{589} Русский трагик (О Н. К. Симонове)

О художниках того разряда, к которому принадлежит актер Симонов, Николай Константинович, принято говорить — большой художник, с некоторой остановкой на прилагательном, с желанием увеличить его вес сравнительно с обычным. Быть может, за словом большой скрывается другое — великий, и современники оставляют это слово где-то за кулисами произносимого ими, то ли от нещедрости, то ли из скромности — гордость за кого-то из нашей собственной среды есть и наша собственная гордость, наше собственное притязание. Не станем спорить о прилагательных и степенях, они не меняют дела. Скажем только, что этот театральный год показал нам Симонова в необычайном блеске. Он продолжал и продолжает играть одну из своих старых ролей, — вероятно, лучшую, и появился перед нами в двух новых, в которых он заново захватил и поразил нас. Актер Симонов, большой актер — пусть так, будем держаться этого негромкого слова, — играет с вдохновением больших людей, он делает новые открытия в глубь человеческой породы и умеет находить все новые благородные залежи. Вместе с тем для нас, зрителей, открывается нечто неизвестное до сей поры и в самом {590} актере. Мы думали — он тот, а он еще и этот и этот. Объем его дарования оказался еще и шире, чем об этом можно было предполагать до недавних впечатлений.

Старая роль Симонова, многие годы им трактуемая со сцены Пушкинского театра в Ленинграде, зафиксированная кинофильмом, — Федор Протасов в «Живом трупе» Л. Н. Толстого. Симонов играет Протасова своеобычно, быть может, с некоторым удалением от буквально написанного Толстым в этой пьесе, но с верностью лучшим устремлениям Толстого, с соответствием художественному миру Толстого в целом его. Толстой, задумывая Протасова, писал в дневнике: «Какой хороший, художественный тип слабого, порочного человека и доброго. Кажется, уже бывали такие, но я такого по-новому чувствую» (запись от 24 октября 1891 г. ). У Симонова почти исчезает слабый и порочный Протасов. Разгул, вино, цыганщина — все это отодвинуто на задние планы. В. П. Кожич в свое время поставил этот спектакль. Хотя спектаклю и не дана яркость иного рода взамен цыганской, но цыганщина, с хаосом ее и внутренней надорванностью, должным образом обеззвучена в спектакле, почти устранена. Многие прежние актеры играли Протасова в духе старых романсов, стилизованных Блоком, — «Вино и страсть терзали жизнь мою…». Старый, еще досоветский стиль исполнения «Живого трупа» у Симонова исчез. В игре Симонова присутствует нечто строгое. Симонов играет не бесконечную слабость человеческую, милую и безнадежную, но играет подвиг и трагедию, как, собственно, и велит Толстой. Протасов у Симонова совсем не фамильярничает с жизнью, не потакает ни ей, ни самому себе. Он прослушал цыган, их песни и впал в длительное раздумье. Протасов с цыганами, и он же далеко от них. Так по всему ходу спектакля, во многих сценах Симонов играет Протасова, который отсутствует присутствуя. Для Симонова Протасов в первую голову — человек, в котором совершается тяжелая и постоянная внутренняя работа. Все время он что-то решает и решает про себя. Протасов у Симонова занят самоопределением. Он боится внутренней ошибки, как музыкант неточного обращения со своим инструментом. Протасову нужны в каждом слове и в каждом поступке верность самому себе; окружающие, как недобросовестный стрелочник, хотят перевести его на фальшивые пути, он должен смотреть {591} и смотреть, что с ним делают и что с ним делается. Памятна у Симонова — Протасова поднятая бровь, она постоянный мотив его мимики: бровь размышления. Симонов — Протасов не позволяет себе ничего предвзятого, ничего непроверенного собственным судом и чувством. Симонов не позволяет также и зрителям судить о Протасове по каким-нибудь показаниям извне, со стороны. Зрители уже много слышали о Протасове злого и неверного, прежде чем он сам появился перед ними на сцене. В картине с цыганами Симонов — Протасов поместил себя где-то сбоку, его не сразу найти, он повернут к зрителям спиной, и только попозже Протасов предъявляет зрителям собственную личность, возникает для них. Он возникает из ничего. Все прежние толки о нем, которые доходили до зрителей из протасовской старой квартиры, как дурные, так и хорошие, начисто несостоятельны. Зритель должен сам увидеть и понять Протасова, мнение о Протасове должно образоваться заново, нужно следить и следовать за самим Протасовым, не доверяя ни хулителям его, ни защитникам, пусть это будет даже такой защитник неистово-проникновенный, как Саша, Лизина сестра.

Как это и дано у Толстого, Протасов у Симонова человек, в котором бодрствует совесть. Он испытывает стыд за свое привилегированное положение в обществе, за большие деньги, которые он зря получает, за неравенство свое с другими. Но у Симонова Протасов требователен к себе без какой-либо аскетичности, без подавления собственного «я». В этом чуть сурового оттенка человеке заключена действительная сила жизни. Он требователен ради этой силы, ради свободы для нее, ради чистоты ее. Существенна хорошо переданная Симоновым уже самим внешним обликом Протасова артистичность его — любовь к песне, попытки писать художественное. По Толстому, моральный инстинкт — необходимое условие художника и артиста в человеке. Есть и обратная зависимость. Художник не может держаться аскетической морали, для всего живого убийственной. В Протасове, как изображает его Симонов, этическое и эстетическое действуют вместе, строгая прелесть свойственна этому человеку. Мир, окружающий Протасова, враждебен ему и как моральной личности и как художнику. Он живет в обществе паразитическом, а ему нужны прямой и честный доступ к людям, добрая связь {592} с ними. В этом условие самоосвобождения. Эксплуатация, ложь, несправедливость, неравенство, насилие обрывают путь к другим, запирают человека в самом себе, извращают его. Если в том или ином смысле он что-то уворовывает у других людей, то он обкрадывает также и самого себя, — жизнь других не вливается в его собственную; без этих чужих, но дружеских влияний он нищает сам. По Толстому, люди морально питают друг друга. Общество, разбитое на отдельные интересы, ставит средостения между людьми. Если снять средостения, если уйдет вражда и наступит любовь, как называл ее Толстой, то все сложится по-иному: духовное достояние всех станет достоянием каждого в отдельности, каждый станет богаче, лучше и свободнее.

Фильмы с Симоновым обошли всю страну. Все знают и помнят Симонова по фильму «Петр Первый». Биографии Петра развернулась в двух сериях фильма. Серия первая: Симонов — могучий и веселый исполин в день победы под Полтавой. Серия вторая: Симонов играет позднейшего Петра, с утомленными глазами сквозь очки в железной оправе, стареющего и по-прежнему непреклонного в своих делах. В Петре стареющем обнажается единая тема всей жизни Петра, сознание исторической миссии, принятой им на себя, неотступное ее выполнение. По физическому облику своему атлет, борец, Симонов подчиняет этот облик внутреннему смыслу. И когда во второй серии атлетический облик несколько потускнел, то внутренний смысл стал еще виднее. Перед нами воля и призвание, как бы прорвавшие свою материальную оболочку.

То же самое в роли Феди Протасова. Огромный этот, хотя и негромоздкий, человек менее всего материальная сила как таковая. Внешний образ Протасова у Симонова символичен. Это сила духовная и моральная, данная Протасову в избытке и обществом, временем не использованная, как бы вся оставшаяся при самом Протасове, едва перешедшая на службу окружающим. Не будь Протасов при всей силе своей еще и удивительно изящен, вспомнился бы Жан Вальжан, в котором тоже внешний облик был свидетельством, какие внутренние мощности сокрыты в нем. Семья, приятели, знакомцы считают Протасова человеком опустившимся, безвольным. Однако он отважен сравнительно с Карениным, сравнительно с Лизой, своей бывшей женой, {593} сравнительно с кем угодно из людей одного с ним быта. Протасов умел порвать с благами богатой жизни, к которым те приспособляют свою мораль и свою религию. Те скудны, пробираются по жизни осмотрительно, по сухим и проверенным тропкам. Их отношение к людям хорошо измерено — от сих и до сих и не далее того. Каренины пристойны, уступчивы, но это больше тактика, чем глубоко сидящий принцип, они отступают, чтобы наступать, когда им это понадобится. У Протасова совсем иное — неизмеренное, неподсчитанное, бесконечное отношение ко всякому другому человеку. Симонов — Протасов способен на такое отношение, располагая внутренними ресурсами для этого, дозволяя себе расточительность чувства в делах любви и дружбы. Есть какая-то самоотрешенность в сценах Симонова — Протасова и цыганки Маши (роль ее в верно взятых тонах исполняет О. Я. Лебзак). Он разговаривает с ней как бы издали, хотя она тут же, рядом. Какой-нибудь Афремов не задумался бы, губить ли ему Машу, ведь Маша сама идет навстречу. Для Протасова это ничего не значит, он исходит не из своих настроений я не из ее собственных. Протасов взвешивает судьбу Маши, как сама бы Маша ее взвесила в ясном сознании, не в горячую минуту, а в часы раздумья. Симонов играет того Протасова, который умеет жить и чувствовать с позиций других людей, умеет вживаться в эти позиции. Он вдоволь одарен духовно, чтобы передать часть самого себя другому — другой, смотреть на вещи, как должен бы на них смотреть кто-то ближний — ближняя. Рядом Виктор Каренин, Лиза, которым едва хватает морального прожиточного минимума для самих себя. Они люди вежливые, и Толстой тоже вежлив с ними. Он позволяет, им выложить по ходу пьесы все оправдательные аргументы в пользу самих себя. Актеры спектакля А. А. Дубенский — Каренин и Т. К. Инютина — Лиза нигде и ничего не шаржируют, как это и должно. Актеры могут положиться в отношении оценки этих людей на самого автора, он обходится с Карениным и его мамашей, с Лизой достаточно жестко, к авторской жесткости актерам ничего не нужно от себя прибавлять. У Толстого бесконечно ироничны эпизоды, когда Каренины узнают, что Федя, которого числили погибшим и которого в этом качестве оплакали, вдруг воскрес. Поле мнимой смерти Феди новое семейство очень хорошо {594} устроилось и в память Феди произносились добрые слова. И вот им послано еще одно испытание, пожалуй, горше всех прежних. Им совсем не нужен Федя, который воскрес, так сказать, в собственную пользу. Они предпочитали Федю, покончившего с собою на пользу им обоим, Лизе и Каренину. Добродетель Карениных имеет меру, и именно этого Толстой им не прощает. Когда ожил Федя, мера эта исполнилась. А по Толстому, Федя тем и прекрасен, что для Феди добро безмерно, ведь Федя в самом деле на благо близких людей готов был наложить на себя руки. По Феде, по Толстому, в самом добре нет и не может быть никакой ограниченности, она грозит только самому человеку, когда тот совершает добрые дела, когда тот благотворит, и человек в поведении своем призван подражать самому добру, не имеющему оговорок и пределов.

И. Н. Берсенев вешал в комнатке Протасова, ушедшего от семьи, портрет Достоевского. Это был сигнал особого значения для зрителя. Указывалось, что берсеневский Протасов родня и вариант князя Мышкина. Такое толкование у Симонова совершенно отклоняется. Федя Протасов по-особому воинственно-героичен у Симонова, а князю Мышкину это направление ума и духа совершенно чуждо. Нравственная необычность князя Мышкина коренятся в его ущербности, хотя и нисколько не сводится к ней. Духовный свет, который зажегся в нем, оказывается недолговечным, соприкосновения с большой и повседневной жизнью князь Мышкин не выдерживает. Источник трагедии Протасова, как объясняет ее Симонов в противоположном. Федя гибнет от избытка, от чрезмерной жизненной одаренности сравнительно с тем, что отпущено его среде, и это более классичный тип трагедии, чем тот, которому следует Достоевский, развертывая историю князя Мышкина.

Симонов нашел свою сочетаемость с Федей Протасовым, он угадал себя в нем, несмотря на совсем инакий опыт своих предтеч по сцене. Совесть заводится не на руинах человека, а требует богатырского его состояния. Совесть — убежище и оправдание слабых, падающих или падших, — это не для Симонова. Совесть — это сила. Этому актеру с внешностью Геракла или святого Христофора только сила и подобает. Добродетели человеческие в толковании Симонова рождаются не от распущенности и распаянности, но от мужества и здоровья.

{595} Коллизия Федора Протасова ясна: ему, обладающему несравненными правами на жизнь, люди и обстоятельства навязывают самоубийство. Таково подводное течение сцены с князем Абрезковым. Старый князь пользуется очень осторожными, бледными словами, но советует он Феде только одно — добровольную смерть. Нужно принести жертву — ради Лизы, ради друга своего Виктора Каренина. Ведь и сам князь — пример того, как всю жизнь свою превращают в жертвование; он любил и любит безответно только одну женщину, мать Каренина Анну Дмитриевну. Бессменным князем был в спектакле этом Я. О. Малютин, бессменной Анной Дмитриевной была Н. С. Рашевская. Актеры эти умели показать каждый со своей стороны, как бессмысленны жертвы, которыми гордится князь Абрезков, как ничем не оправданы отношения старых людей, изображаемых ими на сцене. Старый князь у Малютина был тем человеком, который всю жизнь занимался самоистреблением во имя верности и единственной любви, а Рашевская хорошо представила, как мало заслуживала этого культа и этих жертв Анна Дмитриевна, весьма холодная и резковато-неприятная светская дама, полная пустых и общесветских слов. В исполнении Малютина и Рашевской история князя особым образом ложилась на историю Феди Протасова, была примером подвига, которому хорошо бы не подражать.

Симонов придает внутреннему миру Феди значительный и крупный стиль. У Симонова, как это и в тексте Толстого, Федя Протасов чрезвычайно добр. Но это не доброта физиологического свойства, приводимая в движение по пустякам и позволяющая, чтобы ее увлекли в дурную сторону. Начиная с греков, философия различала в человеке душевность и духовность, в жизни духа она усматривала жизнь души, первичных чувств и побуждений, поднятую на более высокую ступень сознания. Федю Протасова было принято трактовать на сцене как человека душевного, внутренне рыхлого, доступного любым воздействиям. У Симонова Протасов обладает развитым чувством и чем-то высшим, более духовным — умом чувства, разумным его осознанием. Для него неизбежно защищать собственную доброту — от родных и близких, которым только и надобно обратить ее во зло. Есть сцены, где Симонов — Протасов тверд, сух и краток; тем, кто хотят на него {596} влиять, ничего не поделать с ним. Его зовут и заманивают — вернуться в дом, в семью. Взывают именно к его доброте — что ты делаешь, подумай, пощади мать, ребенка. Вернуться в семью значит вернуться к образу жизни, который он считает постыдным. Семья и дом для Феди — та же среда, богатая и праздная, которая знает занятия и знать не хочет о труде. Жена и ребенок — это снова погоня за доходами, служба в банке, которую он презирает. Его уговаривают, чтобы он отказался от одной разновидности эгоизма — личного, которым он ничуть не грешен, ради другой, ради эгоизма семейного и сословного, самого несомненного и неизбежного. Вот почему у Симонова Федя так откровенно, так трудно доступен, когда Каренин, когда Саша являются к нему со своими увещеваниями. Хотят разграбить его душу — во имя души. Отсюда отпор Феди, и отсюда убежденность этого отпора. Нельзя уступать всем этим к нему обращенным словам, задушевным пополам со злобою и злостью. Уговоры старого князя лучше других — на этот раз от него по крайней мере не требуют продолжения дурной жизни, хотят всего только его собственной смерти. Если не предложение князя, то остается развод с Лизой. Федю ужасает позорная, унизительная и пошлая техника бракоразводного дела, какой навязывает ее полицейское государство. Поэтому он выбирает как лучшее — уступить, самоустраниться, поэтому так решительна сцена со старым князем, где этот совет впервые преподносится ему.

Симонов играет сцену покушения на самоубийство полторы минуты и так, что для зрителя они длятся как часы, месяцы и годы. Тут в сжатом виде вся трагедия. Отличный, великолепный человек, «чудо природы», отличное ее достижение, готов насиловать самое природу — себя. Протасов остается в снятом номере один. Официант уже все подготовил для хорошо известного ему ритуала самоубийства и мешать не станет. Федя для него не первый и, конечно, не последний. Номера снимают в гостинице также и для этого. Симонов наполняет свои минуты немой игрой, обдуманной и многозначительной. Он поправляет подушки на диване, переносит пальто с одного места на другое и держит при этом пальто в руках по-особенному, как вещь мертвую и заштатную, отслужившую, которой пользоваться уже не придется, — и пальто и все и вся, в чем нуждаются {597} живые люди, для него утратили свое значение. Прибирает он все-таки из какой-то вежливости уходящего. Не хочет мелочами увеличивать беспорядка, который возникнет после того, что он совершит; самое главное, он хочет отсрочить смерть и еще над собой подумать, продлить заботы жизни, прощаясь с жизнью. У Толстого сказано: «Федя вздыхает облегченно… берет револьвер, взводит, прикладывает к виску, вздрагивает и осторожно опускает». Симонов берет не револьвер, а ключ, которым он только что запер дверь, и ключ этот приближает к виску. Взять ключ вместо револьвера — перенесенный жест, театральная метафора. Ключ играет роль револьвера, ключ как бы тоже становится актером. И как актер живее на сцене, чем случайно очутившийся на ней натуральный человек без грима, так и ключ. От револьвера в ключе остались только железо и холод, мы не видим револьвера, зато мы его ощущаем лучше, чем если бы это был револьвер воочию. К живому телу, к живой, бессмертной голове Феди Протасова прикоснулся холод смерти. Короткое мгновение происходит поединок, и долг жизни, долг присутствия в жизни у Феди Протасова побеждает. Он не станет, не может стрелять в себя. Симонов раздергивает занавеску, в комнату входит белый свет. Звуки и свет жизни избавляют его от искушения.

Сцена эта, вероятно, самая важная у Николая Симонова. В Протасове, как его играет Симонов, никакой доброй воли к смерти нет. Он не тот человек, кто родился, чтобы потом уничтожить себя. В отказе от выстрела нет ни морального упадка Феди Протасова, ни его нерешимости. Это его сопротивление.

В дальнейшем движении драмы продолжается та же борьба с принудительной смертью, которая снова и снова надвигается на Протасова. Его уход, Ржанов дом, в котором он очутился, «дно», почти горьковское, где Федя потерялся, это опять-таки самоубийство в ослабленном своем, иносказательном виде. Тема ухода, добровольного или недобровольного социального падения разрабатывалась Толстым и до «Живого трупа» — в народных драмах о царе Аггее и Петре-Хлебнике, после — в повести о старце Федоре Кузьмиче. По «Живому трупу» явствует, что уход невозможен, уйти некуда. Суд, варианты ожидаемого приговора, из которых каждый по-своему плох и страшен, толкают Протасова совершить {598} наконец на самом деле и во всей непоправимости его этот поступок, предначертанный уже издавна обстоятельствами. Протасов стреляется в коридоре суда из револьвера, который доставляет ему старый трактирный знакомец Иван Петрович. Тут связь начал и концов, револьвер тот самый, который тогда лежал в гостинице под салфеткой и от которого Федя тогда отказался: Федя ушел от револьвера, и револьвер пришел за ним.

Полиция, церковь, суд, семья погубили Федора Протасова, уничтожили его физически. Как духовная личность он доказал свою неистребимость. Суд требовал от него, чтобы он изменил своему образу мыслей и чтобы он изменил свое поведение. Федя остался верен самому себе, ни в чем не покривил душой и умом. Суд не победил его морально, дальше физического насилия над Федей борьба с Федей не подвинулась. Трагедия в том, что жизнеспособный — жизнеспособнейший — уходит из жизни, а господами ее остаются злейшие ее враги — лицедеи и лицемеры, доносчики, как тот Артемьев, выдавший Федю полиции, как те люди чинов и должностей, в чьих руках были следствие и суд над Федей. Полиция, казенная церковь, суд, официальная нравственность — фальсификация жизни и требований жизни. Протасов — жизнь в ее подлиннике. Протасова, подлинного, вытеснили фальсификаторы, правду вытеснили лжецы.

Оптимизм трагедии именно тот, что Протасова изнутри разрушить нельзя. Эту неразрушимость Феди Симонов передает превосходно. Уже опустившийся, он тем не менее остается Федором Протасовым. В грязном заведении, наполненном ворами, провокаторами, проститутками, Федя сохраняет свою неприкасаемость. Беседу с Петушковым Симонов ведет вполголоса среди шума вокруг, в особом музыкальном смысле он исключает себя изо всего, что творится в этом вертепе. Есть в этой сцене минуты слабости Феди Протасова — он, нынче оборванец, человек дна, с некоторой гордостью рассказывает о своей былой хорошей жизни. В эти минуты Симонов в разладе с самим собой, ему не мила собственная слабость, он чуть-чуть хвалится и ему стыдно, зачем он хвалится. Зато в сценах следствия и суда к Феде, каким его играет Симонов, возвращается вся прежняя бодрость героической самозащиты. Точнее, {599} Федя перехватывает у обвинения Миссию, обвинению присвоенную. Судят Федю, а он и обвинитель и судья.

Симонов — актер, за которым не помнишь ничего актерского. Не всегда наши современники верят в права и в обаяние театра. Симонов один из тех актеров, которые могут оправдать театр и переубедить сомневающихся, — по той причине, что всему слишком театральному и специально-театральному Симонов чужд. Он не актер иллюзии, не актер-обманщик, на сцену он несет истину. Симонов прост, естественно-прекрасен, его герои светятся собственным светом, без привинченных к их голове венцов, венчиков, нимбов, ореолов. Искусство Симонова лежит в традициях русской классики. Оно без вычурности, без вывесок, без зазывов — смотрите, вот что прекрасно и высоко, и то и другое сказывается без понукания со стороны художника.

Толстой говорил литератору Сергеенко о Феде Протасове: «Это чисто русский тип… отличной души человек»[347], Федя Протасов — герой с большим и хорошим соседством в русской классической литературе. Замечательно, что для Протасова, для людей его духовного рода и типа пробуждение личности я пробуждение совести одно и то же. Русская классика, и так начиная с Пушкина, личную душу понимает, как совесть, и совесть, как личную душу. Федя Протасов жил материальным бытом привилегированных, его этикетом и внешними формами, покамест не нашел самого себя. Обратившись к собственной душе, в ее глубине Протасов открыл не только собственную личность, но вместе с нею и в теснейшем сплетении с нею он открыл там и в других. Свое стало своим, потому что исчезла чуждость чужого. Духовная сила Протасова держится этим чувством: через него говорят многие, говорит каждый. В русской классике душа человеческая по природе своей демократична: Поэтому чем ближе человек к собственной душе, тем ближе к людям, тем демократичнее и проще. У Симонова, играющего Протасова, исключительность его — временная. Он как бы поджидает других, способных проснуться, как это было с ним, и он духовно уже давно готов к тесным отношениям с ними. В ужасном вертепе, где главенствует Артемьев, Симонов — Протасов {600} как бы тяготится своей исключительностью, неизбежной здесь, отходит в сторону, чуть горбясь от брезгливости и от огорчения, когда назревает кабацкий скандал, а с добрым и наивным Петушковым Протасов здесь был душа в душу, хотя Петушков совсем не родня ему по воспитанию и культуре.

Мы знаем за Симоновым и в других ролях, им исполняемых, это умение стоять в стороне так, что связь с остальными лицами все же сохраняется и нет равнодушия к событиям, которые происходят тут же: Симонов сопереживает и не соучаствует.

Федя Протасов создан ходом русской жизни, освободительным движением, начавшимся еще в глубине прошлого века. Оно раскрепощало человеческую личность, впервые распечатывало ее. Федю Протасова играли социологически, как тот же покойный Берсенев, — у Берсенева Федя был милым и слабым баричем, потревоженным этическими переживаниями, на коже Феди как бы отпечатались полосами прутья социальной клетки, в которую заключил его актер. У Симонова иначе, весь Федя в борьбе с собственной социальной узостью. Симонов играет Федю добывающим свою независимость от ближайшей среды, сословия, слоя, прослойки, внутренне апеллирующим к большому социальному миру, который посылает ему невидимые свои волны. У Симонова Протасов — человек как таковой, ставший человеком через общество, через усилия, невидимые, многих и многих. Когда Протасов держался барского образа жизни, внешне доступны были для него лишь некоторые; теперь, когда он покончил с барами и с барством, внутренне доступны стали для него все. Сценическая манера Симонова, лишенная эгоцентризма, передает эту связанность Протасова со всеобщей жизнью, эту его принадлежность к большому кругу жизни, завоеванную вместе с резкостью к людям малого, прежнего круга, из которого Он хотел выйти и вышел наконец. Федя Протасов вряд ли отчетливо знает, какое истерическое Движение подсказывает ему. Он не главный человек в этом движении, требовавшем героев, о себе же Федя сам говорит, что он не герой — в точном и очень строгом смысле этого понятия. Федя не был человеком общественной арены и борьбы, на ней происходящей. Он из тех, чья реальная жизнь протекает вдали от глаз общества и становится общественно значительной {601} только через литературу. Хам Федя был явлением «в себе», а явлением «для нас» он сделался, когда его изобразил Толстой. В Феде укрывается моральный смысл современного ему движения; что оно было такое по моральной своей природе, об этом говорит пример Феди, которого оно косвенными воздействиями пробудило.

Симонов — русский трагик, следовательно, он натурален и прост даже в возвышенном. Русский трагический стиль требовал, чтобы не торговали возвышенным, не делали из него особого и главного блюда на театральном пиру. Были у нас попытки основать и другие традиции трагизма, они отпали, Каратыгина победил Мочалов. Современники писали о Мочалове, слишком вдаваясь в неровности его искусства, в прихоти его и срывы. Провинциальные горе-трагики вредили имени Мочалова, ссылаясь на пример, будто бы полученный ими от него. Малограмотные в своем искусстве, они уповали, что во всем поможет им собственное чрево, пресловутое «нутро», тот суфлер, которого они носили в себе и который вызывался заменить всякую работу и изучение. Суть Мочалова была совсем в другом — в искреннем трагическом подъеме. Он играл пафос и возвышенное, как состояния, свойственные человеческому естеству, без особых усилий, без подхлестывания. К этой настоящей мочаловской традиции принадлежит и Симонов, актер, который не трещит беспорядочным вдохновением, а соединяет вдохновение с прочной школой и с прочным стилем актерской игры. Симонов играет скромно и верно, так как сценическая техника до конца ему послушна. У Симонова бывали неудачи не от недостатка сценической техники — не всегда роли, ему порученные, совпадали с характером его дарования, случалось и так, что Симонову доставались роли, не стоившие Симонова. С 20‑ х годов Симонов стал появляться на сцене. Как актер он почти ровесник нашей революции, от которой у него я внутренняя строгость и тяготение к большому стилю. Национальный стиль Симонова не архаичен — стиль этот прошел сквозь новый — и новейший опыт нашей истории.

В спектакле Пушкинского театра мало разработана фигура Александрова Ивана Петровича, маленького человека с колоссальным жестом. Он-то и есть трагик устаревшей школы, близкий к персонажам того же мрачно-комедийного {602} порядка, которых так охотно выводил Островский. У Островского они были комедийными, чуть ли не фарсовыми поминками трагедии, как ее понимал Каратыгин. В драме Толстого Иван Петрович с его возвышенными воплями: «Я — гений! », «Я — аристократ духа» — по контрасту оттеняет подлинность я скромность Федя. Возле Феди он находится в самые решительные для того минуты, в наиболее выразительные, когда у Феди происходит борение между жизнью и смертью. Перед нами рядом мнимый трагик и человек трагической судьбы на самом деле, без жестов, без потрясающих слов и шумов.

Русские трагедии — «Горькая судьбина» Писемского, «Гроза» Островского, «Живой труп» и «Власть тьмы» Толстого — писаны прозой, что далеко не один только внешний признак для них. Проза у нас помогала демократическому стилю в трагедии, смывала все ненужное, наносное, сбрасывала украшения. Пушкин вклинил в стихового «Бориса» сцену, написанную прозой, которая по сюжету не главная в трагедии, а по стилю своему проникает во все прочие сцены, выдержанные в пятистопных ямбах. К «Корчме на литовской границе» со всем ее влиянием внутри «Бориса» восходит наша трагедия в прозе, Островский ли это, Сухово-Кобылин ли, который в «Деле» тоже был трагиком, или же Толстой. Проза обнимает жизнь всех и каждого, обыденную жизнь, которой живут миллионы. Проза не убоится будней и быта — в русской трагедии они представлены особенно жестоко, и на Западе, кажется, есть только одна аналогия русской трагедии в прозе — Георг Бюхнер, у которого тоже чрезмерная, гиперболическая материальность быта соединялась с необычайно высокой духовностью, как в «Воцеке», например. Трагического героя с его малообычной миссией к людям русская трагедия включает в обычный быт, порою в самый черный быт. Происходит тяжкая и долгая борьба за свет и воздух. Каждая подробность сценической картины таит в себе препятствие для героя. В каждом лице, мимо идущем, в каждом предмете обстановки, в каждой мелочи жизненного уклада заключены вековые силы, всюду бытовая косность, всюду отрицание инициативы и свободы, а ради них и поднимает свой мятеж трагический герой. Он хочет утвердить себя, и у него нет никаких привилегий, он должен пройти путями {603} каждого и всякого, побороть препятствия, которыми обставлен каждый. У Толстого в его крестьянской трагедии «Власть тьмы» моральное сознание, «свет» пробивается из ужасающих бытовых низин. В «Живом трупе», напомним снова, даже самоубийство имеет свой быт: помещаются в гостинице средней руки, требуют чернил, пишут прощальную записку, запираются. Федя Протасов, который стреляться не стал, победил и эту силу — не совершил поступка, заранее предрешенного бытовой обстановкой, диктатом быта, навязчивого в большом и в малом, в важных вещах и по мелочам, В Федоре Протасове слишком ярка живая душа, чтобы сразу же поддаться уговорам обстановки, уговорам смерти.

Когда люди в трагедии пользуются не стихом, но прозаической речью, это сразу же опрощает их. Стих, будет ли это александрийский, будут ли это белые пятистопные ямбы, уже сам по себе придает значительность персонажам и отдаляет их от нас роза предоставляет персонажей их собственным силам и укорачивает расстояние между персонажами, и зрителем. Кто бы он ни был, персонаж трагедий, высокий или вульгарный, все дело в его подлинной стоимости, к ней из вне ничего не будет прибавлено, зато ничего не будет и убавлено. Строй души, красота или безобразие помыслов, поведения — вот на основании чего судят героев русской трагедии. Вероятно, Федя Протасов многое потерял бы, не будь ему дана по-обыкновенному скудная речь. Этот бедный дар должен же он чем-либо восполнить, и он действительно восполняет его стройностью и красотой собственной моральной личности. Красивые, эстетически организованные слова могли бы только ослабить впечатление от Феди Протасова. Без этих слов, вне этих слов мы каждый раз отлично знаем, что действие, которому мы подвергаемся, исходит от самого Феди, — это не приданные ему слова и речи, это он сам как таковой столь существенно впечатляет нас. Прозаическая неукрашенная речь по своему художественному эффекту подобна наготе в скульптуре. Как в скульптуре нам дана красота самих тел, а не одежд и драпировки, так в русской трагедии нам прямо дана красота характеров и душ. У Толстого мы соприкасаемся без эстетических посредников с душою Феди Протасова.

{604} Симонов чувствует речевую стихию русской трагедии. Он умеет произносить главные слова так, что они звучат главными, без эмфазы, без демагогии в способе их выговаривать. Часто кажется, что он нехотя пользуется словами, — от неполного доверия к ним: хорошие слова чересчур испорчены дурными людьми. Люди, пользуясь хорошими словами, слишком часто обманывали друг друга. Симонов любит прибегать к скороговорке. Это те же слова, но без малейшего любования, это близость к сути дела, это как бы перескок через слово к предмету, о котором речь. Как скоропись отрицает каллиграфию, так скороговорка — важность и надутость речей. Тут мы встречаемся с еще одной разновидностью борьбы на русской сцене против фетишизма и против непомерной преувеличенной власти его. Нужно вспомнить о Станиславском, который заставлял актеров на репетициях говорить не по тексту, а «своими словами» — ради открепления от слова, ради выработки умения выражать стоящее за словами без рабства у самих слов. На русской драматической сцене слова Ее являются последней реальностью, они произносятся так, чтобы первоосновы человека, его жизненных отношений не заволакивались ими. Мы знаем, наш стиль игры имеет и свою изнанку. Порою актеры наши отучаются от красивой, законченно звучащей сценической речи, им не всегда удаются слова, отпускаемые полным весом, когда драма, когда драматическая ситуация требуют этих слов.

Такого порядка оговорки к Симонову не относятся. В драме Толстого есть эпизоды, когда Симонов выступает с настоящим ораторским словом, начисто освобожденным от бытовой невнятицы и бесформенности. Имеем в виду сцену следствия, где Симонов во всю их силу произносит слова обличения, политического и социального. Сцена следствия — особая сцена. Слова подследственного суть его поступки, речь на допросе не дублирует поступков, не сопровождает их, здесь она сама становится действием, и поэтому Симонов придает ей неподдельную энергию. Он не только вправе позаботиться о том, как станут звучать его слова, он обязан сделать это. Слова Протасова в этой сцене суть дела Протасова.

Так как сцену, это место, где царят условности, Симонов заполняет реальностями жизни, то он приобретает {605} право действовать также и в обратном направлении — распространить свое искусство и за пределы того, что, строго говоря, есть сцена, перебрасывать его через театральную рампу прямо в зал, где сидят неиграющие люди. Выходы, Симонова к публике после заключительного акта тоже становятся, как правило, художеством — продолжением художества. Мы знаем, Шаляпин оставался художником и в разгримированном виде, даже выходя из театра, на пороге его, перед публикой, которая на улице прощалась с ним, Симонов играет Федю Протасова ближе к концу постаревшим, седеющим, полуседым. Таков он в сцене с Петушковым, таков он со следователем. Занавес падает в последний раз, спектакль кончился, и на вызовы появляется Симонов, еще одетый в платье Протасова, с высоко поднятой головой, уже со своими волосами — совсем белыми, серебряными. Протасов все приближался к собственному подлиннику, совлекая с себя одеяния и личины. К концу спектакля перед нами сам Симонов в своем доподлинном виде, который медленно подготовлялся последними эпизодами драмы. Искусство продлевается вплоть до самой жизни, до реальной личности актера, и обратно, — от его реальной личности пути ведут в глубь только что сыгранной им роли. Протасов живет Симоновым, а Симонов — Протасовым, оба нужны друг другу, обмениваются составом души и крови.

Недавняя работа Симонова — Сальери в трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери», постановка Л. С. Вивьена. Симонов играет человека, сделавшего недоброе, черное дело. По традициям русского классического стиля зло, творимое людьми, требует осторожного размышления над ним. Вовсе не ради всеотпущения и всепрощения. Зло есть зло, и честная логика не может переделать его в невинном смысле. Предпосылка и цель здесь другие. Для русских художников зло никогда не представлялось чем-то самоявственным, фактом человеческой прир