Лепка фразы и рассказчик. Природа актёрских способностей. Актёрские способности

Лепка фразы и рассказчик

А теперь лепка фразы и рассказчик. Я слушаю на плёнке, как Петр Михайлович Ершов работает с Г. над басней «Стрекоза и муравей». Г. начинает читать, Ершов говорит: «Что за пустые слова? » Чтобы сделать, например, противопоставление, мне же понадобится спросить себя, что это значит для меня. Если это что-то значит для меня – вот и рассказчик. Например, я буду возмущён, или стрекоза сама удивится, что же с ней произошло. Я леплю фразу так, как рассказываю. Хотя, конечно, нужны словесные действия. Но они углубляют позицию рассказчика, а первое знакомство с рассказчиком связано с лепкой.

В зависимости от того, что я захочу лепить, то я и захочу рассказывать, это есть позиция рассказчика. Либо: я радуюсь, восхищаюсь, ругаюсь, удивляюсь, мне это кажется странным или очень скучным, естественным – тоже получится рассказчик. Рассказчик получится из лепки, а  ловить надо из элементов. Берёте одну фразу, делаете разные ударения, и теперь каждый рассказчик плетёт свой рассказ, исходя из того обстоятельства, какое ударение он сделал в первой фразе.

Хотя сначала, (исторически) мы никакой лепкой фразы не занимались, когда занялись рассказчиком. Ведь рассказчиком мы занялись на басне. Мы берём басню и начинаем рассказывать её от лица того, другого или третьего. Это такой же ход, как медленное чтение. Ведь в медленном чтении тоже нет речи ни о рассказчике, ни о лепке фразы, там всё это возникает само собой. Из технической задачи медленного чтения возникает – и длинно, и запятые, и противопоставление. Можно рассказать басню от лица стрекозы или от лица муравья – будет разная лепка, то есть в данном случае методически идём не от лепки к рассказчику, а от рассказчика к лепке, или связываем в одно. А если ввести словесные действия и сказать исполнителю, что теперь пусть, например, Стрекоза приказывает, а Муравей ободряет, получится конкретизированный рассказчик.

Природа актёрских способностей

Актёрские способности

Мы – это я и Вячеслав Михайлович Букатов, с которым мы много лет работаем вместе, занимаясь театральной педагогикой, – решили, что в понятие «актёрские способности» входят три компонента: Я, НЕ Я и Зритель. Есть дар, когда Я могу превратиться в НЕ Я. Причём, просто превращаюсь и все. Актёр Певцов был по жизни заика, но он знал, что Павел I не заикался, превращался в него и переставал заикаться.

Я и НЕ Я, сочетающиеся в одном человеке, – это первый признак дара, точнее – дар – это умение Я отличать от НЕ Я. Люди, которые не могут въехать в НЕ Я, малоспособные, они всегда остаются Я.

Третье слагаемое актерских способностей – ЗРитель. Потому, что Я превращаюсь в НЕ Я для того, чтобы ЗРители это увидели. Вы увидите не меня, а другого человека, а Я буду, показывать вам его. Причём если Я вас уважаю, то Я буду показывать тщательно и аккуратно. Если Я вас не уважаю, Я могу наигрывать, придуриваться, халтурно показывать вам его. И тогда требовательный зритель увидит не живого особенного человека, а условную карикатуру или банальную иллюстрацию. Нетребовательный зритель обычно удовлетворяется любым показом. Так каждый театр и каждый артист воспитывает своего зрителя. Но чудо театра состоит в том, что подлинная работа артиста никогда и никого не оставляет равнодушным. На подлинных артистов ходят все и требовательные зрители, и нетребовательные, а на других – только нетребовательные.

Я, НЕ Я и Зритель – это три слагаемых актёрской творческой деятельности. И по отношению к каждой из этих величин есть своя педагогика. Усовершенствование Я связано с коллективом и с искусством. НЕ Я – с искусством и технологией.

Эти три компонента: Я, НЕ Я и ЗРитель, переходы от одного к другому и взаимосвязь между ними – определяют успешность актёрской работы. Взаимоотношения Я и ЗРитель – это сплошной страх или обслуживание ЗРителя. НЕ Я ЗРителя не боится, у НЕ Я нету ЗРителя, НЕ Я есть НЕ Я. А если Я рисую НЕ Я для ЗРителя, то ЗРитель мне нужен затем, чтобы поняли НЕ Я, чтобы ЗРитель охнул, удивился, понял, что это за человек, НЕ Я. Чем я уважительней отношусь к ЗРителю, тем эта работа сложнее, тоньше, умнее.

Вот Я, Александра Петровна Ершова, какая я есть, со своими улыбками, руками, ногами. Есть тот, кого Я играю, это НЕ Я. Я делаю что-то из себя, чтобы получился – не Я, а кто-то другой. Этот другой говорит, ведет себя, думает так, как мне кажется. И есть ЗРитель, для которого Яработаю. ЗРитель обязательно должен быть. В этом отличие театра от детской игры и всяких патологических форм – раздвоения личности, перерождения личности и т. д. Потому что, когда происходит творчество, и Я из себя творю НЕ Я, и тут нужна технология, фантазия, любовь к этому творению.

Правильно ситуация разворачивается тогда, когда Я веду ЗРителя и помогаю ему увидеть особенности НЕ Я. ЗРитель для меня это – мерило времени и силы удара. Если Я внимание ЗРителя теряю, значит, надо сделать что-то.

Часто (странный уклон) избалованные, способные люди, испорченные зрительским успехом, начинают рисовать НЕ Я в угоду ЗРителю. Артисты с крепким хребтом никогда этого не делают. Необходимо укреплять этот хребет во время учёбы. «Я в создании НЕ Я» и есть задача театральной педагогики при работе с талантливым человеком и при подготовке его к профессиональной работе.