки от прямых бесхитростных признаний. То и дело происходят признания ложные, отнесенные по неверному адресу, сбитые с настоящего пути, не достигающие цели. И вдова и влюбленный малорешительны, высказываются раздвоенно. Не будь Дюбуа, былого слуги Доранта, ни Дорант, ни Араминта не нашли бы силы сблизиться, вечные недомолвки так бы и остались между ними. Дюбуа прибегает к интриге, в которой он мастер. И эта комедия Мариво и другие его комедии не обходятся без интриги, иной раз очень {457} затейливой и извилистой. Интрига — предумышленное, обдуманное действие. Интрига — направление, которое искусственно и искусно придали событиям, уторапливая, а то и изменяя по-своему их ход. Комедии Мариво замечательны соединением цельной, естественной психологии с чем-то обратным ей — с замыслами интриги, которые с быстротой и с безошибочной точностью приводятся в исполнение. Интрига вся от интеллекта, от правильного и хладнокровного расчета. Интрига рождена от цивилизации, от «искусства», как называл цивилизацию и внутренний строй ее французский XVIII век. В этом смысле интрига находится по другую сторону «природы», естественной жизни людей. Однако интрига имеет с «природой» и собственную внутреннюю связь. Интрига для успеха своего требует хорошей и точной приглядки к тому, как живет «природа», к нечаянным порывам души, к естественному течению человеческих чувств. Ради воздействия на природу нужна тончайшая подделка под нее, как уже в первобытные времена охотнику нельзя было не применяться к тому зверю, на которого он охотился, — он сколько умел подделывался и маскировался под него, под его образ и обычаи. В комедиях Мариво интрига не заключает в себе ничего преступного и злостного. Мариво знает только добрую интригу. Она пользуется средствами естественной жизни не с целью губить или вредить — она устремляется к ней на помощь. В этом дух и стиль эпохи Просвещения. Оно чтило нетронутую природу, и оно же чтило разум, ее оберегающий. Оно дорожило в человеке его натурой и непосредственностью, и оно же приписывало не меньшую ценность умыслу и планомерным действиям. Природа как таковая на взгляд Просвещения малосовершенна. Для твердого и верного счастья необходимо способствовать природе, вызывать ее на благотворные действия, на которые она была бы скупа и медлила бы, будь она предоставлена самой себе. В комедии Мариво «Триумф любви» неизбежна инициатива принцессы Леониды; без ухищрений принцессы, без ее маскарада, без ее речей принц Агис не стал бы доступен нежному чувству, не удалась бы бескровная перемена в государстве, задуманная принцессой. В комедии «Ложные признания» опять-таки Дюбуа — зачинщик всему доброму и счастливому, что произошло между Дорантом и Араминтой. Дюбуа, художник интриги, рассказал Араминте, как несмело {458} и в какой глубокой тайне любит ее молодой Дорант, и рассказ растрогал женщину. Араминта находилась под давлением собственной матери и некоторых имущественных обстоятельств, побуждавших ее к удобному и выгодному браку с графом. И тут-то Дюбуа живописует перед Араминтой, как безмолвно, утаенно ей поклоняется Дорант, — тот ничего не навязывает, не требует, оставляет решение в ее руках, и поэтому она, желающая распоряжаться собою свободно, решает в пользу Доранта[320]. Такова интрига, направленная на «природу», знающая чужой характер и нрав, умеющая извлекать из них подобающее им звучание. У Мариво господствует удивительная гармония между тем, что нужно разуму и что способна предложить наивная жизнь эмоций. Интрига, разум интриги легко проникают в естество вещей, подчиняют их себе, ничуть не насилуя, даже уступая им. Дюбуа действует с изумительной деликатностью. Он незаметно заставляет Араминту выполнить все заложенное в ее характере и чувстве. Дюбуа играет Араминте ее собственную мелодию, и женщина эта движется, поступает, действует как если бы вмешательства со стороны вовсе и не было. В гармонии природы и цивилизации, природы и «искусства», в счастливом растворении одного из этих начал в другом нашла свое выражение эпоха Просветительства. Шире того: тут сказались вековые предрасположения французского национального гения. Ведь и классицизм и Просвещение — два стиля, две эпохи, в которых гений этот выказал себя полнее, чем когда-либо и где-либо прежде. Умение ценить и признавать человека в его первичных потребностях, в его инстинктах, заложенных глубоко, соединяется у французских художников с желанием ввести человеческую личность в границы разума и содержать ее в этих границах. Мы знаем, как много особого ума, — умного ума во французском искусстве, далеком от варварской, насилующей живую плоть и душу рассудочности. Можно было бы говорить о французах, что они привычны к уму, а рассудочность — удел культур, где ум и мысль внове, где к ним относятся гиперболически, не умеют найти их настоящее место именно {459} по отчужденности от них, но неловкости, на которую они толкают. Во французском искусстве ум кажется тоже одной из стихий, он внутренним образом присутствует в самой среде естественных вещей, сама природа дышит умом и оструяется умом. В комедии Мариво «Двойное непостоянство» наивную чету переносят в блестящий цивилизованный мир, и ничего — наивность и цивилизация вполне применяются друг к другу. В известнейшей из комедий Мариво «Игра любви и случая» лакей выступает под личиной господина, господин — лакея, служанка играет роль барышни, а барышня — служанки. Начало натуральное, даже грубое и совсем иное начало, носящее на себе следы культивированного ума, изысканности, утонченности, в этой комедии способны меняться местами. Оба начала близко соприкасаются, служанке для будущего совершенства нужно пройти искус светской образованной девицы, как и обратно, — девица эта, побывав какие-то часы под личиной собственной служанки, может заново пересмотреть отношения свои с женихом. Тот впервые перед ней возник, тоже выдавая себя за собственного слугу. «Игру любви и случая» иногда сопоставляют с «Барышней-крестьянкой» Пушкина — замыслы Пушкина и Мариво какой-то своей частью перекликаются. Согласно Мариво, интеллектуальные, изощренные силы жизни нуждаются в закалке натуральностью и простотой. Если они способны к этому, то они подтверждают свою истинность. Ум стоит чего-либо, когда доказана родственность его с самобытной жизнью, когда ему дано состоять в счастливом симбиозе с нею. Но комедии Мариво еще и шире своего национального значения. В них можно усмотреть эмбрионы некоторой актуальности, далеко выходящей за пределы какой-либо одной только национальной культуры. Разумеется, театр Барро нисколько не форсирует современного смысла старой французской комедии, и все же театр помогает нам его обнаружить. Литература прошлого, предлагая свои услуга современному театру, не может не подвергнуться в той или иной степени влияниям и нашего сегодняшнего дня. Очень существенно, какова эта степень, каков характер связывания пьес классического репертуара с нашими современными интересами и заботами. Как правило, классическая литература трактует коллизии, длящиеся и по наши дни, но в произведениях прошлого дана иная стадия этих коллизий, {460} в ином случае начало их, в ином — середина, еще в ином — нечто наступившее, уже минуя серединный этот период. Коллизия природы и культуры, затронутая Мариво, всецело продолжается и в нашем веке, приобретая масштабы, содержание и напряженность, еще неведомые Мариво и другим старым писателям. Наши современники со всех сторон окружены сложнейшей и изощренной техникой, которая ими создана и не всегда к ним же дружелюбна; теоретическая мысль находится в трудно-уследимых связях с элементарным — «наивным» — восприятием вещей; великая задача общества состоит в том, чтобы установить доброе соотношение между человеком, как естественной личностью, между его душой, телом, его естественными навыками и всеми этими обступающими его, принудительными для него созданиями техники и интеллекта. Мариво и другие писатели XVIII века не могли и думать о тех формах и о тех масштабах, которые приобрела коллизия «естественного человека» и цивилизации в более позднюю эпоху. Тем не менее эта коллизия у них уже налицо, и старые писатели имеют то достоинство, что она у них хорошо и легко обозрима именно по причине тогдашней ее простоты. В произведениях Мариво и людей века Мариво она предстает на одной из самых ранних своих стадий. Барро, ставя свой спектакль, почувствовал в классической комедии начало великой коллизии нового времени, Барро, так сказать, «засек» это начало, обозначил его в своей постановке, и поэтому спектакль оказался внятным современному зрителю. В спектакле, поставленном Барро, в домашних масштабах и решенные домашними средствами предъявлены нам конфликты, издалека подобные нашим, имеющим совсем иное протяжение и требующим совсем иных способов развязки. Намека на некоторую близость к нам в спектакле Барро достаточно, чтобы спектакль не оказался фактом порядка музейного и археологического. Барро устанавливает своеобразную пропорцию между нами и французским автором XVIII века. Живость спектакля и в том, что такая пропорция наличествует, и в том, что она верна, без фальши, без преувеличений в ту или иную сторону.

Барро, как режиссер, весьма умеренно передал в своем спектакле обстановку, стиль и нравы периода рококо, к которому относится комедия Мариво. Впрочем, сам автор совсем не охотник до бытовой точности. Он {461} дает, своим персонажам условные имена и вводит в свою комедию такую условную фигуру, как арлекин из итальянской комедии масок. Араминта — богатая вдова, принадлежащая к хорошему обществу. Она изображается в комедии с некоторым бытовым оттенком. А вот слуга этой женщины, написанной в довольно реальном стиле, — арлекин, условный до конца. Условный слуга сообщает некоторую условность также и своей госпоже. Находясь в одном контексте с арлекином, Араминта как бы сбрасывает свой бытовой вес. Художник спектакля Морис Бриашон не так стремился к стилизации обстановки в духе рококо, сколько хотел воссоздать идейное настроение пьесы. По декоративному фону прошла и там рассеялась главенствующая в пьесе тема «природы» и «культуры», взятых в противоречии их. Окна и двери изысканного салона были раскрыты в сад, полный нежной, нежнейшей зелени. Присутствовало не только противоречие, налицо было и его разрешение, налицо была счастливая гармония. Ведь XVIII век и Мариво в особенности верили в близкую достижимость, в легкость гармонии. Морис Бриашон хорошо передал эту близость счастья, веяние его и в те минуты и часы, тогда оно не наступило еще. В обстановке спектакля «культура» дружелюбно перекликалась с «природой», при этом в буквальном ее значении — с живописным и лирическим ландшафтом. На сцене была салонная мебель, мертвое, старательно обтесанное дерево ее, прошедшее через руки столяров-искусников, а за высокими окнами это все восполнялось своими живыми, на приволье оставшимися собратьями, листьями и ветвями, живыми стволами сада.

Барро не допустил в своем спектакле никакой модернизации, он не разрешил чему-либо, взятому прямо из нашего века, пройти на сцену. Не нужно думать, что Барро тем самым отказался от всякой связи с нами, с нашим днем. Он действует с другого конца: он позволяет пьесе Мариво чуть-чуть поотстать от своего исторического фона. Все эпохальное, к своим историческим датам приуроченное, в спектакле лишено плотности, плотской навязчивости. Пьеса незаметным образом как бы взяла направление к современному зрителю, который сам остался на своем месте. Конечно, более всего это движение к нам выразилось в остроумном прочерчивании идейных сил пьесы, в известной их самостоятельности {462} относительно исторической обстановки. Идейная коллизия представлена в своих исторических связях и условиях, не будучи запертой в них, ей оставлена перспектива дальнейшего и нового, совсем обновленного развития.

Натуралистическая драматургия и натуралистический театр усматривают в спектакле, в пьесе элементарное собрание — сборище характеров. Барро очень далек от такого понимания драматического искусства. Характеры для него поверх всего смысловые, идейные силы, весьма небезразличные к смыслу пьесы и ее целям. Как постановщик Барро осуществляет своеобразное распределение общего смысла по отдельным актерским ролям. Смысловое содержание пьесы расходится по актерам, «парцеллируется» и потом снова собирается воедино. «Естественная жизнь», одно из слагаемых идейного мира Мариво, представлена в спектакле разными своими ступенями. «Естество» жизни в своем низшем проявлении нам дано бытовыми фигурами и, пожалуй, лучше всего Пьером Бертеном в роли господина Реми, прокурора. Пьер Бертен, актер с крупным бытовым жестом, с патриархальными густыми интонациями, нес к нам со сцены нечто знакомое. Его искусство — французское соответствие старому, доброму бытовому театру, так обосновавшемуся у нас, в России. Люди другого социального ранга, более высокого и совсем высокого, но отнюдь не свободного от житейской реальности, были сыграны Мари-Эллен Даете (госпожа Аргант) и Габриэлем Каттаном (граф). Араминта в изображении Мадлен Рено явилась женщиной, через которую традиционно, без усилий сознания живущий мир возвысился до грации и поэзии. Этой Араминте в немалой степени были свойственны разные хитрости, но все они шли от естественного корня, от женского ее существа. Мадлен Рено играла в Араминте искусную обольстительницу, умеющую, покамест она того хочет, отстаивать свою неприкосновенность, медленно добывающую свой успех с тем, чтобы наслаждаться им вполне. В том, что делала она, была своя политика. Не от головного мозга политика, но берущая свое начало где-то в недрах ее натуры, в каких-то наивных предрасположениях ее характера. Стоит особого внимания жест Мадлен Рено. Французские актеры всегда отличались заботой о жесте. Барро как теоретик театра посвятил жесту немало {463} размышлений[321]. Мадлен Рено, быть может, явственней всего выражает суть своей роли через искусство жеста, очень разработанное у нее. В жесте французских актеров обыкновенно сохраняется деловое содержание и деловое направление, жест имеет цель, и он чему-то служит. Иначе он был бы вял, не обладал бы характером. Однако, сведись жест только к делу, к деловой цели, он стал бы сух и беден, несвободен и прозаичен. Мадлен Рено показывает пример, каков может быть жест. Жест у Мадлен Рено идет к своей цели и зачастую не доходит до нее Мадлен Рено поднимает руку, будто бы желая подпереть ею подбородок, и останавливается где-то на двух третях пройденного пути. Жест то доводится до цели, то опережает ее; не цель господствует над жестом, но обратно, жест слегка играет целью, ради которой он сделан, освобождаясь от ее деспотизма. У Мадлен Рено жест имеет основную линию, окруженную побочными, основная линия свободно избрана, жест выражает непринужденность, балованность и Прихотливость госпожи Араминты. Можно бы сказать о Мадлен Рено, что жест ее — цветущий жест. Были эпизоды в спектакле, когда именно в жестах, в мимических движениях сполна выказывала себя Араминта — Мадлен Рено. Она диктовала письмо Доранту, и тот сидел к ней спиной. Араминта издалека заходила, останавливалась, сбоку поглядывая, что делается на письменном столе. Араминта придумала писать письмо особого характера — вероломное и хитрое письмо, а движения были у нее бесхитростные: она с детским любопытством проверяла пишущего под ее диктовку Доранта. Получилась некая сценическая метафора. Казалось, Дорант не пером работает, но возводит на столе какую-то затейливую постройку — крепость, вероятно, — и всем руководит Араминта. Она контролировала, как удались уже возведенные башни и форты. Араминта была в этом эпизоде смешением интриги и детскости — была сама собой. Игре Мадлен Рено в спектакле отчасти вторила Симон Валер, изображавшая Мартон, служанку. Мартон тоже обольстительница, но с простодушием в более чистом, неосложненном его виде сравнительно с Араминтой. Служанка действует несколько поспешно там, где {464} госпожа не теряет осмотрительности. Таким же вторящим персонажем возле Барро, игравшего Дюбуа, Мшился Жан-Пьер Гранваль, игравший арлекина. Гранваль воспроизвел в упрощенном рисунке ту сценическую миссию, которая возложена была в этом спектакле на Барро.

В исполнении Барро слуга Доранта, ловкий, расторопный Дюбуа, занял главное место в спектакле. На его долю пришлась важнейшая задача. Он выражает в спектакле активную силу жизни. Все прочие в конце концов живут, как им указано. Дюбуа, он же Барро, сам по-своему направляет события, связует несвязуемое, разъединяет вещи и людей, которые без него были бы связаны в одно. Без интриги Дюбуа не видать бы его другу Доранту счастья с Араминтой, о которой тот несмело мечтал. Барро весь в своей интриге, в деле, которому он посвятил себя. Отчасти он человек-орудие, в его движениях и в выговоре слов есть своя особая быстрота и точность. Дюбуа в его исполнении благожелателен, добродушен, но свое призвание он может осуществить только таким образом — действуя отчетливо, спеша, подгоняя события, вырисовываясь на сцене с некоторой резковатостью. Весь его ум направлен вовне. Фигура Дюбуа была подобна ножу, который, рукоятью кверху, стал на свое хорошо отточенное острие и так пустился в путь. На побегушках у собственной интриги он не роняет, однако, достоинства и блистает перед зрителем своей умелостью и удачливостью.

Доранта играл Жан Дезайи. Неопытный зритель мог бы обвинить этого хорошего актера в дурной игре — столь косным было его сценическое поведение. Тяжелый и грузный, он казался каким-то сочетанием чугуна и сырого теста — тело чугунное и большая голова под тяжелым париком и пудрой, как бы приготовленная в пекарне. Думаем, в том, каков был Дезайи — Дорант, обнаружился в полной мере принцип построения спектакля. Тут видно было, в какой степени, как неуклонно режиссура Барро держится общего смысла. Он разделен между Дюбуа, носителем интриги, и Дорантом, в пользу которого интрига совершается. Дюбуа — молот, Дорант — наковальня. Чтобы показать, в чем роль Дюбуа, нужно было всячески понизить роль Доранта. В режиссуре Барро нет независимых ролей, все роли соотносительны. Дюбуа и Дорант должны откликаться друг {465} другу. Так как инициатива полностью отдана Дюбуа, то надо в Доранте ослабить ее, сделать Доранта малоподвижным, туговатым на мысль и чувство. Душа, грация, ум — на стороне Дюбуа, творца событий. Доранту остается Принимать благодеяния, которые сыплет на него Дюбуа, бывший слуга, по свободному выбору радеющий о бывшем своем господине, как в очень поздней пьесе того же XVIII века цирюльник Фигаро станет добровольно ходить за молодым графом Альмавива и опекать его любовные дела.

Мольеровский спектакль, очень удавшийся театру Барро, слился со многими нашими сценическими традициями. Уже давно русский театр создал собственного своего Мольера, которому отчасти соответствует Мольер, увиденный нами у Барро. Наша мольеровская традиция вела издалека к тем постановкам Мольера, которые были нам показаны на гастролях театра Комеди Франсэз и на гастролях театра Вилара. Русский театр с давнего времени восставал против общепринятых способов ставить Мольера. Станиславский писал: «Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене! Это Мольер — “как всегда”, Мольер — “как полагается”, Мольер — “вообще! ”»[322] От «скучных» традиций, от постановок в положенном стиле наша режиссура ушла. Станиславский, Бенуа, Мейерхольд каждый по-иному, но обновили Мольера, вернули ему значительность замыслов, придали его комедиям театральный размах и расцветили их, заставили заговорить со сцены необычным для прежних постановок театральным языком. Комедии Мольера уже с полвека тому назад стали у нас зрелищем, потеряли тот бедный и черствый стиль нравоописания пополам с резонерством, который принято было придавать им на сцене. Конечно, как зрелище, чрезвычайным событием был «Дон-Жуан», поставленный Мейерхольдом в Александринском театре. Этот же театр уже в советские годы увидел «Мещанина во дворянстве» в красивой и смелой постановке Александра Бенуа, с Кондратом Яковлевым в главной роли. В Художественном театре особым явлением оказался «Мнимый больной», где главная роль получила у Станиславского необычайную и глубокую интерпретацию.

{466} «Амфитрион», привезенный французскими актерами, неведом нашей сцене, хотя мы и располагаем отличным переводом этой комедии, который сделан был Валерием Брюсовым. Но в постановке Барро (художник Кристиан Берар) сказалось что-то родственное методам Мейерхольда и Бенуа, здесь была и умная причуда и игра театральной фантазии, обнаружившая в мольеровском тексте нечто малоизвестное, скрывавшееся в нем. Как это делал когда-то в «Дон-Жуане» Мейерхольд, так и Барро усиливает в театре Мольера связь его с предшествующей художественной эпохой, с многообразием, свободой и пышностью театрального Ренессанса. Мольер — драматург классицизма, мало заботящегося о глазе, о зрелищной стихии спектаклей. Старые писатели, современники классицизма, не принимавшие его, такие, как Скаррон, с насмешкой указывали на зрелищную скудость классицистических спектаклей, на оголенность, безвидность их. Барро дал «Амфитриону» театральное одеяние, которое тому подобает.

В постановке Барро при всей ее красоте есть шутливость. Он помнит, что имеет дело с комедией, миф о Юпитере и о верноподданном его Амфитрионе, фиванском полководце, воссоздается Мольером в едва ли почтительных к содержанию мифа тонах. На сцене нужны великолепие мифа и сказки, фантазия и живописность. Не менее того нужны усмешка, забавный стиль, сквозь который проглядывали бы возможности сатиры. Так и поступил Барро-постановщик. Начиная с пролога, с колесницы ночи, он не упускает случая придать отдельным подробностям этого почти феерического спектакля игрушечность, инфантильность. При всем том не теряется и серьезный пафос всего творящегося на сцене. Мольеровский «Амфитрион» колеблется между высокой трагедией и фарсом, бесцеремонным и фантастическим. Колебания эти уловлены постановщиком.

Юпитер, отец богов, спускается на землю. Он вожделеет к Алкмене, жене Амфитриона, который сейчас от имени Фив ведет войну в чужих краях. Юпитер принимает облик Амфитриона, ибо иначе он не мог бы приобрести расположение молодой жены этого полководца. Алкмена любит Амфитриона, мужа своего и властителя. В сюжете, который разрабатывал Мольер, переодевание, метаморфоза образуют сквозную тему. Юпитер прикинулся Амфитрионом, а сопутствующий отцу богов {467} Меркурий принял личину Созия, Амфитрионова слуги. Отец богов и людей пожелал отведать счастья, сужденного одному из смертных, пожелал на какие-то часы присвоит себе чужое обличье, чужой образ жизни, чужие радости и утехи. Странствование из жизни в жизнь, из одной судьбы и одного положения в другие — мотивы, любимейшие в театре Ренессанса. Бесконечные переодевания в произведениях Шекспира, маскарад, к которому так охотно и так часто прибегают Шекспировы герои, таят в себе большую и важную мысль. Люди Ренессанса хотят выйти за пределы назначенного им судьбою, хотят испытать себя на разных поприщах, хотят для себя многообразия и многоликости — универсальности, если пользоваться понятием, которое так часто относят к этой эпохе. Маскарад и метаморфоза — это художественный язык, на котором и выражает себя стремление к широте личной жизни, к безграничности ее. У писателей Ренессанса универсальность и широта обладали демократическими предпосылками, предполагалось, что они — права для всех. В комедии Мольера наблюдается узость новых условий жизни, сложившейся после веков Возрождения. В тех веках европейское общество, проходившее через огромный переворот, еще не устоялось, полно было высокой героики и утопического духа. Ко времени Мольера для утопий оставалось мало места. Классицизм сменил искусство Ренессанса, и классицистам подсказывал совсем иной реальный опыт, перед собой они имели строго иерархически построенное общество, с твердо обозначенными границами сословий и состояний, с крайне затрудненными переходами из одного в другое. За общественным порядком наблюдало абсолютистское государство, притязавшее на величайший и неоспоримейший авторитет. В комедии Мольера разыграна старая, ренессансная тема человеческой свободы и человеческих метаморфоз, какой эта тема могла представляться в измененных исторических обстоятельствах. Автор чувствует и мыслит демократически, но без должной опоры, хотя бы воображаемой, в общественной обстановке вокруг. Широта жизни, личная свобода, право на перемены, на многообразие стали сейчас привилегией одной верховной власти. Юпитер и Меркурий, если это им угодно, могут вкусить от любых жизненных положений, Юпитер может прикинуться Амфитрионом, а Меркурий Созием. Права верховной власти простираются {468} бесконечно, они практикуются в масштабах космоса. Юпитер велит ночи, чтобы та остановилась; к изумлению человеков, ночь нескончаемо длится и утро не в силах наступить. У Мольера намечена одна из тем позднейших политических гротесков: верховная власть претендует на права теурга, ей мало предписывать то или иное только людям, она берется предписывать самой природе и ждет от природы выполнения приказов. Властители и боги завистливы, достояние подданных, людей обыкновенных, находится в опасности. Вся комедия Мольера проникнута особым умным Помором, который постоянно нужно удерживать, чтобы он не перешел в сатиру и в сарказмы. Владетельные боги веселятся, принимая то одну личину, то другую, а простые люди не могут защитить от посяганий и то скромное свое лицо, что дано им от рождения. Одно положение дается простому человеку пожизненно, да и оно за ним не крепко, стоит кому-то вышестоящему покуситься на него. Ведь и сам Амфитрион только простой смертный в сравнении с Юпитером Громовержцем. По произволу Юпитера этот храбрый фиванский генерал больше не хозяин в собственном доме, не муж своей жены и даже отрешен от собственного имени. Юпитер — агрессивный двойник Амфитриона, который вытесняет и вытеснил его. То же самое Созий. Он не все потерял только потому, что не обладает чем-либо, достойным зависти. Созий восторгается, ему повезло, так как Меркурий обошел своим вниманием жену Созия, сварливую и некрасивую. Но Меркурий палками выбивает из Созия его претензию быть самим собой. Меркурий, беззаконный двойник, завладевает и скромным именем Созия и скромной его наружностью, он даже отбивает у Созия место денщика и вестника при Амфитрионе.

Замечательно, что люди, которых насилует верховная власть, не решаются роптать. Бедняга Амфитрион выглядит глуповатым, потому что гневается, требует справедливости и логики. А очень рассудительный Созий куда быстрее примиряется с проделками богов. Хотя перед Созием сплошные чудеса и нелепости, хотя перед ним двойники, подмена, он все это принимает тем не менее. Умный Созий верит в истину фактов — непреложные факты для него сильнее логики, хотя он и привык уважать ее и пользоваться ею. Два человека к концу одной слишком длинной ночи узнали, что они вовсе {469} не тождественны самим себе, перед каждым из них его двойник-захватчик. У одного из них, у Созия, столь гибкое сознание, что он прекращает свой спор с вещами, едва только видно ему, что вещам угодно было сложиться совсем по-новому, и с той минуты Созий занят только одним — как бы поскорее да поудобнее приспособиться к этим новым вещам. Мольер освещает юмором особого рода необыкновенную наглость фактов как таковых, фактов, за которыми только то и есть, что они свершились. Оснований для новых фактов нет, а факты тем не менее стоят очень прочно: в век Картезия и картезианства, господства над умами логики и математики, когда все на свете обосновывалось и выводилось по методам геометрии Евклида, тем более должны были возмущать и удивлять факты, существующие одною силою своей действительности. С точки зрения классической эпохи то была область великих абсурдов. Если угодно, «Амфитрион» Мольера и является своеобразнейшей комедией абсурдов, написанной в классическом веке. Верховная власть — первоисточник абсурдов, она распоряжается, как вздумается ей, среди готовых фактов, но этого ей мало, недостающие факты она создает сама, ставя вверх пятами законы бытия. Нет такой дичи, перед которой отступилась бы власть и в которую посмели бы не уверовать подданные, исповедующие абсурд как государственную религию.

Нам кажется, что театр Барро до конца воспринял социальную и политическую мысль Мольера. Театр подчеркнул ее ради полной явственности. На груди Юпитера вышито было огромное золотое солнце. Предполагают, что Мольер, выводя Юпитера, подразумевал Людовика XIV, «короля-солнце», великого тирана, воображающего себя космической силой, неоспоримой, непреклонной, требующей молитвенного отношения к себе. Жан Дезайи, игравший Юпитера, придал верховному олимпийцу весьма реальные черты. На сцене был знатный барин, опытный сластолюбец, круглые сутки посвящающий галантным приключениям. Совсем немолодой, он был красив и величав. Изнеженный и избалованный, он также казался вкрадчивым и осторожным; к Алкмене он старался подольститься, он обращался с нею воровато и трусливо, как с незаконной добычей. Скажем резче: Дезайи изобразил Юпитера — Людовика как элегантного мошенника, как похитителя, который только {470} потому бывает смел, что другие уже позаботились о его безопасности, стоят, как Меркурий, на страже его похождений. Дезайи в сценах Юпитера с Алкменой, прощальных сценах, сразу же очертил своего героя. Он заглядывал в глаза Алкмене — лицедей, притворщик, Юпитер еще проверял, насколько впечатляют эту женщину его слова. Олимпиец совершил хищение, овладел этой женщиной, действуя от чужого имени, теперь ему хочется добиться от нее любви, которая относилась бы к нему самому. Софистику Юпитера, его рассуждения о том, что в муже нужно отличать мужа от любовника, Дезайи преподносил со сцены с полным пониманием скрытого ее смысла — Юпитеру мало было того, чего он добился под личиной Амфитриона, Юпитер хотел вдобавок, чтобы Алкмена именно Юпитера возлюбила в нем и забыла о муже своем, Амфитрионе.

Симон Валер очень целостно играла эту сцену расставания Алкмены с Юпитером после затянувшейся любовной ночи. Алкмена сияла и цвела, вся была блеск и счастье. Но в эти эпизоды вкрадывались и комедия и трагедия. Алкмена радовалась своему Амфитриону, тогда как Амфитрион был подставной. Она испытывала возвышенные чувства, не ведая, как унизили ее, как обманули. Ей предстояли тягостные сцены с Амфитрионом подлинным после этих сцен с Амфитрионом ложным, ей предстояло пройти через ужасающую путаницу чувств. Первое появление Алкмены в спектакле должно было послужить контрастом всему последовавшему позднее, и Симон Валер внесла в эти первые свои сцены достаточно радости и света, чтобы тем мрачнее оказались эпизоды узнания, через которые Алкмене еще предстояло пройти.

Размышления над комедией Мольера позволяют нам лучше уяснить себе, в чем вековые свойства французского искусства. Мольер в этой комедии находится на волоске от того, чтобы затронуть области и стихии, вторгаться в которые о