 |
Иоганн Лукас фон Хильдебрандт
|
|
|
|
Преемником Фишера фон Эрлаха стал его соперник Иоганн Лукас фон Хильдебрандт (1668 – 1745).
Его главный шедевр – венский Бельведер. Этот необыкновенный замок состоит из двух садовых дворцов – Верхнего и Нижнего. В то время жилые дворца за пределами городских стен ценились очень высоко, но ни один из них не мог сравниться с Бельведером.
В то время как относительно скромный Нижний Бельведер служил летней резиденцией принца Евгения Савойского, по заказу которого Бельведер и был построен, Верхний дворец предназначался для размещения его художественной коллекции и в качестве площадки для придворных праздников.
Замковый комплекс является великолепным примером организации интерьеров барокко, напоминающих театральные декорации, в которых архитектура вписана в композицию из садов, террас, пандусов, великолепных аллей, фонтанов, водоемов.
По образцу Версаля в Германии заложен город-резиденция Карлсруэ (1752—82, архитекторы Л. Ф. де ла Гепьер, Ф. А. Кеслау). Основатель города маркграф Карл Вильгельм пожелал, чтобы главные улицы города лучеобразно расходились в стороны от центрального дворца, благодаря такой планировке Карлсруэ называют городом-веером.
опер.театр 
Наиболее значительным мастером берлинской архитектуры начала XVIII века был Андреас Шлютер. Переход от барокко к классицизму в берлинской архитектуре отразился в творчестве Георга Кнобельсдорфа, построившего в годах одноэтажный дворец Сан-Суси (1745—1747) в Потсдаме. и оперный театр в Берлине (1750), в котором наблюдается некоторое усиление классицизма - в ордерах фасада, коринфском портике, хотя интерьер театра выполнен в стиле рококо.
ДВОРЦОВО-ПАРКОВЫЙ АНСАMБЛЬ ВЕРСАЛЯ
|
|
|
Версаль — это имя связано во всем мире с представлением о самом значительном и великолепном дворце, возведенном по воле одного монарха. Версальский дворцово-парковый ансамбль, признанный шедевр мирового наследия, является достаточно молодым — ему всего три с половиной века. Дворец и парк Версаля — один из выдающихся архитектурных ансамблей в истории мирового зодчества. Планировка обширного парка, территории, связанной с Версальским дворцом, является вершиной французского паркового искусства, а сам дворец — первоклассным памятником архитектуры. Над этим ансамблем работала плеяда блистательных мастеров. Они создали сложный, законченный архитектурный комплекс, включающий в себя монументальное здание дворца и целый ряд парковых сооружений «малых форм», и, главное, исключительный по своей композиционной целостности парк. Версальский ансамбль представляет собой в высшей степени характерное и яркое произведение французского классицизма XVII века. Дворцово-парковый ансамбль Версаля является величайшим памятником архитектуры XVII века, оказавшим сильное влияние на градостроительную мысль XVIII века. Версаль вообще стал как бы "идеальным городом", о котором мечтали и писали авторы эпохи Возрождения и который волей Людовика XIV, "короля-солнца", и искусством 
его архитекторов и садовников оказался осуществленным наяву, причем в непосредственной близости от Парижа.
Версаль как архитектурно-парковый ансамбль возник не сразу, он не был создан одним архитектором подобно многим дворцам XVII-XVIII веков, ему подражавшим. В конце XVI столетия Версаль был маленькой деревушкой в лесу, где иногда охотился Генрих IV. Старинные хроники сообщают, что в начале XVII века Версаль был поселком с населением около 500 человек, на месте будущего дворца тогда высилась мельница, а кругом расстилались поля и бесконечные болота. В 1624 году был выстроен, по поручению Людовика XIII, архитектором ФилиберомЛеРуа маленький охотничий замок рядом с деревушкой, называемой Версаль. Около нее находился средневековый полуразрушенный замок — владение дома Гонди. Сен-Симон в своих мемуарах называет этот древний Версальский замок «карточным домиком». Но вскоре этот замок был перестроен архитектором Лемерсье по распоряжению короля. В это же время Людовик XIII приобрел участок Гонди вместе с полуразрушенным дворцом архиепископа и снес его для расширения своего парка. Небольшой замок находился в 17 километрах от Парижа. Это было П-образное в плане сооружение со рвом. Перед замком располагались четыре корпуса из камня и кирпича с металлическими решетками на балконах. Двор старого замка, получивший в последствии название Мраморного, сохранился до сегодняшнего дня. Первые сады Версальского парка были разбиты Жаком Буассо и Жаком де Менуар.
|
|
|
В 1662 году Версаль начал строится по плану Ленотра. Андре Ленотр (1613-1700) к этому времени уже прославился как строитель загородных имений с регулярными парками (в Во-ле-Виконт, Со, Сен-Клу и др.). Интересно, что в 1655-1661 годы Н. Фуке, крупнейший финансист абсолютистской Франции, по проекту архитектора Луи леВо перестроил свой загородный замок. Главным в дворцово-парковом ансамбле Во-ле-Виконт стал даже не сам дворец (по тем временам довольно скромный), а общий принцип создания загородной резиденции. Вся она была превращена в гигантский парк, искусно устроенный архитектором-садовником Андре Ленотром. Дворец Во-ле-Виконт демонстрировал новый стиль жизни французского аристократа — на природе, вне стен тесного, переполненного людьми города. Дворец и парк настолько понравились Людовику XIV, что он никак не мог смириться с мыслью, что они — не его собственность. Французский король немедленно заточил Фуке в тюрьму, а архитекторам Луи ле Во и Андре Ленотру поручил строительство своего дворца в Версале. Архитектура имения Фукэ была принята в качестве образца для Версаля. Сохранив дворец Фукэ, король вывез из него все, что можно было снять и увезти, вплоть до апельсиновых деревьев и мраморных статуй парка.
Ленотр начал со строительства города, в котором должны были разместиться придворные Людовика XIV и многочисленный штат дворцовой прислуги и военной охраны. Город был рассчитан на тридцать тысяч жителей. Его планировка подчинялась трем лучевым магистралям, которые расходились от центральной части дворца в трех направлениях: в Со, Сен-Клу, Париж. Несмотря на прямую аналогию с римскимтрехлучием, версальская композиция значительно отличалась от своего итальянского прототипа. В Риме улицы расходились от площади дельПополо, в Версале же они стремительно сходились ко дворцу. В Риме ширина улиц была менее тридцати метров, в Версале — около ста. В Риме угол, образованный между тремя магистралями, был равен 24 градусам, а в Версале 30 градусам. Для скорейшего заселения города Людовик XIV раздавал под застройку участки всем желающим (разумеется, дворянам) за сходную цену с единственным условием строить здания в едином стиле и не выше 18,5 метров, то есть уровня входа во дворец.
|
|
|
В результате второго строительного цикла Версаль сложился в целостный дворцово-парковый ансамбль, являющий собой замечательный пример синтеза искусств — архитектуры, скульптуры, и садово-паркового искусства французского классицизма XVII столетия. Однако, после смерти кардинала Мазарини, Версаль, созданный Лево, стал казаться недостаточно величественным, чтобы выражать идею абсолютной монархии. Поэтому для перестройки Версаля был приглашен Жюль АрдуэнМансар, крупнейший архитектор конца столетия, с именем которого связан третий строительный период в истории создания этого комплекса, внучатый племянник знаменитого Франсуа Мансара. Мансар еще больше увеличил дворец, возведя два крыла длиной по пятьсот метров каждое под прямым углом к южному и северному фасадам дворца. В северном крыле он поместил церковь (1699-1710), вестибюль которой заканчивал Робер де Котт. Кроме того, Мансар надстроил над террасой Лево еще два этажа, создав вдоль западного фасада Зеркальную галерею, замыкающуюся залами Войны и Мира (1680-1886). На оси дворца в сторону подъезда во втором этаже Мансар поместил королевскую спальню с видом на город и конную статую короля, поставленную позже в точке схода трезубца дорог Версаля. В северной части дворца размещались покои короля, в южной — королевы.Мансар построил также два корпуса Министров (1671-1681), которые образовали третий, так называемый «двор Министров», и соединил эти корпуса богатой золоченой решеткой. Все это совершенно изменило облик сооружения, хотя Мансар оставил ту же высоту здания. Ушли контрасты, свобода фантазии, ничего не осталось, кроме протяженной горизонтали трехэтажного сооружения, единого в строе своих фасадов с цокольным, парадным и аттиковыми этажами. Впечатление грандиозности, которое производит эта блестящая архитектура, достигнуто большим масштабом целого, простым и спокойным ритмом всей композиции. Мансар умел объединять различные элементы в единое художественное целое. Он обладал удивительным чувством ансамбля, стремясь к строгости в отделке. Например, в Зеркальной галерее он применил единый архитектурный мотив — равномерное чередование простенков с проемами. Такая классицистическая основа создает ощущение ясной формы. Благодаря Мансару расширение Версальского дворца прибрело закономерный характер. Пристройки получили крепкую взаимосвязь с центральными корпусами. Ансамбль, выдающийся по архитектурно — художественным качествам, был удачно завершен и оказал большое влияние на развитие мировой архитектуры.
|
|
|
Каждый из обитателей Версальского дворца оставил свой след в его архитектуре и убранстве. Людовик XV, правнук Людовика XIV, наследовавший престол в 1715 году, только к концу царствования в 1770 году решил внести изменения в архитектуру дворца. Он приказал оборудовать отдельные апартаменты, чтобы оградить свою жизнь от придворного этикета. В свою очередь Людовик XV унаследовал от прадеда любовь к искусствам, о чем свидетельствует убранство его Внутренних покоев; а склонность к тайным политическим интригам перешла к нему от итальянских предков рода Медичи и Савойской династии. Именно во Внутренних кабинетах, вдали от любопытного двора, тот, кого называли «Всеобщим любимцем», принял некоторые из наиболее важных государственных решений. При этом король не пренебрегал ни установленным его предшественником этикетом, ни жизнью семьи, о которой ему напоминали королева и особенно горячо любимые им дочери.
Людовик XVI, наследник Людовика XV, чье правление было трагически прервано революцией, наследовал от деда со стороны матери, польского короля Августа Саксонского, завидную богатырскую силу; с другой стороны его предки-Бурбоны передали ему не только истинную страсть к охоте, но и глубокий интерес к наукам. Его супруга Мария Антуанетта, дочь герцога Лотарингского, ставшего впоследствии Императором Австрии, оставила глубокий след в музыкальной жизни Версаля благодаря своей любви к музыке, унаследованной как от Габсбургов Австрийских, так и от Людовика XIII. В отличие от своих предков, Людовик XVI не имел амбиций короля — созидателя. Известный простотой вкусов он жил во дворце по необходимости. При его правлении было обновлено внутреннее убранство дворца, и, прежде всего Малые кабинеты королевы, которые располагались параллельно его Большим покоям. Во время революции вся мебель и украшения дворца были расхищены. Наполеон, а затем Людовик XVIII провели в Версале восстановительные работы. После Июльской революции 1830 года дворец предполагалось снести. Этот вопрос был вынесен на голосование в Палате Депутатов. Перевес в один голос спас Версаль. Последний из династии, король Луи-Филипп правил Францией с 1830 по 1848 год. В 1830 году, после июльской революции, которая возвела его на трон, Палата представителей приняла закон, по которому Версаль и Трианон перешли во владения нового короля. Не теряя времени, Луи-Филипп распорядился создать в Версале Музей в честь славных побед Франции, который открылся 1 июня 1837 года. Это назначение замка сохранилось и в наши дни.
|
|
|
Создателями дворца были не одни Луи Ле Во и Мансар. Под их руководством работала значительная группа архитекторов. С Ле Во работали Лемюэ, Дорбай, Пьер Гиттар, Брюан, Пьер Коттар и Блондель. Главным помощником Мансара был его ученик и родственник Робер де Котт, который продолжал руководить строительством после смерти Мансара в 1708 году. Кроме того, в Версале работали Шарль Давилэ и Лассюранс. Интерьеры были выполнены по рисункам Берена, Вигарани, а также Лебреном и Миньяром. Вследствие участия многих мастеров, архитектура Версаля носит в настоящее время разнородный характер, тем более что строительство Версаля — от возникновения охотничьего замка Людовика XIII и до устройства батальной галереи Луи-Филиппа — продолжалось около двух веков (1624-1830).
Лево творчество
Луи Лево, реже Луи Ле Во (фр. Louis Le Vau или Levau) — французский архитектор, один из основоположников французского классицизма, с 1653 по 1670 год — первый королевский архитектор. Над крупнейшими заказами архитектор работал обычно вместе с ландшафтоустроителем Ленотром и художником по интерьеру Лебреном.
Луи Лево родился в Париже в семье архитектора. Лево обучался архитектуре в Италии, в частности, в Риме и Генуе, в эпоху процветания барокко. Большое влияние на него также оказал Франсуа Мансар. Отклонившись от ренессансно-барочных форм, Лево обратил внимание на более простые элементыклассицизма, в дальнейшем став одним из ведущих мастеров классицизма во Франции.
По заказу суперинтерданта финансов Николя Фуке Лево выстроил роскошный дворец Во-ле-Виконт, который привлёк к нему внимание короля Людовика XIV. После падения Фуке ему было поручено повторить успех при проектировании и строительстве Версальского дворца. Одновременно Лево занимала перестройка дворца Тюильри.
Помимо этого, под руководством Лево были построены здание Французской академии и множественные городские особняки («отели»), в частности на острове Сен-Луи.
· 1634—1637 Отель Кольбер — резиденция Кольбера и Филиппа Орлеанского. В 1826 году на этом месте была сооружена галерея Кольбер.
· 1640—1644 Отель Ламбер
· 1656—1657 Отель Лозен
· 1656—1661 Во-ле-Виконт
· 1655—1670 Луврский дворец
· 1661—1665 Коллеж Четырёх Наций — здание Французской академии
· 1661—1670 Версальский дворец
· 
1670—1672 Фарфоровый Трианон —
·
·
· Версальский дворец рис.
· Лево выполнил первые эскизы; после его смерти проект завершил новый королевский архитектор Франсуа д’Орбэ
В сотрудничестве с Шарлем Лебреном и Андре Ленотром Лево способствовал сложению нового типа дворцово-паркового ансамбля. Дворец Во-ле-Виконт, Коллеж четырех наций и вклад в создание Версаля поставили Лево в самый первый ряд мастеров архитектуры. Если искусство Мансара обращено во многом уже к следующему столетию, к новой эпохе развития архитектуры, то эффектные архитектурные «мизансцены» Лево стали одним из непосредственных истоков пышного «версальского стиля» последних десятилетий века. Не случайно именно творчество этого мастера обозначило начало нового и более тесного союза архитектуры с такими искусствами, как изобразительно-декоративное оформление зданий и парковое искусство. Вокруг Лево сложилась группа художников разного профиля, которая возглавлялась в одной своей части Лебреном, а в другой – Ленотром и которая осуществила синтетические ансамбли 1660–1690-х годов.
Во-ле-Виконт (ChateaudeVauxleVicomte) — классическая французская усадьба-дворец XVII века, расположенная в окрестностях Мелена, в 55 км к юго-востоку от Парижа. Построена в 1658—1661 для Никола Фуке, виконта Во и Мелена, суперинтенданта финансов при Людовике XIV. Генеральный контролер финансов Франции Фуке затеял постройку лучшего по тем временам частного дворца Франции, пригласив трех крупнейших профессионалов своего времени — архитектора Луи Лево, ландшафтного архитектора Андре Ленотра и художника по интерьерам Шарля Лебрена. Сотрудничество трех мастеров привело к созданию памятника искусства, ставшего первым образцом стиля короля Людовика XIV, который опирался на единство архитектуры, внутреннего убранства и парковых ландшафтов.
Последним этапом творчества Лево стала работа над Версальским дворцом. Собственно, Версальский дворцово-парковый ансамбль (ParcetchateaudeVersailles) строился как резиденция французских королей в пригороде Парижа Версале. Первоначальным архитектором Версаля по праву считается Луи Лево, создателем парка — Андре Ленотр. Версальский дворцово-парковый ансамбль отличается уникальной целостностью замысла и гармонией между архитектурными формами и переработанным ландшафтом. С конца XVII века Версаль являлся образцом для парадных загородных резиденций европейских монархов и аристократии. Видоизменив и расширив первоначальный скромный замок, Лево создал, начиная с 1668 года, П-образную в плане композицию с внушительным фасадом, выходящим в парк, над оформлением которого работал Ленотр. Колоссальный ордер, издавна принадлежавший к типичным и излюбленным средствам Лево, был установлен на цокольный этаж. Архитектор пытался внести некоторую свободу и живость в торжественное архитектурное зрелище: садовый фасад Лево имел террасу на втором этаже, там, где позднее была сооружена Зеркальная галерея. Эта принадлежность загородного дворца, наделенная известной непринужденностью, оказалась, однако, не ко времени. Лево умер в Париже 11 октября 1670 года. Версальский дворец достраивался под руководством Ардуэна-Мансара.
Луи Лево. Дворец Во-ле-Виконт близ Мелена 
Творчество Мансара
Никола Франсуа Мансар - выдающийся архитектор, один из основоположников французского классицизма. Многие из построенных Мансаром зданий были увенчаны высокой кровлей, которая теперь по его имени называется мансардной, хотя такой тип крыши уже использовался ранее во Франции. Прекрасный пример такой кровли – дворец Мезон-Лаффит (1642–1651). Среди других работ Мансара – Отель де Тулуз, Отель Мазарини и парижская церковь Валь де Грас, завершенная по его проекту Лемерьсе и ЛеМюэтом.
Валь де грас рис.
В дворцовом комплексе БлуаМансар построил в 1635 — 1638 годах корпус для герцога Орлеанского, брата короля Людовика XIII.
Это здание представляет собой лишь одну сторону блока-каре, который был задуман зодчим. По независящим от него причинам, проект оказался выполненным лишь частично. Но и в таком виде архитектурный образ оказался 
достаточно цельным. Тот или иной ордер одного фасада строго соответствует по уровню тому же ордеру противоположного. До Мансара, даже столь значительный мастер, как С. де Брос, допускал разницу в уровне этажей разных фасадов дворца и применял различные ордера на одном и том же этаже разных фасадов. Выравнивание системы ордеров по горизонтальным уровням, проходящим через весь объем здания, свидетельствует не только о стремлении к упорядоченному архитектурному мышлению, но и о специфике стиля мастера. Зодчий воспринимал здание как целостный архитектурный объект, обладающий единой внутренней структурой, визуально запечатленной в членениях фасадов. Таким образом, в пределах архитектуры, которая никак не может считаться классицистической, сформировался определенный тип мышления, который можно назвать рационалистической образностью, выраженной посредством архитектоники.
Принципы зрелого искусства Мансара нашли свое воплощение во дворце Мезон (1642—1651 гг.).
В XIX веке его начали называть Мезон-Лаффит, по имени нового владельца. Целостный архитектурный и интерьерный объем, организованный вокруг центрального павильона, представляет собой продолжение одной из основных типологических идей мастера, намеченных, уже в замке Баллеруа. Зодчий превратил дворец Мезон в центр обширного ансамбля. Дворец буквально царит над окружающей равниной, свободной от застройки. Что касается архитектуры дворца Мезон, то, вновь, обращает на себя внимание регулярность в подходе к решению архитектурных задач. Важно и то, что при всей монументальности, архитектурный образ проникнут открытостью. Ей не мешает даже ров, окружающий Мезон — Лаффит с трех сторон. Он никогда не заполнялся и не мог заполняться водой, потому что в него выходят окна цокольного этажа и ров, таким образом, выполняет роль деления ландшафта на террасы.
Площади Италии и Франции
1. Ансамбль площадей перед собором Сан-Марко.
Среди указанных площадей хронологически раньше всех начал формироваться ансамбль в центре Венеции.
Учитывая, что Венеция - город, расположенный на море, естественно, что центральная площадь имела с ним связь.
Ансамбль начал формироваться в IX веке. К тому времени первые очертания площади были определены старыми церквями Сан-Теодоро и Сан-Джеминьяно, базиликой святого Марка и зданием Дворца Дожей.
В XII веке была перенесена церковь Сан-Джеминьяно, вход на Пьяцетту со стороны лагуны был оформлен двумя колоннами, увенчанными бронзовыми изваяниями, а также была возведена башня (архитектор НиколоБаратьери) высотой 60 метров, отметившая границу с площадью святого Марка.
Ко второй трети XIII века обе площади получили каменное мощение, в дальнейшем богато декорированное. Параллельно с уточнением плана ансамбля перестраивались здания, его формировавшие - собор Святого Марка и Дворец Дожей. К середине XIII века собор имел все пять куполов и главный фасад, позднее лишь незначительно дополненный декором и измененный.
Дворец Дожей, перестройка которого со стороны Пьяцетты началась в 1310-1340х гг, получил фасады в готических формах в XV веке (Ренессанс пришел в Венецию несколько позже). В начале XVI века архитектор Бартоломео Бруно увеличивает высоту колокольни Сан-Марко до 100 метров и центральный ансамбль города приобретает гармоничное решение в контрастном сочетании пятикуполья собора с кубистической массой Дворца и остроконечной вертикалью колокольни.
Позднее площадь расширяется. После постройки в 1496-1517 гг Старых Прокураций, в 1536-53 ЯкопоСансовино, отодвинув линию зданий южнее, сооружает Библиотеку и Лоджетту при колокольне, оставив между ними интервал в 10м, далее Скамоцци сохранил заданную границу, создав Новые Прокурации.
Окончательное оформление площадь получила к 1912 году - после восстановления Колокольни и Лоджетты.
Следует отметить такую особенность - площадь Сан-Марко создавалась в период Средневековья, потому она представляет собой пример использования приемов различных эпох - до Ренессанса в его расцвете.
Заметки:
Ведущий художественный мотив - гармония контрастов
Сочетание различных типов площадей: глубинной (площадь Св.Марка относительно Собора) и широтной (Пьяцетта относительно Палаццо Дожей); открытой (Пьяцетта) и замкнутой (Сан-Марко)
Прием Ренессанса: здания с однотипным декором (Прокурации, библиотека выполнены в едином стиле) выявляют архитектурные акценты ансамбля: Дворец, Собор, Колокольню.
Открытые площади (ориентированные на внешние объекты) подобные Пьяцетте (визуальная связь с монастырем Сан-Джорджо-Маджоре), характеры для Барокко и следующих за ним этапов развития архитектуры.
2. Флоренция. Соборная площадь, площадь Синьории, площадь Аннунциата.
КамиллоЗитте отмечает, что в традиционном итальянском городе есть три основных площади: Соборная (во Флоренции - перед собором Санта-Мария дельФьоре), Синьории (общественная, отмеченная ратушей) и Рыночная.
Соборная площадь во Флоренции несет на себе отпечаток архитектуры и планировочной структуры поздней готики. Решающей силой ансамбля этого стиля являлся массив собора, дворца или ратуши.
Собор Санта-МариадельФьоре был начат архитектором Арнольфоди Камбио в 1294 (перестроен в 1357 г. Франческо Талента, купол Ф.Брунеллеско 1420-1434 г.) и сформировал большую по размерам площадь. Но центральное положение здания сделало большое в реальности пространство очень тесным, что характерно для городов готики. Вместе с собором ансамбль дополняют кампанила и колокольня. Восприятие всех объектов с площади фрагментарно и в целом ансамбль можно увидеть с окружающих Флоренцию холмов.
Площадь Синьории, связанная с Соборной улицей Кальцайоли, меньшая по размерам, более просторна по виду. На ней ди Камбио начинает строительство палаццо Веккио. Площадь также замкнута, что создано с помощью ряда оптических приемов:
- с основных точек зрения не видны широкие улицы (их центральные оси не совпадают с направлением взгляда зрителя)
- искусственное ограничение с помощью портика по ул.Уффици (архитектор Дж.Вазари, 1574), перекрывающего вид на р.Арно.
Следует отметить особенности композиции площади:
Башня и главный вход палаццо Веккио сдвинуты вправо от оси площади (связано с основным входом на площадь с улицы Кальцайоли).
Зитте отмечает, что основой площади являются проезжие дороги и пешеходные пути. На следующем этапе экономического развития города, если требуется возведение акцента в виде фонтана или монумента, их сооружают на месте, свободном от движения, что и в современности является условием комфорта. Поэтому статуи и фонтан Синьории и других ренессансных площадей расположены в стороне от дорог, вследствие чего середина площади свободна и она (Синьория) достаточно свободна при своей замкнутости, также по причине, что все здания (кроме палаццо Веккио) не превышают 1/3 ширины площади.
Однако Синьория является завершенным ансамблем середины эпохи Возрождения с явными готическими и средневековыми влияниями.
Действительным отражением градостроительных теорий Ренессанса считают площадь Аннунциаты во Флоренции.
Ее отличает:
однородность архитектурного убранства
галерея как ведущий мотив второстепенных зданий аккомпанирует в главном
близкая к прямоугольной форма плана
центральное положение монументов (конная статуя Фердинанда I, 1608 г.) - влияние барокко.
В заключение об этой площади следует сказать что она сформирована аркадами (галереями) Воспитательного дома (Ф.Брунеллеско, 1419-1445), монастыря СервидиМерия (1518) и церкви СантиссимаАннунциата (XIII-XV, галерея 1601-04 гг.)
Особенностями рассмотренных площадей являются:
замкнутость,
единое архитектурное решение второстепенных зданий (ул.Уффици - яркий пример)
3. Площади позднего Возрождения в Париже
В условиях тесной и плотной застройки средневекового Парижа появление наполненных воздухом и простором пространств, сохранивших тем не менее свою замкнутость, выразило некоторые Ренессансные теории об идеальном городе.
Королевская площадь (Вогезов) имеет квадратный план. Она началась с постройки трехэтажного корпуса мануфактуры в 1605 году. К 1612 г архитектор Клод Шатийон закончил площадь, возведя еще три корпуса. К 1639 году в центре площади был поставлен конный памятник Людовику XIII.
Исследователи отмечают сочетание воздушного простора и замкнутого плана. С малых улиц на площадь можно попасть только через аркады. Единообразное решение архитектуры отсылает к площади Аннунциаты.
Хотя, как отмечает Седов (Проект классика), в Италии уже есть опыт строительства открытых площадей, этот вариант решения общественного пространства был использован через несколько лет при оформлении центрального ансамбля Мадрида, имея в качестве источника теоретические работы мастеров Возрождения.
Площадь Дофин в ансамбле с Новым мостом решают стрелку острова Сите на р.Сене.
По мнению Бунина площадь, окруженная жилой застройкой не представляет художественной ценности. Однако интересным является расположение на открытом пространстве стрелки конной статуи Генриху IV. Площадь построена к 1608 г. на искусственной насыпи, включивший Новый мост (первый каменный мост без жилых домов в Париже) в остров Сите.
Это яркий пример тенденций стиля Барокко в градостроительстве. Если Ренессансная площадь замкнута и не допускает разрыва (Вандомская площадь, пл.Вогезов), то барочная - открыта и ее главные оси выходят за границы, включая общественное пространство в структуру города.
|
|
|
