{620} Защита жизни («Смерть коммивояжера», драма Артура Миллера)

Вялли Ломену, коммивояжеру от одной нью-йоркской фирмы, шестьдесят три года; он без прежнего успеха представляет фирму по городам и городишкам Америки, деловые разъезды ему стали трудны. Хозяин, Говард Вагнер, увольняет его, не посчитавшись с тем, что вот уже тридцать шесть лет он служит фирме, — сначала служил отцу, старому Вагнеру, а потом Говарду, сыну. Драма у Артура Миллера строится на коллизиях возраста. В драме содержится назидание, что выходить в старики в Соединенных Штатах не рентабельно. Но коллизии возраста в драме, а тем более в спектакле, который поставлен на ленинградской сцене режиссером Р. Р. Сусловичем, весьма и весьма обобщаются. Драма затрагивает великий вопрос, куда деваться, если им распоряжается безжалостная общественная система, человеку как биологическому существу, как живому телу с кровеносными сосудами, с нервами, с душой. Тема возраста и несчастий возраста — только частность, ведущая к чему-то большему, к размышлениям о судьбе человека, о его живой, телесно-духовной личности, поддетой на железные зубы большой современной цивилизации. {621} Еще не так давно одно из самых ходких оправданий капитализма состояло в сведении его к природе — его дела и отношения объяснялись процессами, прямо следующими из естества вещей, из ландшафта, переполненного звериной жизнью. Если кто сомневался в правоте буржуазной цивилизации и законов ее, то ему внушали, что иначе быть не может, что так велит и диктует сама несозданная, от человека независимая природа. Сейчас наблюдается известный поворот даже у писателей, далеко не свободных еще от буржуазных навыков мысли, у таких, как Артур Миллер. Иной вчера писавший, что капитализм это и есть природа, пишет сегодня, что между ними вражда, постоянный поединок. Биологическая тема была апологетикой и становится обличением. Слишком явствует из опытов сегодняшнего дня, что капитализм — законченный противник всего живорожденного. Успехами техники, ростом автоматизации он не на помощь идет человеку, а на вытеснение его живой силы, естества его мышц и мускулов, способностей его ума. Войны, которые капитализм вынашивает, более всего разоблачают его. Здесь видно, что для него человек — мишень, что бытие человеческое лишено для него малейшей ценности. Биологический человек так занимает мысли буржуазных писателей, потому что он не растворен в отношениях социального мира, не нашел в них исхода для себя. Биологический человек плохо слит со своей социальной системой. Казалось бы, «природа» передоверяет себя в руки «культуры», преобразуется в культуру. На деле обе стороны не примирились, не сошлись в одно, и с каждым днем сильнее ропот биологического человека, взятого социальными отношениями, как в тиски, трактуемого в них как неживая вещь, как материально-техническая подробность среди других подробностей, таких же. Главный мотив спектакля, поставленного Р. Р. Сусловичем, развивается в этом направлении. Герой этой пьесы, существо теплокровное, столкнулся с холодом, мертвечиной, ужасом общества и цивилизации, которым дела нет до живой, естественной жизни с ее потребностями. Экономика, политика, бизнес двигают этим героем, не задумываясь, что он живая плоть, живая душа. Он для них оловянный солдатик, нет — солдат, до поры до времени годный в дело и потом, когда срок его истекает, выметенный вместе со всяким иным мусором.

{622} Ключ к живописному, зрительному содержанию спектакля дается этим противопоставлением: с одной стороны, простое, малое, живое, худо защищенное, с другой — мертвое, грозное, злобное. Художник А. Г. Тышлер, вслед режиссерскому замыслу, создал для спектакля ландшафт весь в контрастах, весь в борьбе сторон, из которых одна подавляюще сильная, другая слабая. Режиссер и художник воспользовались словами авторского текста о доме Вилли Ломена, дом когда-то весь тонул в зелени, а потом его кругом обставили другими домами, он потерялся в их тесноте и давке. Этому деловому замечанию о жилище героя режиссер и художник придали образное значение. На сцене коттедж Вилли Ломена, на подоконнике в верхнем этаже зрительно ярки цветы в кувшине, внизу, в кухне, — белый холодильник, откуда Вилли достает молоко. Скромное жилье, скромная личная собственность, маленький дом, где люди жили и состарились, где выросли их дети, где в нем живущие спят, отдыхают, едят. Надо всем этим висят и нависают стены и окна небоскребов, коммерческих зданий, не внушающих мысли о какой-либо их соразмеренности человеку, создающих впечатление, что люди этих домов — заключенные или же что за этими окнами не найти живых душ, хотя повсюду светятся огни — адские огни. Небоскребы поедают дом Вилли Ломена, поедают его семью; мертвое, огромное, железобетонное, стеклянное осиливает маленькое живое органическое существо, именуемое человеком.

Едва жизнь, протекающая в официальных своих формах, вбирает героев Артура Миллера, как герои эти начинают терять самих себя, связь с собственной своей человеческой природой. С очень большой тонкостью это представлено в недавней пьесе Миллера — «Воспоминание о двух понедельниках» (1955), написанной шесть лет спустя после «Смерти коммивояжера». Артур Миллер, воспитанный на мертвом единообразии деловой и культурной жизни современного города, весьма чувствителен ко всякому проявлению индивидуального в ней. Из шести дней рабочей недели на капиталистическом предприятии каждый день равен другому, все дни того же цвета, исчезла пестрота календаря, живописность его, как это было в добуржуазных укладах жизни, с их обилием праздников, с их днями, по-особому отмеченными в хозяйственном быту деревни, города, общины, цеха, {623} семьи. Но понедельник и в буржуазной практике — день со своим лицом среди других, безличных. Понедельник — начало дней труда и их уныния, с понедельника герои Миллера снова подчиняются единообразию обыкновенных деловых операций, упаковок и надписываний адресов, с понедельника ими полностью владеет этот ремонтный склад, в котором они состоят на службе. Накануне, в воскресенье, они принадлежали самим себе и как могли радовались жизни. В понедельник они еще люди — бывшие люди бывшего воскресенья, в понедельник они укладываются еще не столь бесшумно и легко в порядок действий, дум, чувств, предписанных им на предприятии, как это будет в остальные дни недели. Понедельник — день перехода и поэтому беспокойный — «тяжелый», как утверждается в поверье. В пьесе Артура Миллера двигаются эти люди, еще не совсем умятые буднями с остатками свободы, естественных чувств, которые в этом индустриальном заведении кажутся прихотями и фантазиями. Сквозь неживое — тупую работу на хозяина — пробивается живое, сквозь неорганическую материю склада с автомобильными деталями проглядывает порою душа человеческая в своей непредвзятости, в своем неизбежном соответствии с другой материей, живой, органической. На складе грязно, окна мутные, немытые. Молодой Каннет, любитель стихав — есть такой среди работников на окладе, — взлезает на стол и протирает стекла. «В окно врывается желтый свет лета я постепенно заливает всю комнату». Ощущение, знание, что есть еще другой мир, кроме бизнеса и служения ему, даны в этом эпизоде пьесы. Впрочем, Артур Миллер не позволяет своим героям долго вдаваться в иллюзии. Скоро узнается, что же находилось по другую сторону улицы, лицом к непротертому окну, — отныне в это окно без помехи глядятся окна сомнительного заведения, с девицами его, которые выставлены напоказ. Бизнесу открыли глаза, и он увидел окно в окно другой бизнес — братский бизнес публичного дома.

Пьеса «Смерть коммивояжера» тоже занята промыванием стекол, и с некоторых пор обычный мир Вилли Ломена предстает для Вилли не столь обычным, как это Вилли полагал о нем. Испортилась гармония между Вилли Ломеном и его официальным окружением, и он впервые усомнился в том, что привык считать непреложным. {624} Годы, нездоровье впервые просветили героя этой пьесы, заставили его оглянуться на себя и на других, почуять свою отделенность от порядка вещей, с которым недавно еще он был заодно мыслями и ощущениями. Ю. В. Толубеев играет роль Вилли Ломена с обычным своим умением передавать на сцене плотского человека, со всеми качествами его плотской природы, а на этот раз и со всеми ее страданиями. Он появляется у калитки своего дома с двумя чемоданами, в которых, по Тексту, должны находиться образцы фирмы Вагнера. Вилли Ломену трудно с этими чемоданами, он то ставит их наземь, ставит неловко, боком, то опять несет; он задыхается, мучится, вытирает пот со лба и потом присаживается, чтобы как-то привести себя в порядок. Глядя, как играет Толубеев вступительную сцену, думаешь, — вот перед нами они, генеральные законы искусства. Конечно, актер вынес на сцену пустые чемоданы, с ними б руках мог бы шагать и ребенок. Искусство требует, чтобы одно из условий действительности устранялось. В данном случае устраняется вес чемоданов. Тогда все остальные условия берут на себя задачу заменить устраненное, сделать незаметным его отсутствие. В чемоданах нет тяжелых предметов, и поэтому их вес должен всячески сказываться в движениях, в жестах носильщика, — вес как бы перемещается, он отсутствует в вещах, он должен присутствовать в обращении актера с этими вещами. Будь все условия действительности налицо, исчезло бы искусство. Актеру как точка отправления его искусства полезен чемодан и совсем не нужен вес этого чемодана. Если наполнить чемоданы подлинными образцами фирмы Вагнер или же просто булыжниками, то все разовьется само собою — булыжники дадут мускульное усилие, оно даст или не даст, глядя по физическим данным актера, усталость и т. д. и т. п. Возникнет натуральнейшее сходство, и не дано будет места игре, а вместе с нею художественному познанию. Возникнет сама «природа», и не станет задач искусства, не станет «подражания природе», а через подражание — познания, умения осознанно, на внутренних путях и внутренними средствами воспроизводить явления внешнего для нас мира. Оставьте чемоданам их натуральный бес, и вы побудите этим актера отнестись к ним тоже натуральным образом; он, подымая их, выкажет свою реальную силу или же свою реальную физическую недостаточность, {625} тогда как дело идет не об актере, а о том герое пьесы, которого актер изображает. Актеру нужна свобода от собственной личности, актеру нужна свобода внутренних и внешних действий, позволяющая ему осваивать чужую душу, чужие положения, чужие состояния. Актер уходит от собственных своих реальных зависимостей, от собственных связей с вещами, чтобы тем лучше сыграть чужие зависимости и чужие связи. На сцене не действуют, не работают, не делают фактических усилий, но изображают действие, работу или усилие.

За счет устраненного фактического усилия сцена предлагает нам характеристику усилия, окрашенного свойствами персонажа, героя той или этой минуты.

Толубеев, конечно, с первых же минут играет не себя, но Билли Ломена и все более вживается в него. На сцене человек, быстро устающий и очень досадующий на малые свои силы, на упадок их. Он гневлив, он легко возбуждается, ему бы пристало жаловаться, если бы не самоуверенность; чем жаловаться, он предпочитает обвинять тех, кто попадется под руку, например, старую свою жену. Роль начинается с физического состояния, которое претворяется в состояние некоего лица, входит в сочетание с его устойчивыми качествами, становится характером.

Вскоре узнается вся тягость положения Вилли Ломена — он вернулся из своей коммивояжерской поездки без каких-либо успехов, давно уж он работает почти впустую, так как деловая энергия изменила ему. Решающий пункт сюжета: свидание Вилли Ломена с патроном, Говардом Вагнером (играет Говарда Г. И. Соловьев). В этой сцене хорошо демонстрируется великая разность интересов. Говард Вагнер увлечен слушанием магнитофона. Но это для него и маскировка, способ защиты от Вилли Ломена и его просьб.

Толубеев — Вилли пришел сюда по делу, в котором для него содержатся жизнь и смерть. Соловьев — Говард старается лишить это чужое дело всякого значения. Речь в этой сцене срежиссирована как бы двумя шрифтами. Соловьев — Говард о своем магнитофоне говорит крупным набором и петитом о том, что относится к Вилли Ломену. Вся эта сцена — обдуманно проведенный диалог хозяина с работником, классовая борьба в ее повседневном виде, в ее, если угодно, фонетическом выражении. {626} Хозяин преуменьшает — говорком, манерой, интонацией — вещи, для работника его первостепенно важные. Вилли пришел просить, чтобы ему дали постоянные занятия в Нью-Йорке, ему больше не по силам ездить. Говард отказывает ему вообще — и в разъездной работе и в работе здесь, на месте. Интонация у Соловьева — Говарда нарочно бесцветная, беглая, слова испаряются раньше, чем они были сказаны, он как будто бы не позволяет зацепиться за них, делает невозможными спор, протест, опровержение. Чем неуловимее звучат отказы Говарда Вагнера, тем мрачнее и отчаяннее состояние Вилли, просителя перед ним. Мы видим, мы слышим, как Вилли вначале пробует говорить и действовать в лад хозяину. Толубеев — Вилли весь сжимается, маленьким голосом поддакивает Говарду, терпеливо слушает его болтовню по поводу магнитофона. Требования свои к Говарду он все снижает и снижает, и все-таки тот с ужасающей вялостью, ибо это дело начисто решенное, повторяет свой отказ. Тогда-то Толубеев — Вилли и разражается гневом — страшным гневом, безоглядочным. Режиссерская и актерская работа в этой сцене заслуживает изучения. Перед нами театрально-обдуманный диалог, музыкальное согласование речи одного лица с речью другого, состязание голосов, то мнимо совпадающих, то резко расходящихся, причем истина отношений это и есть распад, разрыв. Звучат два социальных голоса, между которыми мнимый мир и действительная война.

Вилли свои злые слова против хозяина нечаянно наговорил на магнитофон, и в магнитофоне они потом повторяются, устрашая Вилли, к тому времени пришедшего в себя. Когда-то Юлиус Баб[349], известный критик и теоретик театра, написал опыт о месте телефонных разговоров в современной драме. Теперь наступил черед магнитофона — новая техника, усвоенная бытом, по-особому пополняет средства художественной выразительности. Магнитофон воспроизводит речь, когда прошло время и отпали условия, при которых речь была сказана. Это дает поводы для пародии — в данном случае мрачной, трагической. Вилли Ломен слышит в магнитофоне свою недавнюю тираду, взвинченную, негодующую, но тем {627} временем он уже принудил себя оправиться с этими своими иллюзиями, ясным стало собственное его положение, насколько он беззащитен перед лицом хозяина. Магнитофон дразнит и передразнивает Вилли Ломена, это злоба механизма против живой горячей жизни. Вилли Ломен, как работник, как агент фирмы, был целиком вставлен в накую систему до конца механизованных отношений. Он сделал попытку вырваться из этой системы, дать выход своему человеческому чувству, но когда мятежные тирады Вилли Ломена повторяются через магнитофон, когда слава снова налицо, а сам мятеж кончился, то они звучат пусто и бессмысленно. Получается так, что Вилли Ломен на минуту выскочил из отношений механизованного мира, а магнитофон вернул его к ним. Мертвая речь магнитофона содержит в себе более типическую истину, чем живая речь живого человека. Магнитофон убивает живое время, которое течет и течет, без возврата, без остановки, бесконечно расширяя арену настоящего. В магнитофоне вновь появляется уже пройденное время, вынутое из своего живого течения, время, в котором нет души, в котором нет человеческой окраски. Вставленный в ход драмы магнитофон из самой драмы как таковой изымает ее внутреннее движение, уничтожает чувство жизни, непрерывно творящейся, жизни, обладающей путями свободы и непредвиденности, без которой драма в качестве драмы становится невозможной.

Итак, Вилли Ломена вытолкнули из мира бизнеса, хозяин ему велел отдыхать; существование Вилли Ломена внутри бизнеса кончилось, но с тем большей яростью он стремится демонстрировать, что существует вообще, за границами, которые указывает бизнес. Именно эту ярость существования незабываемо передает Толубеев. Немало ролей прекрасно переиграл этот актер, и все-таки, надо думать, никогда и нигде не случалось ему развернуться с таким вдохновением, никогда не было такого масштаба в его игре, как на этот раз. Толубеев в этой роли ведет защиту жизни как таковой — пьеса называется «Смерть коммивояжера», но Толубеев изображает в ней горячую, не желающую сдаваться жизнь. Защита жизни — в этом смысл спектакля, в этом миссия, которую взял на себя главный актер, в этом тенденция, приданная спектаклю режиссурой. На сцене перед нами герой с красноватым оттенком лица, с плохим {628} дыханием, несколько отяжелевший, с какими-то подробностями сценического облика, наводящими на мысль о нарушенном обмене — например, героя этого, по сюжету пьесы, ловят на его физических несовершенствах, наказывают за физический упадок, а мы, зрители, ему сочувствуем, мы за него стоим, когда он хочет все превозмочь и доказать свои права на людскую любовь, на прежнее людское внимание. Толубеев в роли Вилли Ломена — это бунт жизненности, сил ее, входящих в человека, их самооправдание. Толубеев как бы разносит себя, свой голос, свое моральное вдохновение по всей большой двухъярусной сцене, населяет собою этот угол и тот, отепляет собой и озвучивает собой площадки и верхнего и нижнего этажей, удвояется, утрояется, как бы растет и множится в своей жизненной силе для восприятия зрителей. В недавно вышедшей в ГДР книге известный театральный критик Герберт Йеринг пишет об игре И. М. Москвина, что у этого актера была сила первоначального толчка (Stosskraft), он играл из глубины своего напряженного тела, он был весь заряжен энергией и умел овладевать пространством[350]. Так сказано по поводу «Вишневого сада», а еще вернее было бы сказать этими словами о Москвине в «Унтиловске» или в «Горячем сердце». Характеристика Москвина вспоминается, когда хочешь дать себе отчет, в чем манера игры Толубеева. И у Толубеева — поток жизненной энергии чрезвычайный, несоразмерный с ограниченностью человеческого тела, стремящийся заполнить все пространство вокруг. Толубеев — Вилли борется с Говардом Вагнером, своим хозяином, с логикой и моралью бизнеса. С точки зрения бизнеса он забракован; мы можем сами убедиться, какой вздор приговор бизнеса, как мало определяют человека его способности к бизнесу, ибо Вилли Ломен более чем медленно уступает каждую пядь, занятую им в жизни. Он всего-то навсего больше не в состоянии шмыгать с образцами по дорогам Америки, и поэтому его хотят упразднить. Связь его с деловыми интересами была и есть минимальная. Коммивояжер, собственно, человек без дела, ибо дело его лишено содержания. Нигде в пьесе не сказано, что производила фирма Вагнера, с образцами чего разъезжал всю {629} жизнь Вилли Ломен. Все это столь безразлично и пусто с точки зрения самого же бизнеса, что не стоит упоминания. Бизнес коммивояжера самый пустой из пустых — к области так и не изжитых иллюзий Вилли относится его убеждение, будто для этой профессии нужны какие-то серьезные и весомые человеческие качества. Подсовывать покупателю образцы с тем или иным успехом может что угодно, — бедный Вилли напрасно воображал, что был лицом, был деятелем через свою профессию. Оправдание человека перед лицом капиталистической системы держится на самых ничтожных и мнимых основаниях. Вилли Ломен как человек, как индивидуальность нисколько не покрывался своей профессией коммивояжера, в эту профессию входила жалкая, нищенская частица Вилли Ломена. А между тем как работник, как общественная полезность весь Вилли Ломен сводится к своему коммивояжерскому промыслу, к той физической выносливости, которая требуется, чтобы волочить за собой чемоданы. Самой тоненькой, тщедушной ниточкой Вилли Ломен привязан к капиталистической практике. Всю жизнь он, строго говоря, провел лишним; человек, весь как он есть, остается, за самым малым вычетом, позади полезности, как ее понимают в капиталистическом мире. Капитализм равнодушен к человеческой личности в ее настоящем жизненном объеме, даже когда человек работает; тем равнодушнее к ней капитализм, если отношения с нею по работе навсегда разрываются. После отставки своей Вилли, живая плоть и живая душа, окончательно переходит на положение ненужности. Толубеев — Вилли свидетельствует перед нами жестокость и нелепость этого положения: Вилли, отвергнутый фирмой Вагнера, нужен людям, нужен близким, нужен самому себе, более чем нужен нам, зрителям театра. Толубеев — Вилли — это человек как абсолютная полезность против той относительной, условной полезности, которая признается за ним в деловом мире. Когда Вдали пьет на сцене молоко, когда слышен его громкий говор, когда угадывается работа его легких, то хочется сказать, что на сцене самоутверждается стихия плоти. И это было бы, однако, высказывание бедное и неверное. Толубеев играет своих героев, ведя их дальше, — от телесной жизни к душевной и духовной, от физической к моральной. Древние народы в мифологии своей считали, что кровь в человеке — посредник между телом его {630} и душой, что в ней соединяются обе стороны: по подсказкам плоти кровь выговаривает слова души. В метаниях по сцене Толубеева — Вилли нам слышна лихорадочная музыка крови, в которой протест уязвленной плоти становится протестом человеческой души, тоже уязвленной.

Толубеев, которого мы знаем как превосходного характерного актера, играет на этот раз с характерностью весьма приглушенной, как это указано ему и пьесой и ролью. Вилли Ломен представлен весьма обобщению: он — американец и не слишком, он — коммивояжер и тоже не слишком, он — маленький домохозяин, и опять-таки эта его характеристика тоже сделана без нажима. Число жертв современного капитализма множится и множится, «те же удары приходятся на все более компактную массу, в которой оттенки теряют свое значение». Толубеев не преувеличивает акцента на американском происхождении своего героя. Современная Америка — это капитализм в наиболее общем виде, когда индивидуальные черты ослаблены. В 20‑ х годах немецкий режиссер Мурнау поставил фильм «Последний человек» с Янингсом в главной роли. Пьеса Артура Миллера — некоторое подобие старому фильму. Но обобщенность темы у американского автора усилена. Перенос темы в Америку и в ее условия достаточен, чтобы в теме обнажилось ее существо. Старик, разжалованный своими хозяевами, в немецком фильме — швейцар богатого отеля. Судьба немецкого героя может показаться чем-то неотделимым от швейцаров как таковых. В фильме Мурнау очень важна ливрея, которую с такой охотой и с таким величием носит Янингс. Старик не хочет и не может с ней расстаться. Страсть к ливрее, к мундиру — это старонемецкая страсть, воспитанная в немцах веками. Герой немецкого фильма скорбит, почему его отрешили от униформы. В американской пьесе скорбь и страдание по прямому и существенному поводу, здесь сразу же добрались до собственной кожи героя, минуя все иные оболочки. В американской пьесе, как это свойственно Америке, едва ли важно, какой именно профессией занимается герой: Америка профессию от профессии различает только по доходу. Герой Артура Миллера — тот, на кого падают удары современного капитализма, он представлен миллионами, и поэтому шум ударов разносится далеко.

{631} Характерные маски, которые мог бы надеть в этом спектакле Толубеев — Вилли, все же не окончательно отвергнуты им, оно сохраняются в подчиненном значении и в этом богатство толубеевской игры. На сцене — образ Вилли Ломена с тем содержанием, которое вложил в него Толубеев. Но в окрестностях этого образа, как бы толкаясь о наружные стенки его и стараясь проникнуть вовнутрь, постоянно появляются в намеках и какие-то другие, более простые и клонящие к комизму сценические характеристики Вилли Ломена. Время от времени мы ловим в герое, каким изображает его Толубеев, черты коммивояжера по преимуществу, человека представительства и рекламы. В Вилли Ломене иногда усиливается местная характерность, она в грубоватости и развязности жестов, в несколько вульгарном динамизме, приданном этому американцу.

Аналогию этим театральным приемам можно найти в явлениях словесного стиля, в некоторых особенностях стилистики. Ведь слово, которым пользуется писатель, попало на его страницы по избранию, после долгих раздумий — у этого слова были слова-соперники, и оно их вытеснило. Сколько-нибудь опытный глаз угадывает за литературным словом все остальные слова, перед которыми этому одному было оказано предпочтение. Отринутые слова какими-то своими бликами и тенями присутствуют в строке, окружая слово прямо в нее вошедшее, посылают этому слову дополнительные значения. Слово, за которым оказалась победа, отчасти сохраняет вокруг себя среду других слов-претендентов, не порывает с ними начисто. Это же относится к любому элементу художественной системы, к изображению человека, в частности. Толубеев располагал вариациями человеческого образа, какими-то более узкими, комическими или полукомическими характеристиками. Центрального положения они не заняли, но на правах вариаций они отсвечивают у Толубеева в завершенном образе Вилли Ломена, человека как такового, в этих своих качествах человека вообще не способного целиком войти в быт и в культуру бизнеса. Обобщенность стиля позволяет Толубееву возвысить Вилли Ломена до значения фигуры трагической; дополнения, поступающие со стороны бытовых, характерных вариаций образа, придают трагическому герою простоту, приближают его к обыденности. Замечательный художественный такт Толубеева сказывается в {632} том, как он подвигается среди всех этих побочных, дополнительных возможностей образа, соприкасаясь с ними и никогда не попадая под власть какой-либо одной из них; он не однажды близится к комизмам, к комическим положениям, и все же своеобразнейший трагизм общего стиля при этом не разрушается.

Многие эпизоды пьесы Артура Миллера — путешествия в страну воспоминаний. На сцене появляются дети Вилли, какими они были когда-то, жена, какой она была когда-то, на сцену также выходит по временам Бен, умерший брат его. Вилли пускается в воспоминания от неуверенности в себе, разыскивая причину, почему и откуда взялся сегодняшний его кризис. Эпизоды воспоминаний сценически обособлены от эпизодов, происходящих в настоящем. С персонажами прошлого Вилли общается, проходя сквозь стены, — не считаясь с указаниями сценического плана, по которому на таком-то месте непроницаемая стена. Когда действие совершается в настоящем, то входят в дом Вилли и выходят только через точно указанную дверь. Сцены прошлого хорошо продуманы постановщиком. В печати были сделаны упреки, почему сыновей, Бифа и Хеппи, в настоящем играют В. И. Честноков и В. А. Медведев, и их же в прошлом, подростками, играют Ю. И. Дубравин и А. П. Олеванов, тогда как старшие Ломены и здесь и там, и в воспоминаниях и сейчас представлены Ю. В. Толубеевым и Н. В. Мамаевой, без замены их. Упреки эти безосновательны. Биф и Хеппи в прошлом — другие люди, они не были еще тогда ясны самим себе, не были еще собою, логика развития здесь велит за каждым актером поставить другого, его юного двойника. Иное дело родители, Вилли и Линда — в воспоминаниях Вилли оба они, конечно, моложе, нежели теперь, но каждый из них тождествен самому себе, оба в те времена как личности вполне сложились, их сегодняшний день — простое продолжение вчерашнего.

Сцены воспоминаний — замечательное достижение Толубеева — Вилли. Без предупреждений он сдвигается по времени, изображает Вилли, каким тот был лет десять-пятнадцать тому назад. В сценах воспоминаний сыновей играют совсем новые актеры, Линду воспоминаний Мамаева играет в другом костюме и в другом гриме. Совсем по-иному ведется в воспоминаниях роль Голубева. Он сбрасывает с плеч десятилетия, прибегая к одним {633} лишь внутренним средствам игры. Он уже староват сегодня — растрепанные волосы у него поредели, в его наружности наблюдаются беспорядок и разбросанность, видны неудачи, сквозь которые он прошел. Из этих данных сегодняшнего дня мгновенно воссоздается былой Вилли Ломен: волосы приглаживаются, весь облик становится твердым, крепким, лицо бесконечно светлеет — озабоченность, неуверенность смыты с него, на нем написаны сознание собственного счастья и благоволение к ближним. Толубееву удается передать движение времени в человеке. Само существо жизни в этих эпизодах обнажается, а этому существу, ограждению его от ударов и от обид и посвящен спектакль.

Воспоминания Вилли Ломена в спектакле обладают особой энергией. Фигуры юных Бифа и, Хеппи предстают интенсивно освещенными. В самом Вилли в минуты воспоминаний все дано в усилениях. Вилли вспоминает не ради того, чтобы вспомнить. Он мобилизует самого себя, хочет восстановить свою наибольшую силу, какой она была когда-то. Воспоминания — акт борьбы с настоящим. Поэтому и зрительно они рельефнее, чем настоящее, они стремятся зрительно подавить его, свести на нет.

Особо поставлена в воспоминаниях фигура Бена Ломена, умершего брата Вилли, — Г. М. Мичурин. Что он приходит издалека, из царства смерти, что он призрак — это дано и некоторой его мрачностью и умышленной старомодностью его одежд; в способе одеваться он отличается от прочих действующих лиц, как XIX век от XX. Облик Бена таков, что он может вступать в общение с этими ныне живущими людьми и все-таки он явственно отделен от них. Бен пришел из исторической эпохи, когда в Америке царила удача, когда создавались состояния, когда каждый день появлялись новые богачи. В его образе сквозит, что это времена почти баснословные. Бен — та Америка, которая стала призраком.

Восстание Вилли Ломена еще не означает, что Вилли Ломен как должно понял свой мир и свое в нем положение. То и дело он опять хватается за свои американские иллюзии, уповая на счастливый случай, на чью-то щедрость, на успех собственных сыновей. Толубеев очень хорошо передает приливы и отливы надежд Вилли Ломена, восторги его по поводу весьма сомнительных проектов, сулящих будто бы блестящие дела. Постановщик {634} умело применяет иронический язык в отношении этих высоких взлетов Вилли Ломена. Жена чинит подкладку его пиджака, обыденного темно-серого пиджака, в котором он ездит по делам и представительствует. Когда Вилли Ломен предается мечтаниям о лучшем будущем, жена подходит к нему со спины и набрасывает на него этот пиджак — заключает Вилли в него, возвращает его к форме, предписанной ему жизнью в Америке. Скучный пиджак Вилли Ломена как бы халат больного или арестованного или же ему придается значение смирительной рубашки.

Самоубийство Вилли Ломена можно понимать как последнюю надежду, с которой еще носился этот человек, можно в ней видеть и акт отчаяния. Судьба полна сарказмов, и, пожалуй, в самоубийстве совместились оба смысла — оно и последний бизнес, оно и последний крах.

Вилли Ломен больше неспособен зарабатывать жизнью, он зарабатывает собственной смертью — 20 000 долларов страховой премии в пользу своих наследников. В довершение всего для зрителей ясно, что ни Бифа, ни Хеппи эти доллары не спасут.

Неуверенность мысли свойственна как герою пьесы, так и автору ее, Артуру Миллеру. Он обращен к важнейшим вопросам нашего времени и учится размышлять о них социально. Тем не менее он далеко еще не тверд в социальной логике. В ранней своей пьесе «Все мои сыновья» Артур Миллер проявляет склонность отношения современной жизни сводить к абстрактной морали, он впадает в утопический анализ переживаний совести у одного американского предпринимателя, ради долларов погубившего на франте войны множество молодых жизней, и надеется, что через переживания эти в мир войдет социальная правда. Артур Миллер в этой пьесе находится в зависимости от Ибсена и Чехова. Этический анализ идет от Ибсена, причем Артур Миллер мыслит отсталым образом сравнительно с этим классическим писателем. Понимание общественной жизни в категориях морали у Ибсена есть достояние людей, остановившихся на некоторой стадии исторического развития, — так мыслят в Росмерсхольме и так не мыслит сам Ибсен.

Иное в пьесе Артура Миллера — морализирование происходит здесь с позиций автора. От Чехова у Артура {635} Миллера лирическая настроенность действующих лиц. Сохраняя вокруг людей бизнеса чеховскую дымку, Артур Миллер неверен их грубому стилю, он подменяет их, он им сообщает душевную утонченность, для них недоступную. И Чехов и Ибсен присутствуют также в «Смерти коммивояжера».

Постановщик спектакля Р. Р. Суслович последовательно вытравил все чеховское в пьесе и поступил правильно — он вернул действительность бизнеса к самой себе, избавив Чехова от ответственности за нее. Труднее было с морализированием, претендующим на последование Ибсену. Оно глубоко въелось в сюжет, стиль пьесы исправляется стилем постановки, сюжет такому исправлению прямо не поддается. У Артура Миллера социальная фабула коммивояжера связана с этической фабулой старшего сына и зависит от нее. Старший Биф уже давно определился в качестве неудачника. В пьесе идет расследование, длительное, медленное, наподобие тому, как это бывает у Ибсена, откуда неудачливость Бифа, тяжкая и закоренелая. Ответ тот, что всему виновник отец. Когда-то юный Биф нечаянно навестил отца в Бостоне, в гостинице, и застал у него женщину. Отсюда его разочарование в отце, а затем и во всех вещах на свете. Дурная нравственность отца выставлена причиной, почему у Бифа нет вкуса к буржуазной карьере, почему он не делает усилий в мире бизнеса и опускается все ниже. Что бизнес сам по себе может в молодой душе вызвать отвращение, такая гипотеза устраняется.

Артур Миллер пишет пьесу против капитализма, но в этой пьесе налицо еще другая пьеса или же по меньшей мере налицо запасной ход. Зло приходит от капитализма, говорится в пьесе, а потом добавлено: быть может, зло приходит с совсем иной стороны — из области личных отношений между людьми, в частности — внутрисемейных: несчастный Биф ненавидит отца и думает, что через отца сводит счеты с мировым злом в его первоисточнике. Ориентация Бифа довольно заметно обивает движение пьесы. Честнокову нелегко с Бифом, которого нельзя же до конца играть, как его задумал автор.

Пьеса Артура Миллера «Вид с моста» тоже совмещает в себе два сюжета и две мысли, взаимно исключающие друг друга. Опекун без ответа любит юную свою {636} воспитанницу. Любит хищно, преступно, готовый на все. В этой пьесе присутствует и другая тема, социального характера — тема иммигрантов и американского законодательства, зверского в отношении этих людей. Социальная тема в этой пьесе сама, без автора, подчиняет себе этическую — опираясь на постыдные, зверские правила об иммигрантах, герой дает выход темной разрушительной своей страсти. В пьесе о коммивояжере не так — между элементами сюжета здесь отсутствуют те необходимые объективные связи, подхватив которые мы могли бы сами, не спрашиваясь у автора, выровнять его пьесу.

Артур Миллер как художник платится за это несведение идейных концов с идейными концами. У него нет полной художественной самостоятельности, в пьесах его слышны чужие голоса, если это не Чехов, не Ибсен, то, например, О’Нил, мрачный стиль которого налицо и в «Салемской колдунье» и в пьесе «Вид с моста». Нужна идейная цельность, нужна через нее власть писателя над действительностью, иначе писатель не принадлежит самому себе и не избавляется от навыков и приемов ученичества.

Постановщик Суслович сделал все возможное, чтобы дать спектаклю стройность. Суслович — режиссер с сильной рукой, энергичный в отношении того, что в пьесе существенно и необходимо, смелый в устранении авторских ошибок.

Перед нами режиссер, у которого есть характер. В спектакле взят хороший разбег, и, вероятно, нужно освобождать темп там, где автор чересчур его задерживает, как в ресторанных эпизодах, например. Невзирая на отдельные заминки, виной которым текст самой пьесы, в спектакле постоянно ощущалось наличие бодрого военачальника, который привел его в движение. Бок о бок с постановщиком действует Тышлер, смелый театральный художник. В сцене ресторана по стенам размещены гротескные эротические изображения, женщины в виде клиньев. Мебель в ресторане асимметрическая, с