{16} Лекции Вс. Э. Мейерхольда по режиссуре[vii] Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок 6 – 27 марта 1919 г.

{16} Лекции Вс. Э. Мейерхольда по режиссуре[vii] Инструкторские курсы по обучению мастерству сценических постановок 6 – 27 марта 1919 г.

Если мы посмотрим, из чего возникает актерская игра, то мы с уверенностью можем сказать, что она зарождается в детской, в самом раннем детстве мы только и делаем, что переряживаемся, что мы валяем дурака, что мы составляем такие комбинации, в которых, собственно говоря, есть элемент театрального искусства.

Когда я говорю актеру — я Вас прошу в роли Отелло, когда вы набрасываетесь на Яго, чтобы его задушить, я вас прошу — забудьте на секунду, что вы человек, и действуйте, как тигр. И, конечно, благодаря тому, что актер на миг забывает, что он человек, он делает великолепный прыжок. При этом он вспоминает мир животных, вспоминает, что, в сущности говоря, наши повадки, несмотря на наши пиджаки, сапоги и шляпы, которые нас как бы отличают, все наши движения, в сущности, совершенно такие же, как у зверей, и не в дурном смысле я говорю, а именно в смысле прекрасном. Если мы теперь вернулись опять к ритмической гимнастике, ибо таковая была в античной культуре, если мы заговорили о ритме, который стоит в центре всякого сценического действия, то мы заговорили об этом именно потому, что в нас, в человеке, забыто это, в то время как в звере всегда присутствует. < …> Все их движения построены на законах ритма.

Лев в клетке ходит точно по метроному и ставит лапу на то место, куда ступал. И эта повторность не есть повторность тупости, не есть повторность организма, истощенного умом, нет, это постоянное тяготение к существованию во времени ритмически. И вот, когда я говорю о ритме, говорю это актерам, то я настаиваю, чтобы вы себя осознали родственными с тем миром, который этот мир не перестал в себе носить, и мы тогда подходим к самому основному требованию своего тела, требованию, внушенному не потому, что это модно, — … закалить себя и вернуть себя к природе в том смысле, как закалили себя и находятся в постоянном общении с природой звери. Вот это-то обстоятельство и заставляет нас обращаться и к изучению музыки, и к изучению законов ритма, фехтования и гимнастики, для того чтобы раскрепостить себя, для того чтобы не сидеть в клетке, потому что, в сущности говоря, мы гораздо консервативнее зверей < …>

Человек же, стоит ему только попасть в клетку, т. е. в эти каменные мешки-дома, то он сейчас же как будто отрывает себя от этого мира животного, как будто разрывает связь с природой и начинает походить на отвратительнейшее грязное и абсолютное антииндивидуальное существо. < …> Актера, о котором мы будем говорить, {17} актера, для которого мы хотим построить эту сценическую площадку, его мы будем называть «прекрасный зверь», который хочет показывать свое искусство звериное, показывать свои движения прекрасные, показывать свою ловкость, показывать свою красоту, блеск поворотов головы, или блестящий жест, или блестящий прыжок, или восторг, который он имеет выразить в прекрасном каком-то движении. Вот, собственно говоря, задача и искусство актера. И вот для того, чтобы он эту ловкость, эту свою улыбку, эти прекрасные сверкающие или плачущие глаза мог показать тогда, когда все эти пыльные кулисы, сценическая площадка, рампа, которая стеклянные лампочки выставила, как гвозди какие-то на заборе, когда все это будет уничтожено, ибо ему нужна такая громадная площадка, такой высоты, такой окружности, которая действительно не мешала бы ему показать и свою улыбку, и свой взгляд, и свою ловкость, и прекрасный жест, все что угодно, каким угодно термином назовите, я говорю, что новый театр, который я лично мыслю и осуществления которого я жду из вашей среды и среды пролеткультовцев, с которыми я не раз говорил через руководителей на эту тему, я утверждаю, что тот театр, о котором мы говорим, которого мы ждем и который нам нужен, который единственно может возникнуть в нашей культуре, которая пришла вместе с необычайной смелостью, вместе с тем «звериным», о котором так кричат буржуа, когда говорят, что они действуют как звери, — именно в этой культуре и произойдет это звериное, прекрасное, потому что ему единственному дан ход и ему единственному есть оправдание.

Потому что теперь такова культура, что обязательно должен погибнуть всякий слабый и останется только сильный… < …> Новый театр, в чаянии которого мы живем, есть взаимоотношение природы и тела человеческого, т. е. слияние человека с миром животным. Вот таким показательным местом, где слилась эта культура с миром животным, и служит показательная встреча человека-скульптора с волком.

«Упрощенный театр»

< …> Я вас спрошу, почему мы употребляем термин «играть на сцене»? Потом я вас спрошу: почему театр требует сценического наряда? Почему, когда мы говорим «играть на сцене», нас тянет прежде всего преобразиться? Разве когда мы стремимся преобразиться и когда мы стремимся играть, разве у нас в голове может хотя на одну минуту явиться вопрос — так же точно воспроизвести, как в жизни? Если я готовлюсь к какому-нибудь маскараду и хочу представить какого-нибудь шута горохового или какого-нибудь пшюта, фата, вообще какое-нибудь человеческое явление, представителя Какого-нибудь класса или моего знакомого, разве я буду прежде всего подсматривать, какой он носит пиджак, какой жилет, какая на {18} нем шляпа? Нет, я прежде всего в игре высмею, я захочу его представить не только как он есть, но подчеркнуть в нем то отрицательное или положительное, что я в нем подмечаю. Поэтому, когда мы хотим подобное изобразить, мы отдаемся интуиции, т. е. мы как бы бултыхаемся в воду вниз головой, мы говорим — «все равно», я выворачиваю наизнанку шубу, нахлобучиваю шапку, и у меня получается медведеобразная фигура, потом я схватываю первый попавшийся цилиндр и напяливаю его, все равно, или вставлю в глаз монокль, будет ли он настоящий монокль или я возьму у жены шпильку, сделаю из нее кружок, привяжу нитку или бечевку, если жилет не дает нужного цвета, я его выверну наизнанку, иначе говоря, между маскарадом и театром есть что-то общее. И на маскараде, если я изображаю Маргариту или Мефистофеля, или служанку или повара, я их изображаю по памяти. Для того чтобы изобразить повара, мне не нужно бежать в кухню, мне не нужно стараться непременно достичь сходства с ним, достаточно, если я возьму самое характерное, скажем, у него страшные брови, я беру уголь и черчу себе страшные брови, я подчеркиваю этим самое характерное, что есть в его физиономии. Вообще здесь действует не фотографический аппарат, а система игры, которую мы наблюдаем в детской, когда ребенок, желая что-либо изобразить, не останавливается перед вопросом, из чего это сделать, ему все равно. Если ему по ходу действия нужно изобразить слона, то просто две фигуры становятся друг за другом, один из них кладет руки на спину другого, третий же берет простыню, несмотря на то, что слоны имеют другой цвет, просовывает палку, и одна из фигур, стоящих впереди, будет шевелить этой палкой, как хоботом, получается иллюзия слона: торчат из-под груды белого четыре ноги и хобот, вот вам и слон. Значит, не обязательно надо придать ту же самую форму, а нужно дать основное, контуры, дать характерное, ну что, скажем, характерно для слона? Четыре тумбы-ноги, что-то торчит длинное спереди и что-то коротенькое торчит сзади. Следовательно, маскарадность и система игры в детской — вот, собственно, те элементы, которые отличают театр от того театра, который называется театром, но который, с нашей точки зрения, не есть театр.

< …> Японцы и китайцы делают так: нужно, например, представить, что я уезжаю со сцены на лодке, между тем лодки на сцене нет. Я подхожу к определенному месту на сцене, перешагиваю через [что-]то (т. е. делаю вид, что перешагиваю), заношу одну ногу, потом другую, беру весло, которого не вижу, но делаю такое движение, что сразу создается иллюзия человека, берущего в руки весло, затем делаю движение, которое свойственно человеку, отталкивающемуся от берега. Есть особенности в наших движениях, по которым видно, что человек что-то делает, так и тут я делаю такие характерные движения, благодаря которым получается иллюзия, что я уезжаю в {19} лодке со сцены. Для китайца, для японца этого достаточно, он видит: какой-то человек сел в лодку и уехал со сцены.

Прыжок со стены — поставить стремянку к ширме — полная иллюзия прыжка со стены. Что касается испанского театра, то в тексте мы находим такую ремарку: входит на сцену человек, будто бы перешагнувший через забор. Значит, забора на сцене нет, он только предполагается, есть указание — «будто бы перешагнул через забор». Опять он делает такое движение, которое свойственно человеку, перешагнувшему через забор. Эти движения мы немножко знаем, и весь вопрос только в том, чтобы натаскивать свою наблюдательность так, чтобы подмечать самое характерное в этих движениях и затем, имея запас этих движений, мы можем на сцене проделать все это, имея минимум аксессуаров.

Подбрасывать несуществующий мяч. Пить несуществующий кофе за несуществующим столом.