 |
Глава. Проекты общественных пространств архитектора Б. Г. Устинова
|
|
|
|
Культурные центры
Виды пространств по Б.Г. Устинову
«Всякая работа, которую мы начинам, мы начинаем с того, что пытаемся уяснить для себя всю доступную нам глубину имени этой действительности, пространственный образ, который нам надлежит создать»[72] — размышляет Борис Георгиевич. Проектированию сооружения предшествует осмысление его сущности. Архитектор задается вопросом: «что есть дом культуры (не дворец и не клуб), что есть театр (и есть ли театр определенный набор помещений и механизмов)»[73], как перейти от осознания сущности к пространственно-временной мерности, то есть к её воплощению, при этом сумев сохранить свободу перед огромным богатством готовых архитектурных форм.
Для Б. Г. Устинова пространство обладает единственным свойством: наполняться. Оно бесконечно наполнено и бесконечно мерно. Архитектор различает пространства по способу направления внимания собравшихся. Борис Георгиевич выделяет пространство собрания, пространство почитания и пространство игры, а также пространство сгущенного и запечатленного человеческого сознания, которым, по его мнению, является библиотека.
Пространство собрания объединяет собравшихся в многоликое целое. Б. Г. Устинов говорит, что это первородное пространство, инстинктивная форма собрания, свойственная всему живому. «Главное в нем: обращенность всех ко всем; окруженность события всеми; наличие особенного поля внимания (пересекаемое взглядами)»[74]. По вместимости оно представляет самое плотное заполнение пространства.
Пространство почитания развивается вдоль оси, направляя внимание собравшихся в одну сторону. «Каждый здесь ощущает себя как один, наедине с объектом внимания, даже если рядом много других людей…каждый присутствующий теряет свое индивидуальное значение»[75], тогда как в пространстве собрания всякий человек самоценен. «Ряды, например, в «пространстве собрания» как бы выступают друг над другом, что дает возможность каждого поднять, выявить и как бы «опрокинуть» в событие. А в «пространстве почитания» пол будет плоским и все на его поверхности…«утоплены» в нем»[76]. Борис Георгиевич указывает, что пространство почитания, в отличие от пространства собрания, порождено сознанием и создано предумышленно.
|
|
|
Пространство игры — пространство неожиданного действия. Оно не имеет пространственно-канонической определенности, канонической формулы. Пространство игры — пространство активное, вдохновляющее или воодушевляющее к игре. Предметом игры в нем становится внимание зрителей, поэтому, проектируя театр, необходимо учитывать игровую культуру данного места, социальные, этнические, архитектурные свойства среды.
Дом культуры — полифункциональный культурный комплекс
Дома культуры — полифункциональные культурные комплексы, отвечающие за духовную жизнь населения. Дома культуры являют собой целое многообразие пространств: пространство собрания, игры, почитания (лекционный зал), а также пространство запечатленного и сгущенного сознания. Несмотря на их схожее содержание, Борис Георгиевич всегда находит уникальное, неповторимое решение. На протяжении своего творчества Б. Г. Устинов не раз проектировал ДК, но, к сожалению, ни один из проектов не был воплощен. Культура всегда была последней в списке распределения бюджетных средств, поэтому проектированию объекта необходимо было сопутствие активной общественной деятельности, популяризации проекта, обоснование необходимости строительства: подобная работа требовала значительных усилий от архитектора.
|
|
|
Один из самых важных проектов — Дом культуры Всероссийского Общества Глухих недалеко от станции метро Академическая в Ленинграде (Б. Г. Устинов, Л. Н. Травина, 1974, не реализован) (илл. 85–93). Реализация объекта была мечтой глухих, но, несмотря на осуществленную закладку фундамента, строительство было приостановлено. До сих пор сохранились его остатки. Территория застройки пустует: лишь небольшая часть принадлежит автосервису и заправкам, а ведь ДК ВОГ — первый проект здания такого назначения в мире.
ДК ВОГ — пространство тишины, зрелищный комплекс для концертной, театральной деятельности глухих, для проведения собраний, кинопоказов. Архитекторы попытались создать комфортное, ясно воспринимаемое пространство, переведя в проектно-пространственную мерность осознание мира глухоты. Погружение в тишину открыло глаза и на наполненный звуками мир, усилило архитектоническое чувствование пространства и его воздействия на человека. Были изучены особенности группового и индивидуального поведения глухих, последствия глухоты для вестибулярного аппарата, для организма в целом. «Не меньшее значение для проектирования имели чувства, наблюдения и мысли, которые не могут быть непосредственно переведены в пространственную мерность, но которые составляют чувственно-смысловую атмосферу — дыхание и звук, звук и слово, слово и отвлечение, отвлечение и понятие, понятие и мышление, мышление и видение, видение и вдохновение, вдохновение и дыхание, то есть тот круг вопросов, которые по нашему мнению с необходимостью возникает при внимательном рассмотрении мира глухих», —пишет Борис Георгиевич[77].
Под застройку был выделен угловой участок на пересечении проспекта Науки и проспекта Руставели. Борис Георгиевич ориентирует здание на запад, в сторону парка, обращая к магистралям тыльную часть — крупный объем здания. Динамизм его сложносочиненных частей с узкими окнами-бойницами издалека воспринимается как средневековый город, крепость. Монументальность ДК ВОГ подчеркивает важность его общественного значения.
Дом культуры Г-образный в плане. Сердце комплекса — концертный зал, вход в него расположен ближе к проспекту Науки, откуда к ДК направляются основные потоки. В пространстве холла предусмотрен вместительный гардероб, здание оснащено продуманной системой вентиляции и отопления, чрезвычайно важной для глухонемых, подверженных простудам и легочно-дыхательным заболеваниям. Из просторного вестибюля в фойе второго этажа ведет широкая лестница, выступающая в плане трапециевидным объемом.
|
|
|
Борис Георгиевич стремился к целостности пространства. Он проектирует пластически однородный потолок над фойе, партером, сценой. Пространство едино, что позволяет иметь зрительный контакт с происходящими вокруг событиями. Поднявшись, посетитель оказывается на прогулочной галерее, отделенной от зрительного зала колоннадой. Из фойе имеются выходы на эксплуатируемую кровлю, раскрытую в сторону парка.
Концертный зал небольшой. Партер подковообразный: одиннадцать рядов, около десяти метров глубины, подъем рядов — двадцать пять сантиметров. Подобное решение партера позволяет различать тактильную речь и мимику с задних мест. Сцена — круг диаметром около двадцати метров. Поскольку концертный зал имеет множество назначений — кинопоказы, спектакли, встречи, Б. Г. Устинов проектирует его как трансформирующуюся структуру. В случае просмотра кино половина сцены, ближе к зрительским местам, опускается, и на ней располагаются дополнительные ряды: увеличивается глубина партера. Если зал — игровая площадка, то вторая половина круглой сцены — место для размещения зрительских мест: образуется сцена, со всех сторон окруженная посетителями, вовлеченными в игровое действие.
Сцена оснащена тремя подъемно-опускными занавесами, также позволяющими по-разному дробить пространство в зависимости от события. Первый, использующийся во время театрального представления, тканым полукругом отделяет глубокое сценическое пространство. Второй занавес членит сцену пополам: на полукруглую, ближайшую зрителям и дальнюю, подготовительную сцену, к которой примыкает склад декораций. Третий — предэкранный занавес, опускающийся в случае кинопоказа. Сам подъемно-опускной, скручивающийся в пространстве экран располагается выше подвесного потолка, в котором размещено сценическое освещение и имеются все необходимые проемы штанкетных подъемов. Помещения управления светом, звуком, кинопроекционная находятся над галерей фойе, за задней стеной зала. В комплексе предусмотрены музей, освещенный верхнем светом, и помещения для разных видов деятельности, например хореографический зал на первом этаже. Б. Г. Устинов проектирует малый концертно-танцевальный зал — просторное помещение, с размещенными в нишах сидениями, которое связано с вестибюлем и фойе основной концертной части.
|
|
|
Со стороны парка к комплексу введут дорожки, местом схода которых является главная смысловая и функциональная часть комплекса — концертный зал. Парковую зону Б. Г. Устинов решает как партерную часть, где ДК — элемент пространственной орнаментики, его рельеф. Силуэт здания спокойный при восприятии с дальних точек. Основные пластические членения — горизонтальные. Масса сооружения спускается в парк, растворяясь в пространстве, сливаясь с рельефом участка. Проект Дома Культуры Всероссийского общества глухих — комплекс, не имеющий аналогов.
Б. Г. Устиновым была выполнена реконструкция ленинградского ДК имени В. П. Капранова на Московском проспекте (илл. 94–95). Архитектором было предложено несколько вариантов: капитальный ремонт, реконструкция с частичным использованием старых стен и замена существующей постройки новыми сооружениями. Последний вариант был оценен как наиболее целесообразный, так как здание Дома культуры, построенное в 1930–1931 годах по проекту архитектора М. С. Рейземана, не отвечало современным требованиям. Борис Георгиевич проектирует большой концертный зал на 1400 мест, главный вход в который архитектор намеренно уводит вглубь спроектированного им парка. К круглому объему зала со стороны Московского проспекта примыкает кинотеатр на 400 мест. Архитектор создает тихое творческое пространство, отгораживая комплекс от автомобильного шума: со стороны Московского проспекта — садом, со стороны Ташкентской улицы — фронтом протяженного многофункционального культурного комплекса, в состав которого входят танцевальный зал, библиотека, аудитории, комнаты для кружковых занятий. За зрелищным комплексом Борис Георгиевич проектирует театр: вытянутый по ширине, с узкой протяженной сценой. Ко всем постройкам Б. Г. Устинов продумывает удобный подход как со стороны Московского проспекта, так и со стороны метро.
Дом Техники в г. Нефтеюганске (1975-1976) (илл. 96–97) был спроектирован в рамках планировки и благоустройства участка прибрежной зоны города. Современники сравнивали работу с творением Мельникова: «Это Мельников проектировал, а не Вы». Другим масштабным проектом был дом культуры на берегу Каспийского моря в казахстанском городе Шевченко (ныне Актау) (1977–1980) (илл. 98–102). Юго-запад Казахстана обладает крайне засушливым, пустынным климатом. Летом температура в г. Шевченко может достигать 48 градусов, зимой она опускается до 15 градусов (минимальная температура +2 градуса), поэтому комплекс Б. Г. Устинов проектирует как южное поселение с системой площадей, атриумов, тихих узких улиц. Борис Георгиевич возводит здание из местного камня, органично выращивая его из существующего ландшафта. Архитектор не использует остекление, впуская в здание морской воздух. Внутренние улицы перекрыты бетонной перголой, пропускающей дневной свет и защищающей от прямых солнечных лучей. Борис Георгиевич обнажает скелет строения, усиливая пластическую выразительность. Чередование аркад, узких прорезей-бойниц, причудливых объемов, являющих всё многообразие происходящих внутри процессов, создают удивительную игру теней. Разные по функции части комплекса слиты воедино: где-то через переходы, где-то через разбитую архитектором парковую зону. Все вместе — симфония камня, южная песня.
|
|
|
Ядром комплекса является клубная часть, в которую Б. Г. Устинов предусматривает четыре основных входа: со стороны автостоянки, концертного, танцевального зала и со стороны Каспийского моря. Подобное решение обеспечивает удобный и быстрый доступ к различным помещениям клубной части. Вход со стороны концертной части приводит нас на первый этаж здания, на котором расположены музыкальные классы, драматический кружок, столярная мастерская; со стороны танцевального зала — изостудия, шахматный клуб, лекционное помещение, бильярдная, пинг-понг, но в основном первый этаж занимают кладовые, вспомогательные и технические помещения. Лестница на второй этаж со стороны концертного зала приводит на просторную распределяющую потоки, площадь, которая далее превращается в главную улицу комплекса, завершающуюся другим входом со стороны моря. Площадь ведет в кинотеатр, в выставочные залы, связанные с морской террасой экспозиционным пространством под открытым небом, в зимний сад, также выходящий на террасу. Через площадь можно попасть и в открытый летний театр, по сторонам которого располагаются музыкальные, хореографические классы и нотная библиотека. Главная улица приводит в большой лекционный зал, библиотеку с центральным атриумным двором и кружковые помещения, нанизанные на тенистую улицу.
Танцевальный зал связан с клубной частью приемной башней, работающей сразу на несколько сторон. Она служит коротким проходом от автостоянки к морю и выделяет вход. Своей выразительной формой танцевальная часть напоминает морскую раковину. Б. Г. Устинов проектирует двухэтажный танцевальный комплекс с верхним светом, тенистой прогулочной зоной первого этажа и открытой террасой верхнего танцевального зала; архитектор также предусматривает вместительный вестибюль с гардеробом и буфет второго этажа с длинными окнами-бойницами.
С концертным залом клубная часть связана через интересный переход — лестницу, под которой оставлена арка, служащая проходом от автостоянки к морю. Лестница ведет на просторную улицу второго этажа, по которой посетитель попадает в вестибюль с гардеробами и туалетными комнатами. Поднявшись этажом выше, он оказывается в фойе концертного зала.
Главный вход в концертную часть выделен широкой лестницей и трехлепестковым объемом приёмной башни. В вестибюле одиннадцатиметровой высоты располагаются гардеробные и туалетные комнаты, имеется выход в зону отдыха, организованную диагональными выступами. Из вестибюля лестница ведет как на первый, так и на третий этаж. На первом находится кафе. Оно также как и зона отдыха второго этажа имеет шесть диагонально выступающих ниш, обращенных к парковой площади и Самодеятельному театру. На третьем этаже зритель оказывается в фойе с балконом, нависающим над гардеробами вестибюля. Там же находится проход в зрительный зал, буфет, музей, выход в фойе-курительную. Концертный зал треугольный в плане. Его перекрытием служат бетонные полуарки, сходящиеся в одну точку.
Самодеятельный театр октогональный в плане, центральная площадь распределяет потоки в расходящиеся от нее ниши, где размещен буфет, гардероб, туалетные комнаты, а также направляет посетителя к выразительной лестнице на второй этаж. К сожалению, план второго этажа не сохранился, но о его пространственной выразительности свидетельствуют фотографии макета.
Театр — пространство игры
««Мир — сцена, где у каждого есть роль» — читаем мы у Шекспира. Или у Пушкина, например, Герман говорит: «Вся наша жизнь игра» — и, надо полагать, это нешуточное утверждение. По моему глубокому убеждению, игра есть фундаментальное свойство человеческой природы. Всякий человек, в известном смысле, игрок. Не случайно мы часто пользуемся выражениями: «он сыграл в этом деле большую роль», «ролевое поведение» или «политическая сцена» в ситуациях и мыслях, далеких от театра»[78], — пишет Борис Георгиевич. По его мнению, игра пронизывает всё здание театра, и задача архитектора — «прорастить пространство и построить «место» таким образом, чтобы оно вдохновляло к созданию игровых положений»[79]. Анализируя опыт проектирования театра, Б. Г. Устинов приходит к выводу, что театр не может быть совокупностью заранее известных частей, что никакие конечные определения театра невозможны. Каждый театр представляет свое время и имеет свое предназначение. «Посредством игры театр создает «иную реальность» по сравнению с той, из которой приходит зритель в театр…Театральная реальность — не отчужденность от жизни, текущей за стенами…напротив, театр есть игровое истолкование действительности»[80], не воспроизведение жизни, а именно ее толкование, выявление за пеленой обыденности саму, «как сказал бы Блок, «глубинную музыку бытия»»[81].
Одним из первых театров, спроектированных Б. Г. Устиновым, был театр в Череповце (илл. 103–105); к сожалению, сохранились только фотографии макета. По словам Бориса Георгиевича, театр нарекли «фашистским», так как слишком сильно было воздействие на зрителя: почти все пространства были игровыми. Сложные объемы здания говорят нам о многообразии функций.
Б. Г. Устиновым был выполнен проект Малой сцены Пушкинского (Александринского) театра в Ленинграде (илл. 106–111). Перед архитектором стояла сложная задача: приспособить склад декораций, который в свое время был сараем для хранения сена, под театр на 200 зрителей и 27 актеров. При проектировании Б. Г. Устинов активно взаимодействовал с театральной труппой.
Узкий проход, ведущий в глубину двора, обыгрывается архитектором как театральная улица. В нишах размещена световая реклама, которая задает определенный ритм, завлекает и подготавливает зрителей к будущему театральному действию. Уже в непосредственной близости к главному входу в театр к «улице» присоединяется узкий зал, отделенный колоннами — пространство ожидания, разговоров. Вестибюль расчленен на узкие нефы, гардероб отнесен от входа и располагается недалеко от узкой ленты буфета, способной вместить около десяти человек. Дорога в зал выделена мраморным полом: начинаясь от входа, она ведет через гардероб и буфет к лестнице на второй этаж. Серьезное отличие устиновского театра от остальных — зрительный зал, вытянутый по ширине: зрители вовлечены в игровое пространство. Актер, по словам Бориса Георгиевича, может играть даже ресницами. Архитектором была прочувствована и явлена особенная исключительность малого игрового пространства. Б. Г. Устинов подчеркивает, что вниманием каждого зрителя играют отдельно: нет одной конкретной точки игрового положения для всех, для каждого это положение особенное. Архитектор проектирует балконы-галереи по периметру зала, также являющиеся, по его замыслу, местом сценического действия. В случае их использования в движение приходило само пространство. Задник сцены — мощные кирпичные пилоны исторических стен здания, за ними пристроена узкая улица, позволяющая актерам незаметно проходить к сцене из своих гримёрок. Занавес решен как столп света — идею помогли реализовать инженеры по свету ГИПРОТЕАТРа.
Следующий Ленинградский проект — реконструкция Малого драматического театра на улице Рубинштейна (проект не сохранился). В реализации было отказано директором, который посчитал, что вынужденное прекращение работы театра из-за ремонта может стать причиной распада труппы.
Среди театральных проектов Б. Г. Устинова (совместно с Л. Н. Травиной) был осуществлен один — реконструкция бывшего кинотеатра «Арс» на площади Льва Толстого под театр «Эксперимент» (проектирование и строительство 1982–1992) (илл. 112–113). Проект был выполнен для руководителя театра Виктора Владимировича Харитонова, вложившего в создание и обустройство театра все свои силы. В 1996 помещение было передано театру «Русской антрепризы имени Андрея Миронова».
Театр «Эксперимент» располагался в доме с башнями (1913-1915, К. И. Розенштейн, А. Е. Белогруд) на углу Большого проспекта и улицы Льва Толстого. Театр очень органично вписался в исторически сложившееся пространство. Вход с Большого проспекта вел в кассовый вестибюль. Далее посетитель попадал в приемное пространство театра, связанное с гардеробом, вместительными туалетными комнатами, через нижнее фойе и кулуар — с театральным буфетом. Используя каждый кубический метр, архитекторы размещают гардероб под амфитеатром зала, рассчитанным на 200 мест. На момент проектирования помещение театра было разъединено Сберкассой, поэтому вход на малую сцену «Ясная полянка» (на месте бывшего тира) был со стороны улицы Льва Толстого. Круглый в плане вестибюль с винтовой лестницей вел в малый зал на 50 человек. Через внутренний двор у зрителей была возможность пройти к театральному буфету. Были продуманы дополнительные хозяйственные помещения, примерочные, кладовые, комната отдыха актеров, но строительство необходимых подсобных помещений затянулось в связи с проблемами расселения этой жилой части дома, и театр начал работать, имея только большой и малый зал. Внутренний двор был замощен и являлся своего рода фойе под открытым небом.
Проект проходил по документам как капитальный ремонт, так как это было единственной возможностью его реализации. Финансирование почти не осуществлялось: труппа театра давала концерты на заводах, где наградой служили краски, ковролин. В. В. Харитонов, будучи в командировке на Урале, был одарен целым вагоном каслинского литья, которым и был украшен интерьер театра: чугунные стулья, подсвечники, столы, решетки (илл. 114–116). При проектировании архитекторами руководила не материальная заинтересованность, а желание содействия В. В. Харитонову в открытии театра. Вела авторский надзор Людмила Николаевна Травина, которая на протяжении десяти лет принимала активное участие в деятельности театра: она проектировала мебель и декорации, расписывала стены, продумывала решение интерьерного убранства. Театр получился в аскетичном петербургском стиле. В 1996 году «Театр русской антрепризы Андрея Миронова» разместился в выстраданных В. В. Харитоновым помещениях. За счет выселения Сберкассы удалось расширить помещение, соединив большую и малую сцену (проект присоединения также был предусмотрен Б. Г. Устиновым и Л. Н. Травиной). Частично сохранившиеся пространственные решения и предметы каслинского литья напоминают нам первоначальный облик театра.
Приемный комплекс Эрмитажа — первая встреча с искусством
Приемное пространство — первое, что видит посетитель музея, чья цель — знакомство с экспозицией, поэтому необходимо устранить все препятствия на пути приобщения к искусству, организовав комфортное пребывание в пространстве культурного центра. Одна из главных задач музея — не только хранение, изучение предметов искусства, но и экспонирование. Музей, в данном случае Эрмитаж, представляет возможность жителям и гостям Санкт-Петербурга полюбоваться государственным, народным достоянием. Он обладает просветительской, образовательной и воспитательной функцией. Музей должен заботиться о том, чтобы те зрители, которые дошли до экспозиции, вернулись еще не раз. Однако кто захочет заново пройти круг мытарств: многочасовое стояние в очереди в ненастную погоду, толкучку около касс, поиски секретного гардероба, в котором есть места. Возвращение посетителя маловероятно.
В 1973 году руководство музея обратилось к Б. Г. Устинову с просьбой продумать расширение вестибюльно-гардеробных пространств в подвальных помещениях, подобно тем, которые построены в корпусе вдоль Невы, однако архитектором была выявлена конструктивно - техническая и функционально-пространственная непригодность подвалов для дополнительных приемных помещений. Борисом Георгиевичем для реализации проекта был выбран Большой Парадный двор, изначально созданный для приема высокопоставленных посетителей. Ф. Б. Растрелли организует приемный зал под открытым небом, являющийся ядром «пространственного строения всего дворцового комплекса, в который обращены все основные входы Зимнего дворца: Посольский, Салтыковский, Восточный»[82]. Связанный с Дворцовой площадью, через которую осуществляются все подходы из центра города, он служит вестибюлем Зимнего дворца. По мысли Бориса Георгиевича, возвращение этой площади её прирожденного смысла является важным «градостроительно-восстановительным действием, и не менее важным восстановлением внутренней пространственной структуры дворца — архитектурно-исторического памятника»[83]. Размещение в Большом парадном дворе подземного приемного комплекса не должно вызывать нападок со стороны защитников исторического наследия. Изучая работы Франческо Борромини, Борис Георгиевич осознал механистичность русского барокко. При проектировании комплекса архитектор не имитировал барокко, а следовал его природным свойствам. Б. Г. Устинов стремился сохранить пластическое строение дворца. Первоначальный замысел Ф. Б. Растрелли не был бы искажен, но восполнен. Борис Георгиевич подчеркивает, что «подлинной задачей охраны памятников является сохранение их исконной архитектонической структуры, которое возможно только в том случае, «когда масштаб новой деятельности и масштаб среды приводится в соответствие с масштабом пространственной структуры старого сооружения и его бывшим функциональным назначением»[84] Охрана памятников является живой архитектурной работой.
Б. Г. Устиновым было разработано два проекта разного толкования пространственного строения подземного комплекса — комплекс как совокупность «улиц» и комплекс как совокупность «площадей»; подобное решение связано с разнородностью пространственного развертывания одного и того же функционального содержания. Для обоих проектов был выбран метод «стена в грунте», который исключает какую бы то ни было подвижку грунтов. Реализация проекта подземных приемных пространств не только решала насущную проблему обслуживания посетителей, но и, благодаря выбранному методу строительства, позволяла сохранить неизменные гидрологические условия среды. Метод «стена в грунте» характеризуется относительной простотой производственных работ, так как не требует устройства гидроизоляции, конструктивных мероприятий против всплытия сооружения, позволяет вести строительные работы в сухом котловане без водопонижения, отличается высокой производительностью и, как следствие, достаточно высокой экономической эффективностью, однако, несмотря на приведенные выше доводы, подобную технологию назвали неосуществимой. Проблема подвижных грунтов под зданием Эрмитажа не потеряла своей актуальности и по сей день. Здание Нового Эрмитажа архитектора Лео фон Кленце буквально «сваливается» в Зимнюю канавку. Сотрудниками музея постоянно ведется мониторинг трещин на фасаде здания.
Реализация первого проекта — комплекса как совокупности «улиц» — прибавила бы Эрмитажу 60 тысяч м3, при этом стоимость работ составляла бы 4,4 миллиона рублей (илл. 117–122). Пропускная способность комплекса 35–40 тысяч человек в день, количество мест в гардеробе достигало 14 тысяч. Проходя через арку Зимнего дворца и попадая в Парадный двор, посетитель восхищался величием Дворца и ритмическим согласием кровли приёмного комплекса, решенной как партерный сквер. Она не мешает восприятию памятника, так как не поднимается выше цокольного этажа Зимнего дворца (высота рельефа соотнесена с двухметровой высотой цоколя дворца и многообразной фактурой: газоны, стриженый кустарник, и.т.д.). Родство с барочным окружением являет сама пространственно-пластическая структура комплекса, рисунок перекрытий. Наружные лестничные пространства «незаметно» спускают посетителей в подземный комплекс. Широкая лестница или эскалаторы, расположенные по бокам, опускают гостей на 9.5 метров ниже уровня дневной поверхности в наполненное светом пространство верхнего зала. Пространственное построение комплекса в обоих вариантах создает «дворцовое самочувствие…родственное ощущениям пребывания в самом Зимнем дворце»[85], в крупнейшем музее мира. Б. Г. Устинов проявляет барочность внутреннего строения путем напряженной тонально-световой развитости и пластического многообразия пространств. На верхнем уровне располагается кассовый вестибюль, продажа сувениров, книг, репродукций, кафе, торгово-выставочный зал, место для сбора экскурсий, курительная. На нижнем уровне (высота потолка 3, 5 метра, заглубление 13 метров от дневной поверхности), находятся гардеробы и санузлы. На обоих этажах предусмотрены технические и подсобные помещения.
Особенной выразительностью отличается второй вариант проекта, где пространство распускается на наших глазах словно цветок (илл. 123–127). Подобное сравнение не случайно: сердцевина — овальная центральная площадь комплекса, лепестки — примыкающие к ней полукружия. Использование полукружий позволяет достигнуть максимального объема при минимальной протяженности стен; за счет лежачих арок увеличивается прочность контура, что позволяет архитектору спроектировать «парящие» площади, необычайно выразительное пространство. Архитектор предусматривает несколько лестниц, ведущих в подземный комплекс. Главная лестница сначала приводит нас на овальную площадь, по сторонам которой размещены летние кассы, затем, спуская еще на один уровень — в пронизанный светом подземный комплекс. Боковые лестницы ведут непосредственно на верхний этаж приемного пространства. Разделяя потоки, Б. Г. Устинов избегает столпотворения. Свет, наполняющий верхний уровень, архитектор пропускает вниз, делая многочисленные прорези: над центром площади, над гардеробными пространствами. От просторной площади второго этажа отходят улицы-мосты, ведущие на островки с размещенными на них кафе, «парящими» в воздухе. Кайма полукружия отдана под продажу сувениров, книг и репродукций. Все пространство наполнено воздухом и светом. С трех сторон от площади имеются входы в основное здание музея, перед ними архитектор предусматривает место сбора экскурсий.
На нижний этаж посетитель может попасть как по главным лестницам, берущим свое начало в Большом парадном дворе, так и по внутренним, располагающимся по сторонам полукружий. Просторная мощеная площадь нижнего уровня распределяет потоки в четыре полукруглых вместительных гардероба. В центре площади — кассы, за ними — кафе, по сторонам — туалетные комнаты. Барочная пластика комплекса выражена его пространственной развитостью. Световые фонари эксплуатируемой кровли напоминают фонтаны Версаля или причудливый орнамент, органично вписывающийся в окружающий ландшафт.
Проект Бориса Георгиевича получил широкий общественный резонанс, но в его реализации было отказано: одна из причин — нежелание срубать деревья в Большом парадном дворе, а также страх перед сложными техническими работами. На плечи ложилась слишком большая ответственность. Другим резким доводом против осуществления проекта было внедрение в исторический ансамбль, однако «то, что в настоящее время именуется Эрмитажем, создано многими поколениями. Этот комплекс в своем историческом существовании — подвижное, живое функциональное содержание, многократные изменения которого в целом и в частностях вызывали соответствующие архитектурно-строительные переустройства, являющие многочисленные архитектурно-стилевые слои. Зимний дворец — собрание архитектурных стилей XVIII–XIX вв.»[86]. Из дворца Эрмитаж превратился в значимое научно-исследовательское учреждение, крупнейший музей нашей страны, принимающий в день около сорока тысяч гостей. Современные эрмитажные условия чрезвычайно тяжелы как для экспонатов, так и для посетителей. Проект не потерял своей актуальности.
Сейчас большинство восхищается реализацией проекта Великого Лувра (1981–1999), в рамках которого архитектор Йо Минг Пей спроектировал большую Пирамиду, перекрывающую и обозначающую подземную площадь приемного пространства в центре двора Наполеона. Его проект был реализован, хотя архитектор вовсе не стремился нивелировать свое сооружение, дабы не исказить исторически сложившийся ансамбль. Пирамида Пея — мощнейший акцент, вызов архитектуре прошлых столетий. В рамках «Великого Лувра» была создана подземная автостоянка и множество других подземных помещений. Устиновский проект выполнен на 10 лет раньше, в 1973 году, и превосходит проект Пея по функциональности и проработке потока. Решение кровли подземного торгового комплекса «Охотные ряды» (1997, М. М. Посохин, Д. Л. Лукаев, худож. З. К. Церетели) в Москве на Манежной площади вызывает ассоциации со вторым вариантом эрмитажных приемных пространств. Влияние устиновского проекта не вызывает сомнений.
|
|
|
