 |
Лепка фразы. Одиннадцатое лирическое отступление
|
|
|
|
Лепка фразы
Для следующей работы хорошо подходит стихотворение Блока «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека». В одно занятие желательно сработать так, чтобы умение и понимание у студентов слепились вместе.
Задание: читать первые пять предложений, меняя после каждого предложения один из показателей «бессловесных элементов действия». Например, предложение «Ночь» – в пристройке «снизу», затем перестройка «вверх» – «Улица», ещё «выше» – «Фонарь» и т. д. Эти смены веса, мобилизации, пристроек велиисполнителей к пониманию того, что они либо почему-то добавляют в себе гордости и говорят о более высоком, либо поэтапно приходят к отчаянию, либо приближаются к какому-то открытию. В пристройке «сверху» сам собою появляется более широкий план. А с пристройкой снизу появляется мелкий план. Не менее интересно получается, когда соединяются противоположные показатели, например, в пристройке «снизу» звучит крупное фантастическое слово, а с ростом пристройки события и слова делаются все мельче и мельче.
После работы над стихотворением Блока каждая маленькая группа пишет доклад на тему, что нужно обязательно работать в субботу и воскресенье, нельзя делать перерывов, потому, что если любишь работу, то перерывы вредны. И в этом докладе должны были быть простая фраза, фразы с пояснением, противопоставлением и перечислением.
А потом каждый выходит на трибуну, произносит доклад, а зрители, сидя в зале, ловят: если это действительно предложение – там должна быть точка в конце. Это пояснение или нет, противопоставление или нет и т. д.
Так проясняется, что такое речевые конструкции (пояснение, сопоставление противопоставление, перечисление) и как они звучат.
|
|
|
Одиннадцатое лирическое отступление
Чтобы лепить фразу, нужно чувствовать себя вправе лепить фразу, то есть не торопиться, не отчитываться, не галдеть, не мельчить. Одно связано с другим. Обыкновенно сначала ученик научается говорить верно, но мелко, и затем его надо переводить к умению говорить «крупно».
Я говорю своей замечательной артистке Ю. П.: «Юля, повесьте в конце «Трёх сестёр» вопрос: «Если бы знать? », и он должен быть самым крупным из всего спектакля. Она такое сделала: она его почти пропела. Сделала его воплем. Так спектакль воплем и кончился, а дальше зрители пусть как хотят, так и думают.
Значит, с речью нужно работать так: сначала мелкая речь, но слепленная в один комок и сказанная быстро. А потом уже не быстро, а медленно сказанная речь, поэтому комок не маленький, а крупный и речь большая. Я лично так не очень умею говорить, меня всегда подхлёстывает жизненная позиция: я должна перед кем-то отчитаться, кого-то заинтересовать. То же самое можно делать более пристойно, с большей силой и с большей яркостью.
В завершение можно взять текст из пьесы У. Шекспира «Ромео и Джульетта» Задание: найти самую длинную реплику на двух страничках текста, в этой самой большой реплике – самое длинное предложение и слепить его. Например: «Конечно, я так сильно влюблена, что глупою должна тебе казаться, но я честнее многих…». Студенты начинают слышать точки-дыры. Если с первого слова понятно, что пойдет противопоставление, – это правильно. Многим сразу удаётся прочитать длинную реплику без точек, хотя, конечно, это всегда мелкий план. И многие быстро находят связь между фразами в реплике.
Работа с лепкой фразы может начинаться с медленного чтения. Засекаем по секундомеру, кто медленнее прочтет данное предложение (не превращая это в бессмысленное растягивание слов). В этом упражнении и получается крупный план, если появятся соответствующие нюансы: голос и жест, поворот тела. И если в этом направлении развивать представление о звучащем слове и тексте и корректировать направление усилий исполнителя по воплощению звучащего текста, то всё получится правильно.
|
|
|
Главное в художественном чтении – это мобилизация говорящего человека. Интересно слушать того, кто хочет многое сказать и наступает своей речью на слушателей, расписывая все детали, стороны, особенности текста.
Комментарии к выступлению студентов Художественно-педагогической мастерской с художественным чтением перед преподавателями сценической речи.
Наблюдая за выступающими с художественным чтением современными исполнителями, можно заметить распространенный подтекст словесного действия: упрекать и отделываться – всё равно, мол, вы не поймёте, как это прекрасно, и все это – кивая головой и ставя точки: что же вы, дескать, меня не слушаете?
Наш первый принцип и первая позиция на занятиях художественным чтением – речь должна быть как живая. Нам важны законы живой речи в художественном чтении. И эта позиция вызывает возражения у специалистов по художественному чтению. Они говорят так: конечно, нам речь нужна живая, но как бы и не живая, потому что когда артист рисует голосом картину, то совсем считать это живой речью нельзя.
Наша эстетическая позиция связана с тем, что достоверность речи важнее всего остального, но эта достоверность должна создаваться в преодолении препятствий. Рифмы, ритм, строки – это трудности на пути живой речи, но речь-то должна быть все равно живая. А что такое живая речь? Это речь, которая родилась в уме человека, в сознании человека, который что-то и о чём-то и зачем-то говорит. Тут необходима лепка фразы и рассказчик.
Вторая позиция. Любой текст – это речь о чем-то и кому-то. Каждый человек по-своему о своём говорит. Если это ребёнок, то он говорит то, что он понимает, тому, кого он как-то воспринимает, если взрослый – то он понимает и говорит другое. В художественной театральной педагогике принято нивелирование исполнителя – то, что режиссер или педагог понимает в данном произведении и предлагается реализовать исполнителю. Наш второй принцип эту позицию резко нарушает. Каждый исполнитель реализует своё понимание.
|
|
|
Третья позиция. Всё, что есть внутри, в душе, выражается внешне, внутреннее видимо – это и есть единство психического и физического. Это единство в традиционной театральной педагогике часто не учитывается и поэтому нарушается. Речь и дыхание исполнителя существуют как бы сами по себе, а действие (то есть цель) само по себе. И в результате – у исполнителя не нарабатывается навык ощущения действенной речи, а у педагога возникает соблазн много разговаривать о том, что переживает, и думает, и чувствует персонаж, или что думал или переживал автор, когда писал это стихотворение (а это – чушь! ), или какие чувства хотел автор передать нам (смешно предполагать, что мы это можем знать).
На этом пути сталкиваются школы переживания и представления, но, как известно, в лучших своих проявлениях эти школы совпадают. Принцип единства психического и физического в сценическом действии не только философский, но и методический, он означает: если у тебя в душе что-то есть, то это как-то зазвучит в голосе, и если ты как-то зазвучишь, то ты точнее поймёшь, что у тебя в душе.
Четвёртый принцип называется «лопата». Чтобы копать это поле, у нас есть лепка фразы, потому что лепка фразы – это мысль. Оппоненты сразу спрашивают, хорошо – мысль, а чувства, где же чувства? Мы же не только мысли передаём, не только логикой занимаемся, мы же и всё остальное должны передать. На это можно ответить, что если логику понимать очень ограниченно, то там не увидишь чувств, но я просто не представляю такой логики человеческого поведения, общения, в которой отсутствовали бы чувства.
И так в каждом искусстве. Страсть художника приводит к тому или другому количеству красок на картине, а страсть композитора или музыканта к длине, силе, глубине звука. Мы занимаемся звучащей речью. Нам возражают: Как?! А интонациями? А придыханиями, а чувствами?! Если звук в музыке понимать кургузо, то тогда нужно ещё, кроме звука, что-то вкладывать. А если под звуком понимать всю глубину этого содержания, то ничем другим, кроме как звуком, заниматься не надо. Соответственно и в лепке фразы, ничем другим, кроме лепки фразы, заниматься не надо.
|
|
|
И один из последних этапов работы над ролью со студентами второго и третьего года обучения и является, собственно, проверкой и выверением лепки фразы в тех репликах, которые звучат недостаточно органично и правдиво. Главное направление этих усилий тратится на снятие лишних ударений.
Слушатели-оппоненты говорили: непонятно, зачем ваши ученики это читают. Я отвечаю, что они воссоздают картину, которая им представляется интересной. А как ещё можно сказать? Это во всех случаях жизни, для всех произведений – воссоздавать картину, которая интересна. Зачем я нарисовала яблоки, зачем я нарисовала букет, зачем я написала первую симфонию, а потом вторую? Это вопросы низкого уровня размышлений, на которые даже и отвечать не стоит или надо отшутиться. Ведь ответ на этот вопрос связан со сверх-сверхзадачей художника в жизни, с его жизненной доминантой – то, зачем он занимается искусством. Не для того же, чтобы дать вам какой-нибудь примитивный совет, например, не изменять родине и не для того же, чтобы продемонстрировать себя. Хотя, к сожалению, идея о том, что люди занимаются искусством и творчеством для того, чтобы выразить себя, очень распространённая. На самом деле, я думаю, что искусством занимаются, чтобы воплотить поразившую их жизнь.
Когда я сказала моим оппонентам и слушателям, что студенты читают эскизы, то они сказали: «А, так это эскизы! А мы думали, это законченные художественные произведения». По своему собственному опыту, по тому, как Петр Михайлович читал стихи и вообще как хорошие большие художники работают, мне кажется тот вариант законченности, о котором «галдели» наши оппоненты, существует только в ученической работе, когда ученик плохо стоит на ножках и ему надо выстроить каждую загогулинку и каждое повышение, понижение и каждый отход и руку. И точно выполняя этот педагогический заказ, ученик заставляет педагога думать, что произведение сделано. На самом же деле произведение сделано, когда ученик становится хозяином внутри, импровизирует и живёт в режиме эскиза, а не в режиме статической определённости. Ведь это чисто ученическая ситуация, когда ты ему ставишь руку, роль, произведение, а он на этом этапе старается только точно выполнить задание и естественно – наполнить.
А когда артист в задании свободен, он и «летит» по-другому. Петр Михайлович в своих беседах говорил: «Техника помогает тебе построить здание, а потом ты начинаешь гулять по этому зданию совершенно свободно». Когда становишься совсем взрослым человеком и художником, ты по этому пути бежишь, где-то тормозя, где-то быстрее, где-то проскакивая вперёд, где-то останавливаясь, но ты хозяин пути и ты обязательно импровизируешь. А это единственный показатель того, что ты овладел техникой, и того, что ты – художник. Разве художник будет сто лет рисовать одну и ту же картину?! Характер-то, конечно, он будет постоянно свой вкладывать, но он же не может это делать так, точно гвозди забивает. Папа и мама говорили про одного знаменитого артиста, что он играет, как гвозди забивает. Он великолепно попадает в эту форму, и каждый раз в эту форму, в эту форму, в эту форму. И уже возникает подозрение – это артист переживания или все-таки представления?
|
|
|
Итак, эскиз и закреплённая форма. Это серьёзный вопрос, и мало кто о нём думает, и мало кто знает, что с этим делать. Что такое законченность художественного произведения в исполнительском искусстве? Оно становится закончено у меня в голове? Когда рот открываю, оно закончено? И оно всегда одинаковое? Да нет, оно всегда немножко другое. В зависимости от того, где, кому и зачем. Законченность произведения – это работа слушателя, зрителя. Это они, воспринимающие произведение, ощущают его законченность, а могут и не ощущать, то есть не понимать.
Здесь нельзя не вспомнить феномен кино. Ведь это я, зритель, с каждым новым просмотром нахожу новые связи, ассоциации и перехожу на новый уровень понимания, и только тогда я говорю, что произведение искусства мне понравилось, меня потрясло. А что и зачем делал создатель-художник, меня не касается. Совсем разные заботы у создающего и воспринимающего искусство.
Одинаковость размышлений может быть иллюзорна. Это, когда зритель говорит: я понимаю, что хотел сказать автор, и мне это нравится (или – не нравится). А режиссёр рассуждает: для того, чтобы зритель понял, что я думаю, я сделаю то-то и то-то.
И несмотря на то, что художественный образ всегда бывает абсолютно убедителен, он убедителен для каждого воспринимающего по-своему. Поймать эту «жар-птицу» стремится каждый занимающийся искусством, и каждый никогда не знает, насколько он поймал её. По-моему, главное, чтоб он её ловил, а не выдавал «пойманных кур» за «летающих жар-птиц».
Я очень люблю последний разговор Татьяны Лариной с Онегиным. Л. Б. рассказала мне однажды монолог Татьяны как урок безнадежности любви, урок по поводу безнадежности. Как сказать человеку, который не готов понять про безнадежность, а надо ему про безнадежность рассказать всё. Если я это понимаю, то я как-то буду каждый раз это делать, но каждый раз – немного по-другому. Но понять, что надо делать не так просто.
П. М. Ершов говорил, что есть тёмное закопченное дно, и вот мы с помощью техники очистили один маленький кусочек и понимаем, как в этом кусочке наш персонаж действует, и потом отсюда мы начинаем расчищать и находим предыдущее и последующее.
Можно находить особое поведение персонажа через воплощение банального, того, что лежит на поверхности, а потом разукрашивать. А можно, опираясь на технику действий, сразу искать что-то такое, что нас задевает и кажется понятным, а потом разгребать в разные стороны. Не получился из этого интересный человек, образ – значит, надо что-то другое в технике копать.
Это позиция Петра Михайловича: сначала на сцене должна быть правда, а потом правда должна быть интересной. Неинтересная правда, по его и по моим понятиям, с педагогической, с эстетической стороны лучше, чем выразительная неправда. Выразительная неправда – это выпендривание. А правда и достоверность в искусстве принципиально важны, только они иногда могут быть неинтересными. Хотя есть разные любители – только бы было интересно и ненормально, или – главное, чтобы была какая-нибудь правда, а потом – как получится. Высший пилотаж – правда, и она интересна и оригинальна, а не идет по тексту.
Например, в одном из театров в спектакле «Полианна» девочка Полианна не была оригинальной, нормальная, весёлая такая, ободряющая девочка, скромная, вежливая. Наверное, она могла быть интересней. А это сложно.
Я считаю, например, что в пьесе «Снежная королева» очень непросто играть Герду. Никогда я не видела хорошего исполнения настоящей Герды, а Разбойница, Сказочник, Принцесса во всех спектаклях хороши. Отрицательные герои получаются интересно, а Герда, которая ищет своего Кая, ноет, всех просит и умоляет, всегда бывает нехороша. И в исполнении роли никогда не чувствуется мужества, находчивости, а просто занудное терпение. Так матерей в сказках обычно плохо играют. Я только один раз видела, как у Букатова была хорошо построена роль матери.
|
|
|
