 |
{44} Доклад Вс. Э. Мейерхольда о системе и приемах актерской игры[xvii] Институт истории искусств (Ленинград) 23 сентября 1925 г.
|
|
|
|
{44} Доклад Вс. Э. Мейерхольда о системе и приемах актерской игры[xvii] Институт истории искусств (Ленинград) 23 сентября 1925 г.
Самыми опасными рифами надо считать утверждение, что есть какой-то разрыв между новой системой и прежней системой, что это есть одно явление, а это, можно сказать, антипод этого явления. Так сказать, конечно, было бы ошибочно. Когда в Камерном театре отмежевывают себя от приемов игры старых актеров… и от приемов Станиславского, они впадают в своеобразную стилизацию — приемы акробатической так называемой игры, рассчитанной на четкость движений, на установку тех приемов, которые тесно связаны с тренажом телесным. < …>
Когда говорят они, новые актеры: долой переживания, то они свою игру до такой степени механизируют, что попадают в разрыв со своей нервной системой.
< …> Когда мы говорим о физиологии движений, то мы не можем брать телесные движения без всякого изучения сложного внутреннего механизма, который является комплексом нервной системы. < …>
Новому актеру надлежит поставить перед собой сложную работу не только тренировать свои движения по определенной системе — начало так называемого классического танца, весь тот тренаж, который дается балетным танцовщикам, затем приемы акробатики, которые помогают ему расправлять и мышцы и кости, и, наконец, умение группировать свое тело при всевозможных движениях, но ему еще, кроме всего, надо заняться изучением своего нервного аппарата, чем, к сожалению, совершенно не занимается современный актер.
< …> Все движения наших физических механизмов зависят от основного, главного центра, головного мозга.
Лабораторией я называю сценическую площадку < …>
|
|
|
Можно изучить какие угодно тексты, движения, как понимает новый актер, но они будут механизированы, если актер без участия мозга пустит их в ход. < …> Каждая, даже самая пустяковая фраза должна пробежать через его мозг. < …>
Удовольствие от игры в конечном счете получается от способности актера распоряжаться всеми своими движениями или словесным материалом — в этой прелестной терции, в этой секунде; когда он на минуту в игре своей останавливается, когда задумывается — это все в терции, задумывается, зная, что он будет делать, что будет говорить — то обязательно проведет все это через свой мыслительный аппарат.
{45} < …> Актер — это человек, подошедший к зеркалу, подправивший, подтянувший себя, а затем, отойдя от зеркала, он все еще помнит себя таким, каким он видел себя в нем, и способен помнить себя каждую минуту и терцию без зеркала, способен знать себя кинематографически, изучить в себе каждый поворот. Эта способность — в одну терцию заставить работать свой мыслительный аппарат — и составляет природу актера.
< …> Мы всегда и понимали биомеханику не только так, что если актер совершенствует свой словесный аппарат или аппарат своих движений, то он не может стать еще актером. Его способность каждую минуту анализировать свои движения (в лаборатории при предварительной работе он тяжелодум), а затем, на основании своего анализа, он с каждой минутой, с каждой репетицией делается легче, его мыслительный аппарат делается все подвижнее и подвижнее.
< …> В каждом актере обязан сидеть режиссер.
< …> Он в этой терции не только анализирует, но он еще строит их для себя, потому что от столба к столбу, от одного здания к другому он рисуется себе как импровизатор. В этом прелесть драматического театра. Задумавшись при какой-то остановке, в терции, успевает в эту терцию не только самоорганизоваться, проанализировать, но еще способен учесть состав зрительного зала, для того чтобы уметь распорядиться им. И вот тут-то именно раздутая нами в «Бубусе» «предыгра». Мы еще не сможем построить предыгру в одну секунду, нам нужны еще три, пять секунд, потому что еще не наступила пора.
|
|
|
< …> Актер живет на сцене двойным миром, в двух мирах — в мире того образа, который он выстроил, и в мире собственного я. Он является распорядителем, организатором, порой авантюристом, порой трибуном, он знает, как ему все расположить для определенной цели.
< …> Сегодня играть дикаря, завтра прыгать с крыши, а через три дня играть фашиста, и если мозг актера совсем не участвовал в этом, то вы ни на одну минуту не сможете с актером слиться, как не сможете слиться со скрипачом, который ни о чем не думает, кроме того, как бы добиться виртуозности в расположении пальцев.
< …> Когда он стал виртуозом, он стал и мыслителем. Когда берет какой-нибудь трудный пассаж, вы чувствуете, что он вдруг задумал через музыкальную конструкцию показать вам, как он смотрит на мир.
{46} Актер[xviii] Положение об актере, выпускаемом ГЭКТЕМАСом при Театре им. Вс. Мейерхольда
1. Работа актера — это познание себя в пространстве. Надо так изучить свое тело, чтобы, приняв то или иное положение, в точности знать, как в данный момент оно выглядит.
2. Творчество актера выявляется в движениях, которым при посредстве «воления» придается яркость, колоритность и способность заразить зрителя.
3. Особенностью творчества актера, в противовес творчеству драматурга, режиссера и иных художников, является то, что творческий процесс протекает на глазах у зрителей, вследствие чего актер находится с ним (зрителем) в каких-то соотношениях и ставит зрителя в положение живого резонатора, откликающегося на все возникновения актерского мастерства. Обратно — улавливая чутким ухом свой резонатор (зрительный зал), актер моментально реагирует посредством импровизации на все требования, оттуда исходящие. По целому ряду признаков (шум, движение, кашель, смех и т. п. ) актер должен безошибочно определить отношение зрителя к спектаклю.
4. Актер должен быть в высшей степени ритмичным, он должен слышать не только ушами, но и каждой точкой своего тела; мало слышать, он должен уметь владеть каждой частью своего тела: нужно сочетать ритмику и гимнастику.
|
|
|
5. В искусстве актера мы различаем акробатическую, музыкальную, танцевальную части, искусство носить костюм и искусство общаться с предметами на сцене.
6. Изучение тела для актера означает также изучение костюма, являющегося для него как бы частью его тела.
7. В комплексе факторов, обр[азующих] спектакль, где каждое из слагаемых имеет строго определенную величину, игра актеров, являясь одним из элементов спектакля, находится в неизбежном соподчиненном отношении ко всему целому.
8. Материалом актерского искусства является человеческое тело, т. е. туловище, конечности, голова, голос. При изучении своего материала актер должен исходить не из анатомии, а из пригодности тела как материала для сценической игры.
9. Одним из важнейших моментов обладания своим материалом является уменье ставить и перемещать свое тело в сценическом пространстве, т. е. играть ракурсами[13]. Если возьмем игрушку би‑ ба‑ бо, {47} то мы увидим, что игрушка воспринимается нами то как смеющаяся, [то как] плачущая и т. д., несмотря на то, что маска би‑ ба‑ бо неподвижна, изменения же зависят исключительно от смены ракурсов: секрет не в мимике, а в телодвижениях, маска при умелом использовании может выражать все, что выражается мимикой.
10. Нужно так изучить механику своего тела, чтобы точно знать зависимость и систему каждой отдельной его части. Каждое движение, хотя бы мизинца, тотчас же должно отражаться во всех частях тела, каждое движение одной его части сейчас же перестраивает соотношения, в каких расположены части нашего тела. Нужно постигнуть законы баланса и уметь так распоряжаться своим телом, чтобы в нужный момент сразу находить точку устойчивости. < …>
14. Некрасивого тела у актера не существует — есть только неумение носить себя и неумение им пользоваться.
15. Хорошего актера от плохого можно отличать по глазам: глаз плохого актера никогда не видишь. Глаза надлежит тренировать, сосредоточивая взор на определенных предметах, если глаз хочет соскользнуть с предмета, то силой воли надлежит удержать его на месте.
|
|
|
16. Актер, выходящий на сцену, должен держать глаза на линии горизонта, когда он их держит на этой линии, тогда все остальные положения глаза могут рассматриваться как ракурсы. < …>
19. Жест, возникающий в результате движения всего тела актера, являясь как бы ответным по отношению к движению тела, должен быть также построен по законам баланса данного движения.
20. Техника актера, не пропущенная сквозь спектр жизни, может привести его к беспредметному цирковому акробатизму.
21. В своем творчестве актер, кроме технического запаса, использует также и тот материал «наблюдений», который накапливается у него в течение всей его жизни. Наблюдения жизни нужны нам не для того, чтобы мы их с фотографической точностью переносили в нашу работу (в «игру»), а для того, чтобы использовать их в качестве материала, над которым мы будем тренировать нашу технику. < …>
|
|
|
