 |
Принятые сокращения 20 страница
|
|
|
|
Можно увидеть в статье Тынянова и отталкивание от разнообразных сопоставлений слова и живописи, не связанных с иллюстрированием (ср., напр., " Слова и краски" Блока). Ср. современные поиски возможностей «живописного» подхода к поэтическому слову: " Слова и краски" В. Альфонсова (М. -Л., 1966), " Поэтический мир Есенина" А. Марченко (М., 1972).
За пределами внимания Тынянова остались конструктивно-функциональное направление в оформительском искусстве тех лет (связанное прежде всего с именем Эль Лисицкого), эксперименты футуристов в области конструкции книги. Однако его отрицание иллюстрации сопоставимо с отказом от «литературности» в живописи XX века. Но важнее связь рассуждений Тынянова с его оригинальным учением о семантике слова в поэтическом тексте, изложенным в ПСЯ, а несколько ранее этого ответвившимся в незаконченную статью " О композиции " Евгения Онегина" ". В «Иллюстрациях» не только встречаются такие термины, как " эквивалент слова" и " динамическая конкретность", но и сама концепция статьи близка к ПСЯ: предметная иллюстрация несостоятельна потому, что смысл слов в контексте произведения не исчерпывается основным признаком значения, а «буквальный» перевод на язык иллюстрации бессилен передать игру второстепенных и колеблющихся семантических признаков и лексической окраски слова. Тынянов не мог бы согласиться с остроумным предложением В. Милашевского иллюстрировать не фабулу, а отступления " Евгения Онегина" (В. Шкловский. О теории прозы. М., 1929, стр. 204; В. Милашевский. Вчера, позавчера. Воспоминания художника. Л., 1972, стр. 186) — как и поступил впоследствии Н. В. Кузьмин (ср.: В. В. Виноградов. О художественной речи. М., 1971, стр. 207–208). Тонкое понимание точки зрения Тынянова выражено в книговедческой работе: В. Н. Ляхов. Очерки теории искусства книги. М., 1971, стр. 205, 209, 231–232 (ср. здесь же о цветовых характеристиках прозы Чехова, Бабеля и Булгакова).
|
|
|
[763] " Шесть стихотворений Некрасова с иллюстрациями Кустодиева". Пб., «Аквилон», 1921.
[764] А. Фет. Стихотворения. Пб., «Аквилон», 1922. Об иллюстрациях Кустодиева и Конашевича см.: А. А. Сидоров. Русская графика за годы революции, стр. 35; отзывы о них указаны там же, стр. 95–96.
[765] Th. Meyer. Das Stilgesetz der Poesie. Leipzig, 1901. Ссылки на работу Мейера см. также в ПСЯ, стр. 169, 185. О взглядах Мейера, кроме указ. статей Жирмунского и Столярова, см.: П. Сакулин. Еще об образах. — «Атеней», 1924, I–II; Л. С. Выготский. Психология искусства. М., 1968, стр. 68, ср. собственную критику Выготским теории образности в гл. " Искусство как познание". В программе научных занятий Тынянова " Opera на год" (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 58), составленной в 1921 или 1922 г., в плане работы о " Евгении Онегине" (см. прим. к статье " О композиции " Евгения Онегина" " ) имеется пункт: " формула Лессинга и формула Т. Мейера". По-видимому, предполагалась более подробная, чем в ПСЯ, полемика с теорией наглядной образности.
[766] Ср. о словесной и вещной маске персонажей Гоголя в " Достоевском и Гоголе" (в наст. изд. ).
[767] Е. Е. Бернардский вопреки желанию Гоголя стал издавать иллюстрации Агина к " Мертвым душам" без текста, отдельными выпусками. В 1892 г. Д. Д. Федоров выпустил иллюстрации отдельным альбомом под названием " Сто рисунков к поэме Гоголя " Мертвые души" ". Издание широко разошлось, впоследствии много раз переиздавалось и усиливало влияние рисунков на читательское восприятие поэмы, о котором пишет Тынянов. В 1910-х годах появились книги К. Кузьминского " Художник-иллюстратор П. М. Боклевский, его жизнь и творчество" (М., 1910), " А. Агин, его жизнь и творчество" (М., 1913). Ср. высказывание Короленко в письме к Кузьминскому, приведенное адресатом в книге о Боклевском: " Павла Ивановича Чичикова я уже иначе и не представляю, как в образе, данном Боклевским". А. А. Сидоров отмечал популярность Агина в нач. 20-х годов (" Русская графика за годы революции", стр. 35). Рисунки Конашевича к указ. изд. «Помещика» Тургенева сравнивали с иллюстрациями Агина к этой поэме.
|
|
|
[768] Ср. ПСЯ, стр. 173 (прим. 3). Укажем издания «Носа» с иллюстрациями В. Лебедева (Пб., Лит. — изд. отд. НКП, 1919), А. Рыбникова (М., «Светлана», 1921), В. Масютина (М. -Берлин, «Геликон», 1922). Ср. ранее иллюстрации Д. Кардовского в роскошном издании " Невского проспекта" (СПб., Кружок любителей русских изящных изданий, 1905). Ср.: А. А. Сидоров. Русская графика начала XX века. М., 1969, стр. 109.
[769] Н. С. Лесков. Собр. соч., т. 6. М., 1957, стр. 287–288. Примеры из Лескова полемически обращены против выпущенных в 1922 г. «Аквилоном» иллюстрированных изданий рассказов «Штопальщик» — с рисунками Кустодиева и " Тупейный художник" — с рисунками Добужинского. Ср. о соотношении иллюстраций Добужинского с текстом Лескова: Э. Голлербах. Рисунки М. Добужинского М. -Пг., 1923, стр. 79.
[770] Письмо к Л. С. Пушкину от 1-10 ноября 1824 г. (XII, 119).
[771] Неточная цитата из письма к Плетневу от 11 октября 1835 г. (XVI, 56).
[772] Cр. беглое замечание Анненкова — " рисунки пером, которые обыкновенно повторяют содержание написанной пьесы, воспроизводя ее таким образом вдвойне" и возражение А. Эфроса (А. Эфрос. Рисунки Пушкина. «Academia», 1933, стр. 16, 18). О Пушкине-рисовальщике см. еще: Т. Цявловская. Рисунки Пушкина. М., 1970; Н. В. Измайлов. О рукописях Пушкина. — В сб.: Белые ночи. Л., 1974. стр. 71–75.
[773] " Евгений Онегин", гл. 1, IX.
[774] Под этим псевдонимом печатал в 1859–1861 гг. свои пародии Н. А. Добролюбов (в сатирическом отделе «Современника» и в " Искре" ).
[775] " Нет, не жди ты песни страстной" (1858).
[776] Цитируемая записка принадлежит, по-видимому, не Оленину, а Н. А. Львову (см.: Е. Я. Данько. Изобразительное искусство в поэзии Державина. В сб.: XVIII век, 2. М. -Л., 1940, стр. 227). Ср. в ст. " Ода как ораторский жанр" (стр. 246) толкование критического разбора Мерзляковым стихов Державина. См.: И. З. Серман. Проблема говорящей живописи в поэзии Державина. — В кн.: Художественная культура XVIII века. Материалы научной конференции (1973). М., 1974.
|
|
|
[777] Полемика с А. А. Сидоровым — см. " Печать и революция", 1922, № 2, стр. 231.
[778] Противопоставление это было обычным в те годы. " В 1900 г. А. Воллар, известный меценат художников и писателей, начинает издавать книги очень высокого качества (переиздания античных авторов и поэтов XIX в. ). Дорогие, предназначенные для любителей всех стран, эти библиофильские издания столь же характерны для начала XX в., как и резко противостоящие им издания футуристов, дадаистов и веймарского «баухауза», в котором главную роль играли советский художник Эль Лисицкий и венгр М. Надь, — издания, появившиеся после первой мировой войны и революции в России" (А. Сидоров. Искусство книги. — " Курьер ЮНЕСКО", 1972, декабрь, стр. 33).
[779] Неточная цитата из письма к Л. С. Пушкину и П. А. Плетневу от 15 марта 1825 г. (XIII, 154).
[780] Авторство Гоголя в отношении известных рисунков к «Ревизору» не подтверждено; рисунки были, видимо, приняты во внимание Мейерхольдом при постановке «Ревизора».
[781] Замечания о сближениях и отталкиваниях между литературой и другими искусствами могут служить дополнением к теории литературной эволюции. Как и в статьях " Литературный факт" и " О литературной эволюции", Тынянов не привлекает материал древнего и средневекового искусства. В отличие же от этих статей, он в меньшей степени учитывает здесь опыт новейшей художественной практики и теории: Тынянов исходит из того, что в европейской культуре последних веков фактор дифференциации искусств доминирует над синкретическими тенденциями — и потому оставляет в стороне опыт взаимодействия поэзии и живописи в искусстве футуризма. Ср. работы Ларионова и Гончаровой, создавших " новый тип поэтической книги — целиком литографированной, с текстом, написанным самим автором или художником (" самописьмо" ). Книги с литографированным авторским почерком давали возможность тесного вхождения иллюстрации в текст" (Н. Харджиев. Памяти Наталии Гончаровой (1881–1962) и Михаила Ларионова (1881–1964). — В кн.: Искусство книги, вып. 5. М., 1968, стр. 310).
|
|
|
[782] Имеется в виду, по-видимому, школа танца Айседоры Дункан.
[783] КИНО — СЛОВО — МУЗЫКА
Впервые — " Жизнь искусства", 1924, 1 января, № 1, стр. 26–27. Подпись: Ю. Ван-Везен. Печатается по тексту журнала.
Замысел статьи, возможно, в какой-то степени инспирирован неожиданно расширившимися издательскими возможностями. 5 декабря 1923 г. Тынянов писал В. Шкловскому: " Теперь дело такое: мы фактически взяли на себя " Жизнь искусства": я редактирую литературный отдел, Федин — кино, Томашевский — " Из прошлого", театр — Пиотровский. Витенька, возьми на себя отдел «Москва», очень просим, Адонц даже — и тот просит. И присылай немедленно все, что хочешь, — и общие статьи, и " Московские театры", " Московское кино", " Московская литература" (если есть такая). Кроме того, присылай немедленно фотографические карточки Маяковского, Асеева, Пастернака и других москвичей, чтобы их напечатать в журнале. Новогодний номер, кажется, удается. (Опояз + Серапионы < …> ). Присылай статьи немедленно: деньги Адонц будет платить" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 722).
В новогоднем номере " Жизни искусства", вышедшем 1 января, напечатаны статья Б. М. Эйхенбаума " О Шатобриане, о червонцах и русской литературе", пародии M. Зощенко " Святочные рассказы", статья К. Федина " В поисках русского кино" и " Разговоры о кино (Разговор первый)" В. Каверина. В течение короткого времени после этого Тынянов не испытывал обычных затруднений с устройством своих статей (см. прим. к статьям " Мнимый Пушкин", " Иллюстрации" ): за первые три месяца 1924 г. ему удалось напечатать в " Жизни искусства" четыре статьи.
Полемическая острота и новизна подхода Тынянова к кино, как искусству, абстрактному и условному, становится очевидней из сравнения с широко бытовавшим еще недавно иным пониманием — см., например: " Экран не искусство. < …> Экран сама жизнь, отраженная на полотне, претворенная из трех измерений в два, но не преображенная и не выдуманная < …>. Для того, чтобы отразиться на экране, современности нужно только пройти перед ним, только мелькнуть перед бесстрастным полотном. И белая спокойная полотняная стена покорно и чутко отразит революцию, как каменные стены домов, мимо которых катится горячая уличная людская лава". М. Кольцов. Кино и революция. «Театр» (Киев), 1919, 25 апр.; цит. по кн.: Из истории кино, вып. 9. М., 1974, стр. 35. «Оправдание» немого кино, данное в статье с обычным для Ю. Ван-Везена заострением, сохранило свою теоретическую ценность, несмотря на то, что развитие кино пошло иначе, чем представлял себе автор. Эта ценность — в противоположении художественной условности кино — условности театра, в постановке проблемы времени и пространства в искусстве, оказавшейся столь актуальной для различных областей искусствознания во второй половине XX века. Для Тынянова это было первое обращение к проблеме (ср. о прозаическом и стиховом времени в ПСЯ, стр. 170–171; отметим использование в статье концепции эквивалента, развитой в ПСЯ); см. позже в ст. " Об основах кино".
|
|
|
[784] В статье " Об основах кино" жанр киноромана назван «компромиссным».
[785] Фейдт (Вейдт), Конрад (1893–1943) — немецкий актер; снимался в роли сомнамбулы Чезаре в фильме Р. Вине " Кабинет доктора Калигари" (1919), князя Эшнапурского в " Индийской гробнице" Д. Мая (1921) и др. См.: К. Я. Державин. Конрад Фейдт. Л., 1926 (Изд. ГИИИ).
[786] Краус, Вернер (1889–1959) — немецкий актер; снимался в роли психиатра Калигари в фильме " Кабинет доктора Калигари" (1919), Яго в фильме «Отелло» (1922), Джека-потрошителя в " Кабинете восковых фигур" П. Лени (1924). Фильм " Кабинет доктора Калигари" вызвал дискуссию в 1922–1923 гг. в газете «Кино» (также в журнале " Жизнь искусства" ), поставившую некоторые теоретические вопросы киноискусства. См. об этом: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1972.
[787] Ср.: " называть кино «немым» искусством неправильно: дело не в «немоте», а в отсутствии слышимого слова, в новом соотношении слова в предмета" и далее (Б. Эйхенбаум. Внутренняя речь кинозрителя. — «Кино» (Москва), 1926, № 46, стр. 3; в измененном и расширенном виде вошло в сб. " Поэтика кино", см. 3-й раздел статьи " Проблема киностилистики" ). Ср. также о присутствии речи в немом кино: Б. Кушнер. Изоповесть, — «Леф», 1923, № 3.
[788] Ср. у Б. Балаша: " Интересно, что мы замечаем только отсутствие музыки и не обращаем внимания на ее присутствие" (Б. Балаш. Видимый человек. М., 1925, стр. 86). Ср. также в книге Р. Гармса " Философия фильма" (Л., 1927; издание ГИИИ): " Самое замечательное в киномузыке < …> это то, что присутствие ее замечаешь только в тот момент, когда она внезапно прекращается (стр. 78 и след. ).
[789] Ср. в кн. У. Гада «Кино» (Л., 1924; издание ГИИИ), в основном носящей характер практического руководства и типичной для дотеоретического этапа киноведения, о «разговоре» в кино как " самом уязвимом месте этого искусства" (стр. 72).
[790] О СЦЕНАРИИ
Впервые — газ. «Кино» (ленинградское приложение), 1926, 2 марта, № 9, стр. 1. Печатается по тексту газеты.
Проблема " сценарного голода" была уже остро поставлена ранее статьями Б. Мартова " Как писать сценарий? " (" Пролеткино", 1923, № 1–2) и Б. Леонидова " О сценарном голоде" (" Жизнь искусства", 1924, № 34). Полемика вокруг сценария как жанра продолжалась в последующие годы (см. об этом в статье Н. Горницкой " Проблемы кинодраматургии в периодике 20-х годов" в кн.: Из истории Ленфильма. Статьи, воспоминания, документы. 1920-1930-е годы, вып. 3. Л., 1973; опубликованы отрывки из режиссерского экземпляра тыняновского сценария «Шинели», перепечатаны либретто этого сценария, а также статьи 1926–1928 гг. о кино Б. Эйхенбаума, В. Перцова, А. Пиотровского, В. Шкловского, В. Сутырина) и была вынесена и в аудитории ГИИИ, где 23 января 1926 г. состоялся доклад Л. З. Трауберга " Кризис сценария" (ГИИИ-1927, стр. 56). В 1926 г. была объявлена подписка на научно-популярную библиотеку литературы о кино, включавшую 20 названий, среди них — " Как писать сценарии", «Киносценарий» и др. (проспект см., напр., в кн.: И. Бабель. Блуждающие звезды. Киносценарий. М., 1926). См. также: И. Соколов. Киносценарий. Теория и техника. М., 1926. Свидетельством усиливавшегося интереса к новому искусству была организация Кинокомитета при Отделе истории и теории театра ГИИИ в декабре 1925 г. (ГИИИ-1927, стр. 20) и издание в 1925–1926 гг. 12 монографий (в том числе переводных) о кино. О работе ГИИИ в области кино см. также: Из истории Ленфильма, вып. 1, 1968.
Выступление Тынянова связано, по-видимому, с активизировавшимися осенью 1925 г. обращениями кинофабрик к писателям. 20 октября газета «Кино» сообщает о том, что Тынянов работает над сценарием по гоголевской «Шинели» (см. также в наст. изд. " О фэксах" ). 17 ноября в той же газете появилась статья под названием " Литература — в кино! ", призывавшая к созданию " крепкой литературной группы, тесно связанной с кинопроизводством". 29 ноября 1925 г. Б. Эйхенбаум писал в дневнике: " Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др. ). На фабрике «Севзапкино» < …> нам показали фильму " Наполеон — Газ" (Тимошенко), а мы ее «разругали» (ЦГАЛИ, ф. 1527, оп. 1, ед. хр. 245). 24 января 1926 г. К. И. Чуковский записывает в дневнике: " к Тынянову — зашел для души < …>. Такой же энергичный, творческий, отлично вооруженный. Прочитал мне сценарий " SVD (Союз великого дела)". Очень кинематографично, остроумно. Жаловался на порядки в " Кино" " (хранится у Е. Ц. Чуковской). О замысле написанного совместно с Ю. Г. Оксманом сценария «СВД» см. в статье " О фэксах" в наст. изд.; «Кино», упоминаемое Чуковским, — фабрика «Севзапкино», где вскоре Тынянов получил должность начальника сценарного отдела (в 1927 г. его сменил на этой должности А. Пиотровский). 9 апреля 1927 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о состоявшемся в тот день решении об упразднении литературного отдела в университете, писал: " Надо, значит, приниматься за статьи, книги. Юрий настаивает на работе для кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782). Весной 1927 г., судя по письмам Шкловскому, Тынянов написал сценарий " Подпоручик Киже", а затем, летом, рассказ того же названия — упоминания о нем в письмах к Шкловскому от 3 сент. 1927 г., где Тынянов писал среди прочего: " Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 723), и к Чуковскому от 13 сент. 1927 г. (ГБЛ, архив К. И. Чуковского, ф. 620).
Фильм по переработанному сценарию вышел только в 1934 г. (в одном из блокнотов 30-х годов Тынянов записал: " Фильм < …> имеет мало общего с рассказом" — AK). Тынянов участвовал также совместно с Ю. Г. Оксманом в работе над сценарием по «Асе» Тургенева (экземпляр сценария имеется в архиве Ю. Г. Оксмана); фильм вышел в 1928 г. (поставлен по сценарию Оксмана и М. Ю. Блеймана). Осенью 1928 г., как явствует из переписки со Шкловским, Тынянов работал над либретто для сценария по роману " Смерть Вазир-Мухтара" (сценарий писал Шкловский; фильм поставлен не был). Н. Л. Степанов сообщает о еще одном сценарном замысле — " Обезьяна и колокол" (1930) и о немногих материалах, сохранившихся от него (ТЖЗЛ, стр. 135–137). В архиве Тынянова остался план работы на 1931–1932 гг., где вторым пунктом стоит: «сценарий» (АК). На этом неосуществленном замысле связь Тынянова с кино прервалась; только в письме Эйхенбаума Шкловскому от 8 февраля 1932 г. есть упоминание о какой-то кинематографической работе: " у тебя и у Юры есть кино (он пишет сценарий — у меня нету и этого" (ЦГАЛИ ф. 562, оп. 1, ед. хр. 783). В 1934 г., отвечая на вопрос корреспондента газеты — " Какие смежные жанры вы любите? ", — Тынянов назвал " младшие жанры искусства — цирк, мюзик-холл, эстраду" и добавил не без нажима: " Прежде любил кино и охотно работал в нем" (" Лит. Ленинград", 1934. 20 ноября, № 58). См. также прим. 12 к статье " О фэксах"; Н. Зоркая. Тынянов и кино. — В сб.: Вопросы киноискусства, вып. 10. М., 1967.
Статья Тынянова, запечатлевшая момент столкновения опыта теоретика искусства с личной практикой сценариста, явилась одной из первых попыток осмыслить границы проникновения литературы в сферу кино. О тыняновском понимании задач киносценария см. также: И. Сэпман, Тынянов — сценарист. В кн.: Из истории Ленфильма. Вып. 3. Л., 1973.
[791] " Несколько лет назад все писали стихи. Теперь все пишут сценарии" (В. Шершеневич. Сценарий (фельетон). — «Кино» (Москва), 1926, 21 дек., № 51–52, стр. 3). См. также: В. Шкловский. Моталка. М. -Л., 1927, стр. 22–27; ср.: В. К. Брадлей. Записки сценариста. М. -Л., 1927.
[792] О крайне низком проценте годных для производства сценариев см. в статье " Как идет заготовка сценариев" (" Кинофронт", 1926, № 1(4), стр. 8–9; перепечатано в кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3, стр. 26–28).
[793] Персонаж фильмов с участием Макса Линдера.
[794] Вираж, виражирование — окраска отдельных сцен готового черно-белого фильма в единый красочный тон. Вираж " имеет целью сообщить кадром особое настроение. При этом окраска сделает кадр теплым или холодным, веселым или унылым, смотря по тому, будет ли она иметь красноватый или синеватый оттенок…" (Р. Гармс. Философия фильма. Л., 1927. стр. 65–66). Ср.: Л. Кулешов, А. Хохлова. 50 лет в кино. М., 1975, стр. 26.
[795] Ср. в статье «Иллюстрации» об аналогии рисунка тексту. Ср. также у Б. М. Эйхенбаума: " Перевести литературное произведение на язык кино — значит найти в киноречи аналогии стилевым принципам этого произведения" (" Литература и кино" — " Советский экран", 1926, № 42); в статье Тынянова " Не кинограмота, а кинокультура": " Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же, ведь все разнесено " по кадрам" и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета (" Кино". Л., 1926, 7 сентября). См. также в либретто кинофильма «Шинель»: " Иллюстрировать литературу для кино задача трудная и неблагоприятная, так как у кино свои методы и приемы, не совпадающие с литературными. Кино может только пытаться перевоплотить и истолковать по-своему литературных героев и литературный стиль. Вот почему перед нами не повесть по Гоголю, а киноповесть в манере Гоголя < …> " (" Из истории Ленфильма", стр. 78). См., однако, оценку Шкловского: " Попытка Фэксов и Юрия Тынянова дать в кинематографическом произведении эквивалент равнозначения стилю Гоголя тоже пока не удалась" (В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М. — Л., 1927, стр. 15–16; см. особенно гл. 4).
[796] Проблема киножанров более остро поставлена и полней разработана в статье " Об основах кино". Ср. также в статье А. Пиотровского " К теории киножанров" (в сб.: Поэтика кино. M. -Л., 1927). См. еще: В. Шкловский. Новая литературная форма. — " Жизнь искусства", 1923, № 28.
[797] Ср. у Шкловского о " тематическом подходе к сценарию": " Происходит дикое истребление тем. < …>. Темоистребление. Нужно не столько учиться беречь темы, сколько уметь освобождаться от них. Превращать материал в конструкции" (" Гамбургский счет", стр. 159). Здесь необходимо иметь в виду специфическое понимание «темы» литературной наукой тех лет (см.: Б. Томашевский. Теория литературы. Поэтика. М. -Л., 1931, стр. 131–132; ср. прим. 58 к статье " Ода как ораторский жанр" ).
[798] О СЮЖЕТЕ И ФАБУЛЕ В КИНО
Впервые — «Кино». Л., 1926, 30 марта. Печатается по тексту газеты.
На коротком пространстве статьи с большой определенностью выяснен взгляд Тынянова на взаимоотношения фабулы и сюжета — не только в кино, но и в литературе, — до этого только намеченный Тыняновым (" Иллюстрации" ) и развивавшийся главным образом в работах В. Шкловского и в " Теории литературы" Б. Томашевского. Статья представляет собой конспект мыслей, подробно изложенных в работе " Об основах кино" (разделы 11–12); Тынянов предполагал читать курс " Сюжет и фабула в кино" на кинофакультете ГИИИ. 7 сентября 1926 г. в газете «Кино» (Ленинград) была напечатана статья Тынянова " Не кинограмота, а кинокультура" — о задачах новооткрывавшегося факультета.
[799] Излюбленный пример Тынянова, неоднократно избираемый им для демонстрации специфичности словесного искусства (см. «Иллюстрации», ПСЯ; более подробно — " Об основах кино" ).
[800] Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г.
[801] Фильм выпущен ФЭКСом в 1926 г. Ср. о нем в статье " О фэксах".
[802] ОБ ОСНОВАХ КИНО
Впервые — в кн.: Поэтика кино. Под ред. Б. М. Эйхенбаума. М. -Л., 1927, стр. 55–85. Печатается по тексту книги.
10 июля 1926 г. Эйхенбаум сообщал Шкловскому: " Здесь в киноиздательстве (В. Успенский и Златкин) окончательно решен сборник " Поэтика кино". Срок для статей — 15-е августа, гонорар 80 р., размер — 1, 5–2 печ. листа на каждого. Будут статьи Тынянова (фабула и сюжет в кино), Казанского, Пиотровского (о жанрах), моя (стилистика)". В это время статья мыслилась, по-видимому, в границах предположенного курса лекций Тынянова " Сюжет и фабула в кино" (см. прим. к ст. " О сюжете и фабуле в кино" ). 22 марта 1927 г. Эйхенбаум писал Шкловскому: " Сегодня наконец пошел в набор наш сборник о кино < …> Должен выйти к концу апреля". 8 апреля 1927 г.: " Наш сборник (" Поэтика кино" ) должен выйти к 15-му числу" (ЦГАЛИ, ф. 562, оп. 1, ед. хр. 782).
Полемизирующая направленность статьи Тынянова связывается в первую очередь со взглядами Л. Деллюка (см. особенно его книгу " Фотогения кино". M., 1924) и Б. Балаша — прежде всего с его книгой " Видимый человек" (М., 1925; в том же году вышла в Ленинграде в другом переводе и под другим заглавием — " Культура кино" ). Тынянов многократно обыгрывает ключевые слова этих авторов — " видимый человек" (" видимая вещь" ), «фотогения». Статья Б. Балаша " О будущем фильма" вызвала ответные статьи С. М. Эйзенштейна, весьма близкие по основным своим положениям к работе Тынянова (см.: Т. Селезнева. Киномысль 1920-х годов. Л., 1927).
Проблематика кинематографа как самостоятельного вида искусства а разрабатывалась в те годы усилиями многих исследователей, шедших нередко в одном направлении. Суждения Тынянова пересекаются не только с работами Б. М. Эйхенбаума (см. в сб. " Поэтика кино" статью " Проблемы киностилистики" ), В. Б. Шкловского (см. особ. в его кн. 1927 г. " Их настоящее" статью " Основные законы кинокадра" б, где сформулированы положения об экранной глубине, развитии «языка» и «грамматики» кино как накоплении условностей, кадре как знаке — ср. прим. 9), но также с работами Л. В. Кулешова, С. М. Эйзенштейна, писавшимися в те же годы и несколько позже. Более всего этих точек пересечения в концепции монтажа. В 1916 г. группа Кулешова объявила монтаж основным кинематографическим средством, подчеркнув вторичность материала (см. главу «Монтаж» в кн.: Л. Кулешов. Искусство кино (мой опыт). Л., 1929); режиссерская практика Кулешова разъяснялась на протяжении 20-х годов в его статьях и лекциях (в Первой государственной кинематографической школе и др. ) и стимулирующе влияла на теорию кино. В 1926 г. в предисловии к книге С. А. Тимошенко " Искусство кино и монтаж фильма. Опыт введения в теорию и эстетику кино" (издание ГИИИ), представлявшей собой " своеобразный каталог наиболее распространенных и основных приемов монтажа", А. И. Пиотровский писал о необходимости изучения монтажа, который с каждым днем все более и более определяется как " специфическое обличье" кино, но отмечал, что " тема эта, за исключением работ Кулешова и Беленсона, никак не разработана в русской литературе" (стр. 6).
а Среди первых попыток научного исследования кино можно назвать книгу Р. Гармса " Философия кино" (" опыт философии, эстетики и метафизики фильма" ), переведенную на русский язык сразу вслед за выходом на немецком (Л., 1927; издание ГИИИ) и представляющую собой подробный свод точек зрения на новое искусство (см. среди прочего о взглядах О. Шпенглера, стр. 32–33). В ней зафиксировано характерное для западного киноведения тех лет чисто техническое понимание монтажа.
б Эта и значительная часть других работ Шкловского о кино вошли в его кн. " За сорок лет" (М., 1965).
Сборник " Поэтика кино" продвинул вперед киноведение вообще и особенно теорию монтажа (см. характерное для «нового» периода утверждение: " Роль в кино создается монтажом". — В кн.: С. Д. Васильев. Монтаж кинокартины. Л., 1929; см. главу " Монтаж как самостоятельный художественный фактор", стр. 51). Ср., однако, в книге, вышедшей одновременно со сборником: " Следует бороться с распространяющимся за последнее время среди наших лучших режиссеров мнением, что монтаж — главная и чуть ли не единственная форма творчества в кино. Мы не говорим уже о том, что среди людей кино, особенно у нас, распространено наивное мнение < …> что монтаж — это особая стихия, свойственная, в отличие от других видов искусства, только кино" (Г. Болтянский. Культура кинооператора. М. -Л., 1927, изд. ГАХН, стр. 56).
Эйзенштейновская теория монтажа, так же как литературная теория Тынянова, утверждала представление о художественном явлении (будь это кинофильм или литературное произведение) как о системе средств, а не о наборе «хороших» средств, настаивала на функциональном значении любой части целого произведения (" Сущность кино надо искать не в кадрах, а в сопоставлении кадров < …> " — С. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2. М., 1964, стр. 277). Представляется характерной близость полемического понимания Эйзенштейном монтажа как столкновения, а не сцепления кадров (" За кадром", 1929, - там же, стр. 289–290 и др. ) и тыняновской мысли о «скачковости» кино (не «связь», а «смена» кадров; см. особенно гл. 10). Постоянное обращение Тынянова в этой работе к вопросу об эволюции приемов кино заставляет увидеть в этом параллель к его пониманию литературной эволюции, формирующемуся в эти же годы. Мысль Тынянова об «окрашенности» одного кадра другим, развившаяся также из литературной его теории (закон " тесноты стихового ряда" ), оказывается в прямой близости к мыслям Эйзенштейна о " доминанте монтажа" — и " куске — указателе, который сразу «окрестит» весь ряд в тот или иной признак" (т. 2, стр. 46).
|
|
|
