 |
{7} Вс. Э. Мейерхольд о своем методе 1914 – 1936 Публикация Н. В. Песочинского
|
|
|
|
{7} Вс. Э. Мейерхольд о своем методе 1914 – 1936 Публикация Н. В. Песочинского
{9} Студия на Бородинской[i] Класс Вс. Э. Мейерхольда
Сценические движения
Упражнения в движениях ex improviso[2]; человеческое тело в пространстве; жест как всплеск — к жизни вызванный лишь движением тела.
Родство между движениями нового актера и движениями актеров commedia dell’arte.
Завет Гульельмо[ii]: partire del terreno[3]; умение применяться к площадке, предоставленной актеру для его игры.
Движения в круге, квадрате, прямоугольнике.
Движения в комнате или на воздухе.
Движения и музыкальный фон. Различие между музыкальными фонами: у М‑ сс Fuller[iii] и М‑ сс Дункан и их последовательниц (психологизация музыкальных произведений), в мелодраме, в цирке и варьете, в китайских и японских театрах. Ритм как опора движений. Канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре, или предполагаемая, как бы подпеваемая действующим актером.
Актер, с одной стороны, сроднившийся с вечно царящим музыкальным фоном, с другой стороны, научившийся владеть своим телом в пространстве и верно его помещать по закону Гульельмо, постигает прелести сценического ритма и хочет игры, как в детской. Радость становится той сферой, без которой не может жить актер, даже тогда, когда ему приходится на сцене умирать.
Вера актера. Влюбленность актера. Смерть психологизма. Границы между фантастически-страшным и радостным. Слияние прошлого с современностью. Как гротеск помогает актеру показать реальное символическим и заменить шарж преувеличенной пародией.
Отсутствие сюжета во взятом для упражнения этюде (немая сцена) выдвигает заботу о форме (рисунок в движениях и жестах актеров) как о самодовлеющей сценической ценности. Разница между сюжетом в обычном смысле и сюжетом, развертывающимся на глазах у публики не подсказками автора (текст драматического актера), а 1) импровизацией жестов и мимики, 2) все новыми и новыми комбинациями мизансцен и 3) откровенным уговором актеров с помощью подсказов актера-режиссера.
|
|
|
{10} Актер — художник, и забота его — жить в форме рисунка. Актер — сам рисовальщик или актер, воспроизводящий рисунок другого мастера, как пианист, читающий ноты, не им сочиненные.
Почему лучше учиться приемам commedia dell’arte и приемам японского театра.
Почему изучение примитивов является единственно верным путем постичь значение сценического рисунка.
* * *
Класс разделен на несколько групп; в каждую из них участники Студии включены по сходству врожденных технических приемов и по созвучию тяготений к тому или иному роду драматических представлений или стилю развертываемых на сцене картин.
Те из участников Студии, которые до прихода в Студию уже играли на сцене в приемах старых школ, объединены в особом, так называемом «актерском классе». Здесь им предлагается, упражняясь на водевилях 30‑ х и 40‑ х годов и испанской драме (Кальдерон, «Врач своей чести»), изучить такие приемы нового театра, которые тесно связаны с традиционными приемами игры актеров commedia dell’arte и других подлинных театральных эпох. Здесь же актеры будут знакомиться с образцами драм, в современном репертуаре отвергнутых, но составляющих сильный оплот театра (А. Блок, В. Брюсов, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, И. Анненский, А. Ремизов, Л. Зиновьева-Аннибал, Вл. Соловьев, Евг. Зноско-Боровский, М. Метерлинк (первого периода), Поль Клодель, Вилье де Лиль-Адан и др. ).
Группа гротесковая создает не только совершенно новые приемы сценической игры, но и свои пьесы, сочиненные в самой Студии.
На одном из классов гротесковой группы присутствовал Marinetti[iv]. Он предложил группе лиц, показавших ему «Клеопатру» (три действующих лица и четыре «слуги просцениума»), тему «Отелло» для представления ex improviso. Ученики, сговорившись в течение трех минут (не уходя с «площадки») об основных этапах трагедии, разыграли сцену, длившуюся также не более трех минут и давшую экстракт шекспировской трагедии.
|
|
|
Скоро начнутся занятия групп: a) античной и b) XVIII в.
* * *
Техника сценических движений
Отношение к движению как явлению, подчиненному законам формы в искусстве. Движение как сильнейшее средство выражений в создании театрального представления. Роль сценического движения значительнее роли других элементов театра. Лишившись слова, лишившись актерского наряда, рампы, кулис, театрального здания {11} и оставшись только с актером и его мастерскими движениями, театр все же остается театром: о мыслях и побуждениях актера зритель узнает по его движениям, жестам и гримасам. А театральное здание для актера — всякая площадка, которую он без строителя сам себе в состоянии построить где угодно, как угодно и так скоро, как ловок он сам (читай о китайских бродячих труппах).
О разнице в приемах движений, жестикуляций и гримас в кинематографе и пантомиме. Если предмет в кинематографе появляется на экране по соображениям утилитарного свойства, а в Студии (для пантомимы) предмет дан для того, чтобы предоставить актеру возможность приложить к акту игры с предметом мастерство, имеющее целью либо обрадовать, либо опечалить зрителя, — то актер кинематографа и актер Студии должны разойтись в своих путях. О том в кинематографе, как в нем первенствующей заботой служит заволновать зрителя сюжетом. О пантомиме, в которой зритель волнуется не сюжетом, а тем, какими способами проявляются вольные побуждения актера в единственном желании его царить на сценической площадке, самим им уготованной, самим разукрашенной, самим освещенной, царить, восхищаясь выдумками для самого себя неожиданными. Что значит перевоплощаться, теряя себя в образе, и что значит показывать всегда себя в многочисленных образах драмы. Пантомима волнует зрителя не тем, что в ее содержании скрыто, а какое мастерство актера в ней себя проявляет. О движениях, в зависимости от наряда актера, приборов и декоративного фона видоизменяющихся. Отнюдь не произвольный костюм театральный является частью целого (спектакль). Ценность его формы и значение его цвета. Условность грима. Маска.
|
|
|
О неизбежной форме театральности.
О взаимоотношении театра и жизни. В театре, воспроизводящем жизнь фотографически (натуралистический театр), движения рассматриваются со стороны их пользы в деле вразумления зрителям той или иной задачи драматурга (обязательная экспозиция, идея пьесы, психология действующих лиц, их разговоры для целей драматурга, а не для требований зрителя, явления быта и т. п. ). Театр — искусство, и, следовательно, все должно быть подчинено законам этого искусства. Законы жизни и законы искусства различны. Попытка провести аналогию между законами театра и законами пластических искусств. Открыть законы искусства театра — значит не только распутать клубок, но распутать его не иначе как по изысканнейшей системе (геометризация в размещениях фигур и т. д. ). Основным в искусстве театра является игра. Даже в тех случаях, когда предстоит показать со сцены элемент жизни, театр воссоздает ее фрагменты с помощью [своих] средств, лишь сцене присущего особого мастерства, девизом которого служит «игра». Показать жизнь со сцены — значит разыграть жизнь, и серьезное становится забавным, {12} забавное — трагичным. Перечисление Полонием видов театральных представлений показывает, что в игре актера простая комедия становится трагикомедией, ряд песенок, сцепленных выходами, превращается в пастораль. Актеру нового театра необходимо составить целый кодекс технических приемов, каковые он может добыть при изучении принципов игры подлинно театральных эпох. Есть целый ряд аксиом, обязательных для всякого актера, в каком бы театре он ни творил. О процессе изучения старинных театров надо сказать: это своего рода accumuler des tré sors[4] не с тем, чтобы добытыми ценностями, как они есть, щеголять, а с тем, чтобы (научившись их держать, беречь) ими украшаться, стремиться «одаренным» выйти на сцену и по-театральному уметь зажить на сцене: поклониться нищенским колпачком, будто этот головной убор осыпан жемчугами, дырявый плащ набросить жестом гидальго, стучать рукой в дырявый бубен не затем, чтобы пошуметь, а чтобы взмахами руки выдать весь блеск своей изощренности и опыта, и так это проделать, что забудет зритель об отсутствии на бубне бычьего пузыря. Что значит, в нашем понимании, переносить традиционное от прошлого в настоящее. Повторение уже раз бывшего когда-то — не то, чего ищем мы (простое повторение — задача «Старинного театра»). Различие в работе реконструкции и в задачах свободного строительства новой сцены на почве изучения и выбора традиционного.
|
|
|
Отношение нового актера к сцене как к площадке, уготованной для небывалых сценических деяний. «Раз я знаю, — говорит наш актер, — что я вхожу на площадку, где декоративный фон не случаен; где пол площадки (подмостки) слит с линиями зрительного зала; где царит музыкальный фон, то я не могу не знать, каким я должен на эту площадку вступить. Так как моя игра будет доходить до зрителя одновременно с живописным фоном и музыкальным, то для того, чтобы совокупность всех элементов спектакля имела определенный смысл, игра должна быть одним из слагаемых этой суммы действующих элементов». Зная, почему все кругом так, а не иначе, зная, как возникло все это произведение театрального искусства, актер, вступающий на площадку, преображает себя, становясь произведением искусства. Новый хозяин сцены — актер — заявляет о своей радостной душе, о своей музыкальной речи и о гибком своем, как воск, теле. Движения, вызываемые необходимостью подчиняться в работе закону Гульельмо (partire del terreno) обязывают к мастерству, почти равному мастерству акробата (японский актер — акробат и танцовщик). Слово обязывает актера быть музыкантом. Пауза напоминает актеру о счете времени, обязательном для него не меньше, чем для поэта.
{13} О различном отношении к музыке в представлениях: у Э. Жак-Далькроза[v], у мисс Айседоры Дункан и мисс Л. Фуллер, в цирке, в театрах-варьете, в китайском и японском театрах. Роль музыки как течения, сопутствующего передвижениям актера по площадке и статическим моментам его игры. Музыка и движения актера могут и не совпадать в планах, но, вызванные к жизни одновременно, в беге своем (музыка и движения, то и другое в своем плане) являют своеобразный род полифонии. Нарождение нового рода пантомимы, где музыка царит в своем плане, движения актера текут параллельно в своем плане. Актеры, не выдавая зрителю строения музыки и движений в метрическом счете времени, сразу, руководимые волей мастера метра, пытаются ткать ритмическую сеть. В ряду движений драматического актера пауза — не отсутствие или прекращение движений, но, как и в музыке, пауза хранит в себе элемент движения. Когда в данный момент актер не действует, это еще не значит, что актер выведен из сферы музыкальной. Актер остается все время на площадке не только потому, что при отсутствии кулис нет закулисного места, но главным образом затем, чтобы, усвоив себе все значение паузы, не прекращать жизнь в сценическом действии. И в этой паузе особенно четко определяется все значение неизбежности волнений, вызываемых светом, музыкой, блеском приборов, парадностью костюмов. Значение двух планов — сцены и просцениума — для актера, ни на минуту не покидающего площадку, с точки зрения не прекращающейся жизни в сфере даже неслышимой музыки (ср. выражение «слышать тишину» Рубека[vi] из ибсеновского театра).
|
|
|
* * *
Руководители класса стремятся главным образом развить в актерах мастерство в движениях, согласованных с той площадкой, где происходит игра. Возникновение игры не из основ сюжета, а из чередования четного и нечетного числа лиц на площадке и из различных jeux de thé â tre[5]. Значение «отказа» и различные приемы усиления игры. Четкость и самоценность жеста. Самолюбование актера в процессе игры. Техника пользования двумя планами (сцена и просцениум). Роль выкрика в момент напряженного действия. Наряд актера как декоративное украшение, а не утилитарная надобность. Головной убор как повод для театрального поклона. Палочки, пики, коврики, фонари, шали, плащи, оружие, цветы, маски, носы и т. п. приборы как материал к упражнениям для рук. Появление предметов на площадке и дальнейшая судьба в развитии сюжета, поставленного в зависимость от предметов.
Большие и малые занавесы (постоянные и подвижные, занавесы в собственном смысле и «паруса») как простейшие приемы для {14} превращений. Ширмы и транспаранты как средства театральной выразительности. Тюли в руках слуг просцениума как способ подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах. Парад как необходимая и самостоятельная часть театрального выступления. Различные формы парада в соответствии с характером общей композиции пьесы. Геометризация рисунка в mise en scè ne, создаваемого даже ex improviso. Взаимоотношение слова и жеста в существующих театрах и в театре, к которому стремится Студия[6].
Темы собеседований [7]
— Миметизм, его низшая ступень (подражание без творческой идеализации), его высшая идея (маска), его глубочайшие изломы (гротеск — комический, трагический, трагикомический).
— Анализ приемов игры в связи с характеристиками выдающихся актеров и рассмотрением особенностей тех театральных периодов, когда актеры эти лицедействовали.
NB. Приняв эстетически необходимое требование всякого искусства, чтобы материал художественного произведения как бы выражал свое согласие на принятие придаваемых ему художником форм, и отмечая как обязательное условие сцены, чтобы актер являл свое искусство лишь в технике, преломляя в игре своей элементы данного в его распоряжение материала особенными приемами, сообразованными с особенностями человеческого тела и человеческого духа, — указываем, что рядом с обработкой материала (на пути к совершенствованию телесной гибкости) актер должен как можно скорее познать свое лицо гистриона-художника. Для того чтобы руководитель мог верно угадывать тончайшие капризы творящего на сценической площадке актера, занятого определением своего амплуа, всякий работающий в Студии должен в течение первого же месяца (не позже) записать своего рода curriculum vitae[8], где автор вспоминает все случаи своего лицедейства в детские и юношеские дни любительства и в дни сознательного профессионализма (кому удалось в нем пребывать) и где автор определяет свое театровоззрение, каким оно было прежде и каково оно теперь.
— Анализ драматических произведений русского театра 30‑ х и 40‑ х годов XIX века (Пушкин, Гоголь, Лермонтов).
{15} — Роль Балагана в судьбе театральных нововведений (Мольер, Шекспир, Гофман, Л. Тик, Пушкин, Гоголь, А. Ремизов, А. Блок…).
— Цирк и театр.
— Граф Карло Гоцци и его театр.
— Испанский театр.
— Условные приемы индусской драмы (Калидаса).
— Особенности сценической площадки и приемов игры на японских и китайских театрах.
— Рассмотрение новейших театральных теорий (Э. Г. Крэг, Вс. Мейерхольд, Н. Н. Евреинов, Ф. Ф. Комиссаржевский, М. Ф. Гнесин, Э. Жак-Далькроз).
— Роль режиссера и художника в театре.
— О программах театральных школ (проекты А. Н. Островского, С. Юрьева, Воронова, Озаровского и др. ).
— Театр и корабль (к вопросу о дисциплине).
|
|
|
