1.2 «Близорукость и дальнозоркость японской культуры» (преображение «взгляда» в эпоху Хэйан)

С появлением чисто литературного индивидуального творчества в X-XI вв., с наибольшей последовательностью выраженного в японоязычной (не китаеязычной) прозе, культурные коннотации «взгляда» претерпевают существенные изменения, по мысли А. Н. Мещерякова. Творимая в это время культура (имеется в виду, прежде всего, культура придворная), уже обретает вполне «человеческие» параметры, ибо ее творцами становятся не культурные герои мифологического времени, а просто культурные (образованные) люди. В связи с этим каждый предмет или же действие как бы приобретает уменьшительный суффикс.

Акт смотрения не является в этом случае исключением. Взгляду по-прежнему придается первостепенное значение, но он лишается ритуально-магической заданности. Люди, населявшие столицу Японии Хэйан, по-прежнему смотрят на мир широко открытыми глазами, но видят они совсем иной мир. В работе, посвященной морфологеме взгляда, Л. М. Ермакова отмечает, что концепция смотрения была одной из существенных идей архаического, добуддийского мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта.

Важно, что родство между современной и древней культурами обнаруживается лишь при анализе хэйанского средневековья (IX-XI вв. ) – эпохи формирования истоков той культуры, которую нынешний японец признает своей без оговорок.

В архаический период формирования государственности можно говорить о «дальнозоркости» культуры, т. е. о способности видеть через предмет или на расстоянии, обхватывать взглядом обширное пространство. Затем вместе со стабилизацией управленческих и социальных структур, с ослаблением пространственной экспансии государства (ограниченной островным положением страны) синдром гигантомании, зримо выразившейся в сооружении курганов, буддийского храма Тодайдзи (VIII в. ), стремительно идет на убыль. В более поздних произведениях словесности отсутствует практически полностью.

Японоязычная поэтическая антология «Кокинсю», составленная в начале X в., являет собой новый этап в эволюции не только поэзии, но и культуры вообще. Это время можно определить как период культурного самоограничения, когда контакты с материком произвольно свертываются и накопленные за два столетия достижения континентальной цивилизации подвергаются развитию и переосмыслению. В результате такого процесса придворная культура приобретает сугубо японские черты. В произведениях «Кокинсю» топонимы стали появляться реже (по сравнению с «Манъёсю») – аристократы почти перестали путешествовать: они осели в столице. Они научились ощущать душевный разлад, не отходя от предмета своей привязанности: и к чему преодолевать расстояния ради встречи с природой, если ее можно приблизить к собственному дому?

На свет появляются декоративные сады, природу имитирующие. Космическое пространство мифа свертывается до пределов страны, столицы, императорского дворца, собственного дома и тела. Размеры этого пространства определяются взглядом, визуальными возможностями человека, который перестает смотреть вдаль. Взамен этого развивается способность к детальному структурированию ближнего пространства, умение видеть и замечать малейшие изменения в нем.

Отсюда – постоянный «крупный план» хэйанской поэзии и прозы. Для мифологического рассказа свойственно изложение событий, локализация которых постепенно приближается к человеку (небо-земля-дом). Дойдя до человека, этот рассказ как бы упирается в него, превращаясь в литературу художественную. В этот момент происходит преображение сознания, и отраженный, творимый человеком свет (для архаических культур свойственно отождествление зрения и света) высвечивает ближний план, оставляя остальной мир в темноте. Из средства магического воздействия взгляд становится верификатором происходящего. Событие получает статус истинного, когда оно непосредственно наблюдено.

Всеведающий хронист, не имеющий фиксированной точки пребывания, наблюдения и находящийся поэтому везде, в хэйанской культуре отсутствует. Пространственная точка наблюдения автора всегда определена, и он может находиться только там, где он в действительности находится, доверяясь лишь собственному опыту и взгляду.

Немало усилий тратится автором и на определение местоположения персонажей, перемещения которых (происходящие по преимуществу в детально структурированном внутреннем пространстве дома/дворца, делимого с помощью многочисленных перегородок, штор, занавесок, экранов и ширм) тщательно фиксируется. Пространство же открытое и потому хаотичное подлежит изображению в гораздо меньшей степени.

Такой метод исключает реконструкцию – наблюдатель и наблюдаемое намертво связаны взглядом (не «он вошел», а «я увидел(а), как он вошел»). Объект изображения не существует вне зависимости от пространственного положения автора – он оживает, лишь попадая в его поле зрения. В дальнейшем это создаст основу для появления чрезвычайно субъективистских описаний материальной и психологической действительности («я-повествование» – ватакуси-сёсэцу), ибо не взгляд зависит от объекта наблюдения, а этот объект от взгляда. Глагол миру – «видеть» становится основой сказуемостного словаря литературы Хэйана.

Зрение японца фиксируется на малом, доступном непосредственно-чувственному восприятию и наблюдению. Не лес, а дерево; не дерево, а ветвь; не ветвь, а лист; не лист, а прожилки на нем – так было устроено зрение.

Всякий, кто знаком с японской литературой – как классической, так и современной, – вероятно, отмечал любовь к детали и озабоченность ею, говорит Горегляд. Начало подобного мировидения относится к эпохе Хэйан. Именно с этого времени вместо оптического прибора с широким углом зрения стал использоваться микроскоп.

Сами литературные формы, в которых осуществлялся подобный менталитет, так же стремятся к минимизации. Проза (повесть – моногатари, дневник – никки, эссе – дзуйхицу) так же, как и поэзия, в целом тяготеет к коротким формам. Квантом повествования выступает короткий монотематический рассказ. Отсюда обилие различного рода сборников. Мозаичность, составленность произведения выступает как наджанровый принцип словесности.

На формирование подобного менталитета японцев главным образом, по мнению А. Н. Мещерякова, повлиял географический фактор. Маленькая площадь жизненного пространства, отсутствие развитого скотоводства (как причина и следствие этого), рыболовство в окружающих японские острова водах, рисоводство, требующее колоссальных физических затрат, – все это способствовало появлению и закреплению оседлости народа. А что такое по-настоящему оседлый народ? Это народ, осваивающий, окультуривающий ближнее пространство. Вся жизнь его происходит внутри ограниченного круга, внутри одомашненного пространства, а не вне его – страшном, неупорядоченном хаосе, от которого никогда не знаешь чего ждать. И японцы целые века проводили на своих циновках, беседуя о погоде, или в поле, до которого рукой подать.

Вместо того чтобы с помощью длительных и опасных путешествий открывать для себя чужие земли, японцы решили приблизить их к собственному дому. Мир такого человека можно назвать «свертывающимся», ибо такой человек был «близорук». Обозреваемый им тип пространства не развертывается вместе со взглядом, но свертывается вместе с ним же. Поэтому даже в поэзии, столь любимой японцами, ветер ничего вдаль не уносит – он приносит (в основном, запахи), то есть взгляд отслеживает не удаление ветра, но его неминуемое приближение.

Благодаря своему бесспорному любопытству (направленному не вдаль, а вблизь), взглядом японцы были в состоянии фиксировать мельчайшие детали. В качестве примера можно привести отрывок из «Записок у изголовья», в котором очень подробно одеяниях придворных дам, состоявших из многих слоев накидок, надеваемых одна на другую. При этом в запа хе и рукаве каждый нижний слой должен был чуть виднеться из-под верхнего, при этом цвета должны были максимально гармонировать друг с другом. «На супруге канцлера были надеты две одежды из глянцевитого ярко-алого шелка поверх нескольких белых одежд, сзади подвязан шлейф придворной дамы. Она сидела в глубине комнаты, спиной ко мне, и я могла рассмотреть только ее наряд. Госпожа Сигэйся находилась не так далеко и глядела в мою сторону. На ней было несколько нижних одежд цвета пурпурной сливы густых и светлых оттенков, а поверх них парчовое платье темно-алого цвета без подкладки, короткая накидка красноватого оттенка и одежда цвета амбры на алом исподе. Самое верхнее одеяние, затканное густыми узорами, было нежно-зеленого цвета, что придавало ей совсем юный вид» [104][10].

Да, японцы видели в ближнем пространстве очень многое. Отсюда – постоянный «крупный план» в средневековой литературе и обилие детальных описаний (природы, душевного состояния, самых пустячных действий персонажей).

Притча о знаменитом мастере чайной церемонии монахе Рикю повествует о том, что он владел величественным садом, в котором выросли прекрасные повилики. Некий знаток цветов услышал об этом и пожелал навестить мастера. Тот же к приходу гостя срезал все цветы в саду, оставив для любования лишь один, который он поместил в бронзовую вазу.

Логика его поступка была такова: целое, даже если это сама Вселенная, намного лучше постигается через малое и единичное. Ведь в единичном уже заключена Вселенная.

Японский способ ви дения заключается в фокусировании взгляда на чем-то одном.

Итак, на основе работ Ермаковой и Мещерякова, посвященных специфике японского «взгляда», можно сделать следующие выводы:

1. В древней Японии взгляду приписывались магические способности преобразовывать и создавать. Вследствие этого, как обобщает Ермакова, концепция ви дения «являлась одной из существенных идей архаического мира Японии и принадлежала к тем формообразующим основам культуры, которые, видоизменяясь, столетиями удерживались в ней как подтекст многих явлений из сфер ритуального поведения, искусства и быта».

2. Мещеряковым выделены такие особенности японского ви дения мира, как минимизация и детализация, которые в хэйанкой литературе выразились в «укрупнении плана» при описаниях; а также выявлены истоки этих особенностей.