Носитель эстетических форм «монологизма», «полифонизма»

В третьем параграфе первой главы мы подробно проанализировали главу книги ПТД, имеющую название «Типы прозаического слова. Слово у Достоевского», в которой Бахтин дает классификацию слов по их ориентации к «чужому слову». В данном параграфе мы воспользуемся этими результатами и покажем, что «одноголосые» и «двуголосые» слова являются одновременно как материальными носителями рассмотренных нами выше эстетических форм, представленных Бахтиным в этой его книге о Достоевском – «монологизма» и «полифонизма», так и орудиями эстетического свершения, с помощью которых эти художественные формы обретаются.

В начале этого параграфа мы установили, что сущностью эстетической формы монологического словесного целого, сущностью «монологизма» является авторский «идеологизм» как монопольное владение автором истиной, правдой. В монологизме, пишет Бахтин, «Идея как принцип изображения сливается с формой» [ПТД: 64]. Само понятие монологизма мы «перевели» – и, как следствие, интерпретировали – как «одноправдивость». Там же было отмечено, что эта «одноправдивость», декларируемая автором-монологистом, может или обладать статусом независимого от автора существования, или быть следствием авторской – субъективной – утверждающей активности. Причем, поскольку основой бахтинского понимания монологизма является понимание «одноправдивости» именно как утвержденной автором, постольку этот монологизм мы назвали не просто «идеологизмом», но «идеологическим эго-персонализмом».

Однако и «одноголосые» слова, как мы помним, обладают качеством «одноправдивости», являются словами, которыми явно, открыто, впрямую, «говорит» автор-монологист, предстающий перед нами в такой форме своей объективации как «повествователь». Поэтому «одноголосые» слова есть наиболее естественный и наиболее распространенный материальный носитель «монологизма» как эстетической формы монологического словесного целого. Конечно, в монологических произведениях могут присутствовать – и присутствуют – слова других типов: и прямая речь героев как «объектные» слова, и первые две разновидности «двуголосых» слов. Однако здесь доминирующим над всем фоном является один-единственный голос, одна-единственная точка зрения, одна идеология и одна правда – авторский голос, авторская точка зрения, авторская идеология, авторская правда. Все это воплощается, в основном, в «одноголосых словах первого типа», в которых слово – «прямое, непосредственно направленное на свой предмет слово как выражение последней смысловой инстанции говорящего» [ПТД: 99] – есть слово повествователя, т.е. автора. Повторим: «одноголосое» слово повествователя является носителем того фона, о котором Бахтин писал: в «монологическом замысле [автора. – А. К. ]… построение этого мира [мира монологического словесного целого. – А. К. ] – с его точками зрения и завершающими определениями – предполагает устойчивую позицию вовне, устойчивый авторский кругозор… и дано на твердом фоне внешнего мира» [ПТД: 50].

«Одноголосое» слово повествователя выступает не только в качестве носителя эстетической формы монологического целого, но одновременно является орудием, с помощью которого обретается эта эстетическая форма «монологизма». Достаточно термин «монологизм» заменить термином, – которым также пользуется Бахтин, – «гомофонизм» и сделать его перевод с латинского на русский, чтобы, получив – «одноголосость», понять, что в мире этого словесного целого существует, собственно, только один полноправный голос – голос автора. «Слыша» за всеми словами произведения один авторский голос, лучше удается проникнуться одной идеологией, а ее неизменность, ее самодостаточность отнести в эстетический план, отождествить с художественный формой. Именно таким образом – с помощью отношения к слову как к «одноголосому» – в монологическом словесном целом, по Бахтину, «идея как принцип изображения сливается с формой».

Более того. Если, по мнению Бахтина, в монологическом произведении «последняя смысловая инстанция, а следовательно, и последняя стилистическая инстанция даны в прямой авторской речи» [ПТД: 86], то «голосом», озвучивающим одну, единственно верную идеологию, обладает только автор-повествователь, а значит, все остальные субъекты голоса лишены. В связи с этим становится понятным бахтинское утверждение, что «Идеология как вывод, как смысловой итог изображения при монологическом принципе неизбежно превращает изображенный мир в безгласный объект этого вывода» [ПТД: 64]. Кроме этого, «одноголосое» слово с еще большим основанием можно оценить в качестве орудия авторского эстетического свершения, если вспомнить о том, что за «одноправдивостью», которую она воплощает, как мы уже говорили, стоит не что-либо иное, – другая субъективность или объективность, – но именно авторская субъективная активность. Стоит заметить, что в своих словах автор-повествователь прежде всего видит не свою, порождающую их активность, т.е. не себя самого, как это имело место в ПСМФ, но свою идеологию, свою правду. Что, естественно, уменьшает эмоциональный «накал» этой эстетической формы по сравнению с эстетической формой, описанной в ПСМФ.

Одним из дополнительных носителей «монологизма», и дополнительным орудием, которое обеспечивает видение героев в монологическом произведении как объектов, выступает «прямая речь героев» монологических произведений, т.е. – именно «одноголосое слово второго типа», «объектное слово (слово изображенного лица)» [ПТД: 99], в бахтинской классификации. Ее «дополнительность» заключается в том, что «объектное слово» самим фактом своей «объектности» указывает на субъекта, эту объектность порождающего, – на автора-повествователя. (Это «указание», кстати, в определенной степени, дало нам основание отнести слова этого типа, вопреки Бахтину, к словам «двуголосым»).

В чистом виде эти явления можно увидеть в драме, где «прямое авторское слово» вовсе отсутствует [ПТД: 86]. По мнению Бахтина, «драма почти всегда строится из изображенных объектных слов» [ПТД: 86], оставаясь, тем не менее, очевидно «монологическим» произведением. «В драматическом диалоге или в драматизованном диалоге, введенном в авторский контекст, эти отношения [отношения согласия – несогласия, утверждения – дополнения, вопроса – ответа. – А. К. ] связывают изображенные объектные высказывания и потому сами объектны. Это не столкновение двух последних смысловых инстанций, а объектное (сюжетное) столкновение двух изображенных позиций, всецело подчиненных высшей, последней инстанции автора. Монологический контекст при этом не размыкается и не ослабляется» [ПТД: 87].

Такими же носителями и орудиями эстетического свершения, осуществляющего монологическую художественную форму, могут быть и бахтинские «двуголосые» слова «первой» и «второй» разновидностей – слова стилизации, слова рассказчика, слова пародии. И не важно, что с формальной точки зрения они – не «одноголосы», а «двуинтенциональны». Их «двуголосость» не мешает им быть «одноправдивыми», «монологическими» словами, словами, которые вроде бы и указывают на отличные от авторской точки зрения, но эти позиции выражают лишь мнения, а не окончательную правду. Сквозь эти слова с очевидностью просвечивает авторская «последняя смысловая инстанция», а значит, ее они, в конечном счете, и выражают, тем самым подтверждая свою «одноправдивость», свою «монологичность».

Доминирующая над всеми авторская точка зрения в «монологическом» произведении такого рода, его «последняя смысловая инстанция – интенция автора – осуществлена не в его прямом слове, а с помощью чужих слов, определенным образом созданных и размещенных как чужие» [ПТД: 86]. Л. А. Гоготишвили пишет по этому поводу, что «(в монологическом же романе, хотя собственного авторского голоса тоже нет, он всегда преломляется через какую-либо языковую среду), но доминирующая позиция тем не менее сохраняется — за счет того, что автор «пристраивается» к какой-либо одной определенной интенционально-языковой системе и "методически" преломляет сквозь нее свои интенции» [Гоготишвили 1999: 381]. Тем самым эта исследовательница подтверждает доминирование авторской позиции, авторской правды в монологическом произведении, однако оценивая слова повествователя как «чужие» для автора слова. С нашей же точки зрения, не только слова повествователя являются «своими» для автора монологического словесного целого, но и «чужие слова» таких авторских «заменителей», как рассказчик, стилизованный повествователь или пародист. «Определенным образом созданные и размещенные как чужие», на самом деле слова не чужие, а авторские слова, выданные за чужие, авторская игра – не более. Именно ею автор выражает – как говорит Л. А. Гоготишвили, «"методически" преломляет» – свою идеологию и правду, за этой игрой стоит только идеология и правда автора-монологиста.

Из всех этих рассуждений можно сделать вывод о том, что материальным носителем и орудием свершения «монологической» эстетической формы могут быть как «одноголосые» слова «первого» и «второго» типа – «прямое авторское» и «объектное слово героя», так и «двуголосые» слова в их «однонаправленной» и «разнонаправленной» разновидностях – слова стилизации, рассказа, пародии. Главное во всем этом должно быть то, чтобы они были «одноправдивыми» словами, т.е. за всеми словами чувствовалось единство авторской позиции, одна авторская идеология и правда, пусть и предстающая зачастую в виде авторской игры в идеологическую множественность и идеологическую равноправность.

Все этого вида «двуголосые» слова – «пассивные двуголосые слова» – выступают также орудиями авторского «монологизма», по нашему мнению, еще потому, что как авторские цитаты принадлежат автору и осознаются им в этом своем качестве как свои, как выражающие его правду. Поэтому эго-персонализм «монологизма» как эстетической формы не вызывает сомнений.

В произведениях же Достоевского, которые называются Бахтиным «полифоническими», по мнению последнего, преобладают «двуголосые» слова «активной» разновидности: явные и скрытые диалоги и явная и скрытая полемика. Здесь они выступают у Бахтина материальным носителем уже «полифонизма» и тем орудием, с помощью которого эта эстетическая форма обретается. В самом деле, Бахтин постоянно подчеркивает тот несомненный для него факт, что в «двуголосых» словах такого рода, как, впрочем, и в любых «двуголосых» словах, одновременно присутствуют сразу два и более «голосов», и значит, в них самих сразу обретается форма «полифонизма» как «многоголосое» целое.

Отсюда становится ясным, для чего Бахтину понадобилась теория «двуголосия»: восприятие слов именно как двуголосых позволяет читателю в каждом «атоме» произведений Достоевского видеть, вернее слышать, единство художественного целого, объединять в единое целое героев как носителей независимых от автора идеологий. «Двуголосие» позволяет читателю не терять позицию внеположного созерцания на всем протяжении восприятия произведений Достоевского, а значит, и постоянно создает возможность изъятия себя из плана этического реагирования на героев Достоевского.

Однако эти диалоги героев как «двуголосые слова», если в них не чувствуется авторская «двуакцентность», являются, собственно, «двуголосыми словами активной разновидности» лишь для героев, и поэтому являются «одноправдивыми» словами, за которыми стоит одна авторская правда и идеология. Как мы помним из таких слов состоит любое драматическое произведение, и значит, эстетическая форма «полифонизма» является в этом случае дополнительным довеском к «идеологическому монологизму» этих произведений.

Когда же внутри авторского сознания рядом с одной идеологией и правдой появляются другая идеология и правда, которые автор, быть может, несмотря на все желание, не в силах ни опровергнуть, ни игнорировать, тогда появляются слова, которые способны одновременно выражать сразу две равновесомые авторские истины, две авторские правды, т.е. – действительно «двуправдивые» двуголосые слова, «двуголосые» слова действительно «активной» разновидности.

Следовательно, только если в диалогах и полемике – не важно, происходят ли эти диалоги и полемика между героями, или между автором и героем, или же все это осуществляется внутри сознания одного героя – чувствуется «двуакцентность» авторской позиции, то слова этих диалогов или полемики, кроме того, что они «двуголосы», т.е. содержат в себе сразу две интенции, являются еще по-настоящему «двуправдивыми» словами. В этом случае истоком слов такого рода является авторская внутренняя нерешенность, неопределенность выбора между истинами, продолжающийся диалог этих истин в авторской душе, продолжающийся спор автора с сами собою, словесным, знаковым воплощением которого выступают такого рода диалоги и полемика. Однако таковыми, в нашей интерпретации бахтинского «полифонизма», и являются произведения Достоевского. Поскольку «полифонизм» есть эстетическая форма, присущая этим произведениям, постольку кроме функции одновременного выражения двух истин в этих истинно «двуголосых словах активной разновидности» требуется найти то, что может послужить носителем этой эстетической формы и являться орудием ее свершения.

Выше в этом параграфе мы рассмотрели бахтинскую стратегию обретения эстетической формы «полифонизма». Теперь увидим, для чего этой стратегии, в обретении данной эстетической формы, необходимо «двуголосое слово».

Если рассмотреть эпитет «двуголосое» со стороны его морфологического состава, то можно увидеть его структурную эквивалентность аналогичным по строению, выступающими в роли определений двухкоренным словам, первым корнем в которых является «два», и где признаки или объекты, обозначаемые корнем, следующим за корнем «два», реально присутствуют в определяемом в удвоенном числе. В качестве примера возьмем такие словосочетания, как «двуручная пила», «двуличный человек», «двусторонние отношения». Видно, что первое слово в этих словосочетаниях есть определение ко второму и показывает наличие в последнем либо двух похожих частей или качеств, либо двух разных проявлений одного и того же аспекта. Так, у «двуручной пилы» имеются две ручки, у «двуличного человека», выражаясь языком психологии, две роли, которые он играет перед другими, а «двусторонние отношения», осуществляемые двумя юридическими или еще какими-то сторонами, принадлежат двум сторонам как своим источникам. Рассуждая по аналогии, используя данные словосочетания в качестве аллюзий к нашему случаю, можно сделать вывод, что и в «двуголосом» слове должны, по идее, реально присутствовать сразу два голоса.

Видно, что термин «двуголосое слово» при таком подходе к нему становится и материальным носителем, и орудием эстетического свершения. Действительно, «двуголосое слово» выступает в роли того образования, в котором реально заключены «голоса» героев, и с помощью которого из этих «голосов» образуется целое художественной формы «полифонизма». Поскольку для Бахтина любая «правда», любая «идеология» обретает статус истинно существующей лишь при ее воплощении в каком-либо сознании, лишь при ее «озвучивании» «голосом» этого сознания, постольку отношение к слову диалога или полемики как к «двуголосому» дает возможность одновременного восприятия – «слышания» – этих различных идеологий-голосов. Это и интерпретируется созерцателем как обретение единства эстетической формы, образование художественного целого из «разноидеологичности» произведений Достоевского.

Если бы Бахтиным не была разработана теория «двуголосого» слова, то его концепцией «полифонии» воспользоваться было бы затруднительно. Очевидно, что в любых диалогах, в любой полемике реально присутствует и воспринимается лишь попеременное чередование голосов, из которых нелегко образовать единый «гельштат» художественного образа.

Но именно такую интерпретацию «полифонии» дает Л. А. Гоготишвили. «Принцип полифонии», по мнению исследовательницы бахтинского творческого наследия, есть «принцип попеременного чередования одних и тех же голосов по синтаксическим позициям субъекта и предиката в серии разных, но взаимосвязанных ДС» [там же: 369]. Это означает, с точки зрения Л. А. Гоготишвили, что, несмотря на доминирование в каждом двуголосом слове голоса, его произносящего, и стоящей за ним правды (чего, на наш взгляд, нет в двуправдивых «двуголосы словах»), постоянная смена в полифонических произведениях этих доминирующих голосов, при переходе от одного двуголосого слова к другому, – «символ колеса» [там же: 397], – приводит к тому, что читательское восприятие начинает оценивать эти голоса как равно лишенные «прав на подавление друг друга», как терпящие равное «поражение в правах на монологизм» [там же: 379]. Такая «дисциплинарная мера» полифонии приводит, по мнению Л. А. Гоготишвили, к «равенству в бесправии» [там же] всех голосов в полифоническом романе, «приводит к погашению монологической энергии двуголосия» [там же: 371]. Очевидно, что эта эстетическая нейтрализация может быть обретена не в каждом отдельно взятом двуголосом слове, но лишь в их «сериях». Что, на наш взгляд, неверно, поскольку даже в одном двуголосом слове (если считать, что в нем, как считает Бахтин, реально присутствуют два голоса) вполне допустимо обрести успокоенную эстетическую форму. В интерпретации Л. А. Гоготишвили предлагается попеременное «слышание» «голосов», поэтому предложенный в качестве метафоры «полифонии» «полифонический аккорд» [там же: 402], именно в силу конститутивности одновременного звучания в нем отдельных звуков, метафорой данной концепции «полифонии» быть не может. При таком подходе «полифонизм» как эстетическая форма может быть в какой-то мере стать доступным только после прочтения всего произведения, когда функцию наложения «голосов» берет на себя память читателя.

Восприятие же слов как «двуголосых», повторим, позволяет читателю уже в процессе чтения романов Достоевского (и не только их) формировать эстетическую форму, т.е. в каждом «атоме» произведение видеть, слышать, чувствовать единство художественного целого. «Двуголосие» позволяет читателю не терять позицию внеположного созерцания на всем протяжении восприятия произведений Достоевского, а значит, постоянно создает возможность изъятия себя из плана этического реагирования на героев Достоевского, позволяет не спорить с ними, созерцать их.

Однако мы видели, что эта навязчивость, для читателей Достоевского, вопросов, которые ставят перед собой герои, обусловлена не их, героев, идеологической от автора самостоятельностью, как думает Бахтин, но универсальностью стоящих за этими вопросами общечеловеческих проблем. (Да и был бы Достоевский великим писателем, если бы герои его произведений были просто идеологами, отстаивающими свои «неоспоренные» автором идеологии?) Поэтому стратегия «полифонизма», призванная из «многоголосия» героев образовывать эстетическое целое, на самом деле выполняет у Бахтина роль эстетической нейтрализации несовместимости идеологий (таких, например, как уже упоминаемые нами идеи Справедливости и Милосердия).

В самом деле, как мы уже отмечали, бахтинская стратегия заключается в том, чтобы сначала, так сказать, «оперсонилизировать» те правды и идеологии, с позиций которых ведется спор, сделав их принадлежащими голосам героев, сделав их лишь частями последних, а затем из этих голосов сформировать единство «многоголосого» целого. При этом открывается возможность через самодостаточное созерцание этой этически-нейтральной формы прийти к такому же самодостаточному созерцанию голосов и правд, которые эти голоса отстаивают. О сокрытости «голосами» в «двуголосом слове» смыслов, стоящих за ними, говорят И. С. Караченцева и Т. С. Караченцева, когда ищут сходство и различие между воззрениями на слово Бахтина и Ж Деррида: «факт сокрытия Буквы знаком Голоса» [Караченцева, Караченцева 1992: 186].

Однако правды и идеологии, которые, по мнению Бахтина, есть правды и идеологии, чьи сила и влияние в мире обретаются лишь принадлежностью конкретным личностям, по нашему мнению, именно своей независимостью от конкретных воплощений – своей истинностью – получают власть над личностями. Значит, и «двуголосое» слово, именно как дву-«голосовое», как материальное воплощение эстетического единства голосов героев, отнюдь не гарантирует, что стоящие за голосами героев правды, в силу своей универсальности и независимости от воплощения, не вырвутся на свободу и не разрушат самодовлеющее единство этого эстетического «многоголосого» созерцания. Однако это и происходит в «двуправдивых» «двуголосых словах», чьи взволнованность и нерешенность – авторская взволнованность и нерешенность «вечных» этических проблем. Следовательно, отметим снова, в бахтинском отношении к слову просто как к «голосу» необходимо найти что-то еще, что укротит эту существующую в авторской душе борьбу равновесомых идеологий.

Для этого естественно обратиться к внешней стороне голоса героя – к его «звуковой» составляющей, чтобы с помощью нее как «материала» попытаться оформить не поддающееся системному оформлению смысловое «содержание» слов-как-высказываний. Это эстетическое оформление при таком подходе, действительно, осуществляется, ибо отношение к голосу прежде всего как к звуку в определенной мере нейтрализует требующую своей оценки со стороны автора и читателя идеологию героя, «обессмысливает» ее, лишает ее «этического жала», делает тем самым эти «идеологии» героев успокоено самодостаточными эстетическими образованиями. Т.е. в бахтинском отношении к слову как «голосу» необходимо увидеть (услышать) бахтинское же отношение к слову как к «звуку», которое здесь сможет сыграть ту же роль, что и в «полифонизме» – роль эстетического успокоения напряженно взаимодействующих друг с другом непримиримых идеологий в звуковом материале слова.

Что не устраивает Бахтина в современной ему критической литературе о Достоевском? Его не устраивает реакция критиков на героев, как идеологов: «Критическая литература о Достоевском… была слишком непосредственным идеологическим откликом на голоса его героев» [ПТД: 16]. Этой реакции на слово как на идеологию, вернее – как на арену идеологических споров, не позволяет избежать отношение к слову как к «голосу», но отношением к слову как к «звуку» как раз достигается нейтрализация рассчитанных на читательское реагирование идеологий героев. Конечно, к любому слову, к любому высказыванию можно относиться как к звуковому материалу, занимая тем самым непричастную позицию созерцательной внеположности тем интенциям, которые это слово несет. Однако «двуголосие» помогает достичь этого именно в произведениях Достоевского, с их сверхсильной внутренней «полиидеологизированностью» и полемичностью, не ввязаться в которые – в диалоги и полемику – просто невозможно.

При данной интерпретации «двуголосия» (интерпретации, которая не выходит за рамки бахтинского понимания слова как материала), т.е. при отношении к слову как к звуку, становится возможным и к словам героев повестей Достоевского относиться как к законченным, успокоенным, самодостаточным образованиям. Однако в романах к этому отношению к слову героя как к звуку добавляется еще то, что голоса-звуки, поскольку их много – столько же сколько главных героев романов, – для того, чтобы образовалось единое художественное целое, необходимо объединить в единое не «голосовое», а уже чисто звуковое целое. А что, как не музыка, способно это сделать? Поэтому термин «полифонизм» под этим углом зрения следует перевести не «многоголосие», но «многозвучие», подчеркнув тем самым общемузыкальный характер этой художественной формы, без жесткой привязки ее только лишь к одному из видов музыки – пению. Как пишет А. Е. Махов: «У Бахтина слово стремится к идеалу музыкального звучания как сочетающего «одновременно разное»». [Махов 2005: 178].

Видно, что данная бахтинская стратегия и, соответственно, эстетическая концепция, похожа на стратегию, которую он использует в ПСМФ. Однако, в отличие от последней, эстетическая концепция ПТД не делает эстетического субъекта видящим в материальной, звуковой стороне слова только свое порождающее начало. И все же эго-персонализм здесь, бесспорно, присутствует. Действительно, ведь приоритетность «звуковой», материальной стороны слова, по сравнению с его смысловой, семантической стороной, может существовать лишь у внешнего по отношению к произносимому слову созерцателя, ибо для самого говорящего героя приоритетность смысла слова над его звуковой формой не вызывает сомнения. Значит, это отношение к слову как к звуку принадлежит исключительно автору, читателю, порождено именно внешним герою и произведению эстетическим субъектом. Это же относится и к восприятию совокупности слов-звуков, голосов-звуков в единстве их «полифонического» звучания.

В мире «полифонического» произведения истинным субъектом является только внеположный созерцатель, который все смыслы, декларируемые героями произведения, а значит, и самих героев, заключает в материальнуюоболочку порождаемого им слова-звука музыки «полифонизма». Поэтому «идеологией», мировоззрением эстетического мира, представленного Бахтиным в ПТД, очевидно, является «музыкальный», «эстетический» эго-персонализм», поскольку в отличие от «исторического эго-персонализма» АГ, «активизма» ПСМФ, «идеологизма» монологических произведений, данный эго-персонализм реализуется чисто эстетическими средствами – оформлением идеологического содержания с помощью слова как материала.

Если в ПСМФ слово через чувство своего порождения дает субъекту ощущение своей активности, которое отождествляется Бахтиным с эстетической формой, то в книге о Достоевском к этому еще добавляется отношение к слову как к нейтральному «звуковому» материалу. Отношение к слову диалога или полемики как к «двуголосому» звуковому образованию дает возможность не только указать на два голоса, но и эти голоса двух героев «заключить» в свою уже не «голосовую», а звуковую материальную оболочку. Естественно, слово – поскольку, как мы показали в первой главе, «двуголосие» – это вид цитирования, а цитата принадлежит цитирующему, на цитируемого лишь указывая – и здесь принадлежит автору, но в нем автор прежде всего видит не свою активность, но пассивность порожденного им материального образования, тем самым обретая эстетическое «успокоение». Последнее и переносится на раздираемые идеологическими противоречиями как романное словесное целое, так и отдельные «геройские» души.

Еще раз повторим: если отнестись к этим «двуправдивым» двуголосым словам как к словам, заключающим в свою оболочку не голоса, но стоящие за ними истины, правды и идеологии, то нейтрализация этического или познавательного беспокойства, которое может появиться у читателя Достоевского при попытке совмещения несовместимых идеологий, будет обеспечена, и читатель обретет уверенную позицию эстетического созерцания – позицию эстетического субъекта. В этом и состоят те цели и задачи, которые осуществляет бахтинское «двуголосое слово» в концепции «полифонизма» (в нашем понимании).

Таким образом, эстетику ПТД можно назвать «эстетико-музыкальным» эго-персонализмом, имея в виду то, что правды, идеологии, истины, после того как их «упрятали» в скорлупу «двуголосо-двуправдивого» слова, собственно правдами, идеологиями и истинами перестают быть. Эстетический субъект, эстетическое «Я», созерцая последние внутри такого рода слов, избавляется от их власти, делает их, выражаясь бахтинским языком, «условными». Более того, так как «двуголосое слово», как мы показали, принадлежит самому говорящему, т.е. в нашем случае – автору полифонического словесного целого (принадлежит в смысле: порождается, ответственно утверждается им), то это «чувство активного порождения слова», которое, как мы видели, Бахтин в ПСМФ отождествил с эстетической формой, распространяется отчасти и на эти «правды», делая и их как бы следствиями этой субъективной активности, делая их еще более условными. Тем самым доминирующее положение в этом мире переходит от этих независимых правд, идеологий и истин к эстетическому субъекту.

Тем не менее, применение эпитета «эстетический» к этому виду эго-персонализма оправдано, на наш взгляд, тем, что обретаемое субъектом доминирование достигается здесь не через абсолютную полноту знания эстетическим субъектом жизни всех героев, обусловленную тем, что последние расположены по отношению к нему в абсолютном прошлом, не через их полное игнорирование, просто не видение их, и не через идеологическое подавление, но чисто эстетически – через внеположное всем противоречивым правдам и идеологиям художественное созерцание, достигаемое посредством переноса отношения к слову как к нейтральному материальному образованию на противоборствующие правды и идеологии, на которые это слово указывает. Значит, в данной эстетической теории «Я» использует в качестве инструмента преобразования бытия такое качество личности, как способность к художественному оформлению.

Такое понимание «полифонизма» как созерцания в «двуправдивом» двуголосом слове сосуществующих противоречивых правд, очень похоже на чисто лингвистическое отношение к слову. Ведь эта «многоголосость» как «многоправдивость» во многом подобно многозначности лингвистически понятого слова. Внеположность художника становится здесь отчасти внеположностью ученого, а значит, художественная созерцательность становится созерцательностью исследователя, и следовательно, образ лингвиста-ученого (созерцающего в написанном или произнесенным им слове множество зачастую противоречащих друг другу его смыслов и значений) может в определенном смысле служить метафорой позиции читателя произведений Достоевского, если читатель предполагает воспринимать последние с позиции бахтинского «полифонизма».

Что касается такой эстетической формы, представленной в ПТД, как «диалогизм», то, по нашему мнению, она обретается без «привязки» к какому-то одному типу слов. В самом деле, отношению к диалогу как к бесконечному процессу, что, собственно, и составляет суть данной эстетической формы, слова как материальные носители формы не нужны, поскольку это отношение достигается исключительно внутренней установкой созерцателя. Значит, и эта эстетическая форма есть одна из реализаций концепции «эстетического» эго-персонализма работы ПТД.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: