 |
Принятые сокращения 21 страница
|
|
|
|
Концепции Тынянова и Эйзенштейна, имевшие много общих черт, развивались независимо друг от друга, хотя, судя по упоминаниям в сочинениях Эйзенштейна, он с начала двадцатых годов внимательно и сочувственно следит за идеями Тынянова. В те же, видимо, годы состоялось их знакомство; в кратчайшем конспекте широко задуманной Тыняновым автобиографии есть следующая строка: " Кино: Ивановский, Гардин, Фэксы, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов" (АК). Напомним здесь, что первым и до сих пор наиболее творчески ярким откликом на роман Тынянова «Пушкин» было неотправленное письмо к нему Эйзенштейна, написанное незадолго до смерти Тынянова (ТЖЗЛ, стр. 176–181). Чтение романа (а до этого — статьи " Безыменная любовь" ) было, как явствует из письма, сильнейшим импульсом для эйзенштейновской концепции цветового фильма (см. указания в " Автобиографических записках" режиссера на стимулирующую роль " блистательной гипотезы" Тынянова).
В статье впервые у Тынянова появляется понятие системы (развитое вскоре в работе о литературной эволюции), причем идея системности сочетается с отчетливо семиотической постановкой вопроса о композиции фильма и языке кино. " Смысловая перепланировка мира" осуществляется в семантической системе фильма постольку, поскольку любой «видимый» (на экране) объект есть " смысловой знак". Киноискусство дает не репродукцию, изображение, а замещение, преображение. Уже в статье " Кино — слово — музыка" была показана специфическая условность пространственно-временных отношений в кино, а здесь — вскрыта смысловая функция этих условностей, они показаны включенными в семантическое поле фильма, способное навязать зрителю язык данного фильмового построения (ср. особенно об ахронности крупного плана). Теоретически чрезвычайно ценными являются суждения Тынянова как " на уровне кадра" (кадр — элемент " целостной динамики" фильма, смысловое присутствие предыдущего кадра в последующем и др. ), так и выходящие за пределы кино. В работе, утверждающей «нелитературность» кино, неожиданно плодотворными оказались экскурсы в теорию стиха. Открытый в ПСЯ принцип " единства и тесноты" явлен здесь в новом качестве — некоторой универсалии, позволяющей описать феномен другого искусства.
|
|
|
В статье оказались разработаны некоторые опорные понятия литературного анализа, не раскрытые автором в статьях о литературе, — прежде всего понятия фабулы и сюжета. Тынянов отказывается от определения фабулы как " статической схемы" отношений героев или действия. Сюжет понимается им как результат взаимодействия фабулы — семантики действия и стиля — семантики речи (как сообщающей о действии, так и передающей внефабульные куски). Можно предположить в этой части работы косвенную полемику со статьей (1916) А. Л. Бема " К уяснению историко-литературных понятий" (Изв. ОРЯС, 1918, т. XXIII, кн. 1. Пг., 1919). Отношения фабулы и сюжета в кино, которые по первоначальному замыслу статьи должны были оказаться в ее центре, остались на уровне постановки вопроса.
Работа демонстрирует, кроме прочего, образцы анализа отдельного произведения искусства (на примере анализа фильма) — что также сближает ее с ПСЯ; это и очерк общей теории кино, и методика конкретного анализа. Работа Тынянова осталась неизвестной большинству европейских теоретиков кино (так, нет упоминаний о ней в кн. Г. Аристарко " История теорий кино", написанной в 1951 г. и широко обозревающей взгляды советских кинорежиссеров). Недавние переводы см.: " Cahiers du cinema", 1970, № 220–221, «Poetica», 3, 1970 и в кн.: Poetik des Films. Deutsche Einstandsgabe der filmtheoretischen Texte der russischen Formalisten mit einem Nachwort und Anmerkungen. Hrsg. von W. Beilenhoff. Munchen, 1974.
|
|
|
В то же время, однако, можно видеть стимулирующее ее влияние в исследованиях тех, кто был хорошо знаком со взглядами Тынянова. Едва ли не первый отклик на работу " Об основах кино" — в статье Р. О. Якобсона " Упадок кино? " (" Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1, s. 45–49; вошло в его кн.: Questions de poetique. Paris, 1973), где автор отметил: анализ движения и времени в фильме " в глубоком исследовании Тынянова" наглядно показывает, что " каждое явление внешнего мира превращается на экране в знак" (см. также прим. 9). Прямо обращался к работе Тынянова и Я. Мукаржовский в статьях 30-х годов. В статье " К эстетике кино" интерпретируется тыняновский пример смены кадров " человек на лугу — свинья на лугу" (стр. 333–334 наст. изд. ); отмечается большая связь кинопространства " с пространственными свойствами поэзии, чем драмы" (" К estetice filmu". - Listy pro umeni a kritiku", 1933, № 1; вошло в его кн.: Studie z estetiky. [Praha], «Odeon», 1966; то же 1971. См. также прим. 13). В статье " Время в кино", написанной во второй половине тридцатых годов, но опубликованной много позже, Мукаржовский также обращается к работе " Об основах кино", делая из одного примера, приведенного Тыняновым, важные выводы о связи между киноописанием и киноповествованием (" Cas ve filmu". — См. " Studie z estetiky" ). Обоснованная Тыняновым мысль о «бедности» кино, его плоскостности и бесцветности как конструктивной сущности (т. е. о художественной значимости этих ограничений) повторяется в более поздних работах теоретиков кино — напр., в статье М. Бонтемпелли «Кинематограф» (1931): " Нельзя забывать, что всякое искусство подвергается тем большим опасностям, чем большими возможностями воспроизводить реальную действительность оно обладает" (цит. по кн.: Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 128); в работе Р. Арнхейма " Кино как искусство" (1932; рус. перевод — М., 1960), подробно показывающей, как несовпадение кинематографического изображения с реальностью (плоскостность, двухмерность, бесцветность, ограниченность кинокадра и т. п. ) обусловливает его художественные возможности. Импульс от работы Тынянова, с плодотворной остротой предложившего последующим изучениям проблему художественной значимости «технических» ограничений в киноискусстве, ясно различим у Я. Мукаржовского, блестяще разработавшего в указанных статьях вопросы пространства и времени в кино, и, с опорой на некоторые его положения, у современных исследователей знаковой природы кино.
|
|
|
[803] Ср. у Б. Балаша: " Пользование красками вовсе не обязывает к безусловному, рабскому копированию натуры. Раз кинематография достигла цветного изображения, то она на более высокой ступени снова сделается неверной натуре" (" Видимый человек", стр. 86).
[804] Ср. в позднейших исследованиях ту же полемику с метафорой " Великий Немой", исходящую из того, что " " немой" и " не имеющий языка" — понятия совсем не идентичные" и т. д. (Ю. Лотман. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973, стр. 3, 4). См. также прим. 4 к статье " Кино слово — музыка".
[805] Подробнее полемика с теорией наглядной образности развернута в ст. «Иллюстрации».
[806] Ср. с этим предостережения относительно использования звука в кино, выраженные в декларации С. Эйзенштейна, В. Пудовкина, Г. Александрова " Будущее звукового фильма" (С. М. Эйзенштейн. Избр. произведения, т. 2, стр. 315–316). Ср., однако, суждения Р. Якобсона, видевшего в титрах немого кино " элементы чисто литературной композиции": " Лишь звуковое кино полностью раскрепостило кинематографию. Разница между нынешним фильмом, который течет не прерываясь, и фильмом, разбитым титрами, в принципе такая же, как между оперой и водевилем с куплетами" (" Questions de poetique", p. 109).
[807] А. Чехов. Дома. Полн. собр. соч. и писем, т. 6. М., 1946, стр. 95.
[808] Деллюк, Луи (1890–1924) — французский режиссер, сценарист и теоретик кино.
[809] Ганс, Абель (р. 1889) — французский режиссер, изобретатель полиэкрана. Из работ, современных статье Тынянова, см. о нем., напр.: Л. Муссинак. Рождение кино. Л., 1926, стр. 119–126; Ф. Шипулинский. История кино на Западе. М., 1933, стр. 223–233 и др.; Г. Аристарко. История теорий кино. М., 1966, стр. 21–43 и др.
|
|
|
[810] Балаш, Бела (Герберт Бауэр, 1884–1949) — венгерский писатель и теоретик кино. См.: Л. Муссинак. Указ. соч., стр. 126–131.
[811] Ср. в статье Р. О. Якобсона " Упадок кино? " о конфликте между двумя тезисами — " имеет ли кино дело с вещами или со знаками? " Напоминая об известном делении на знаки и вещи, которые могут быть использованы как знаки, Якобсон пишет: " И как раз вещь (оптическая и акустическая), преобразованная в знак, составляет специфический материал искусства" (указ. соч., стр. 106). Ср. о предметах и ситуациях внешнего мира и знаках языка кино в связи с высказываниями таких режиссеров, как П. Пазолини и А. Тарковский: Вяч. Вс. Иванов. О структурном подходе к языку кино. " Искусство кино", 1973, № 11; эта работа вызвала дискуссию — статьи Е. Левина и Ю. Мартыненко (там же, № 11 и 12). Ср.: Ф. Папп. Дубляж sub specie (по-гречески). — В сб.: Фонетика. Фонология. Грамматика. К 70-летию А. А. Реформатского. М., 1971.
[812] Я. Мукаржовский уподобляет кинопространство предложению, выступающему в языке как семантическое единство; подобно тому как ни одно из слов не содержит значения всего предложения, кинопространство " не дано целиком ни в одной из картин, каждый кадр осознается как принадлежащий к единству общего пространства" (" Studie z estetiky", стр. 241).
[813] " Действительность, попадая в кино, — недействительна, она формируется так или иначе в шестернях этого машинного искусства. Так и должно быть. Те, кто пытается пронести через кино нетронутую действительность, губят кино и живым стулом рвут полотно экрана" (В. Каверин. Разговоры о кино. (Разговор второй). — " Жизнь искусства", 1924, № 2, стр. 22).
[814] Здесь и далее на материале кино Тынянов применяет сформулированный им принцип " единства и тесноты стихового ряда" (ПСЯ).
[815] Иначе у Шкловского — " Поэзия и проза в кинематографе" (в сб. " Поэтика кино" ). См. также " О фэксах". Ср. об ощутимости монтажа в статье Я. Мукаржовского " К эстетике кино": " Последовательность кинопространства (его непрерывность), идет ли речь о смене кадров или о смене последовательности действий, конечно, не автоматически организует плавный переход событий, напротив, динамика развертывания кинопространства создает напряжение, которое и возникает как результат этих смен и смещений кадров". (" Studie z estetiky", стр. 244).
[816] Ср. у А. Базена о «невидимом» и «логичном» монтаже как тенденции, противоположной " тому, что принято считать сутью киноискусства", и гармонирующей со звуковым кино (А. Базен. Что такое кино? М., 1972, стр. 82, 85–86). Критику теории А. Базена см. у Ю. М. Лотмана (" Семиотика кино и проблемы киноэстетики", стр. 78).
|
|
|
[817] «Пропущенная» строфа из " Домика в Коломне" (V, 377).
[818] Русский перевод рассказа был опубликован в сб. " Американская новелла" (Пб., 1923). Ср. также в рассказе В. Каверина «Ревизор» (в его сб.: Воробьиная ночь. М., «Круг», 1927), где неудачный побег, вновь и вновь проигрываемый в помрачненном сознании героя, сюжетно изложен как реальность.
[819] См. полемику с этим пониманием: В. В. Виноградов. Эволюция русского натурализма. Л., 1929, стр. 55.
[820] Ср. также жанр, обозначенный Тыняновым как " кинематографическая ода" (" О фэксах" ).
[821] О ФЭКСАХ
Впервые — " Советский экран", 1929, № 14, стр. 10. Печатается по тексту газеты.
[822] Ср. статью К. Федина " В поисках русского кино" — " Жизнь искусства", 1924, № 1, стр. 25–26. " Первыми, кому довелось осмыслить кинематографический процесс, объяснить его и сформулировать его законы, были русские" (А. Монтегю. Мир фильма. Путеводитель по кино. Л., 1969, стр. 75). Ср. также: В. Шкловский. Их настоящее. О советских кинорежиссерах. М. -Л., 1927, стр. 104.
[823] Козинцев, Григорий Михайлович (1905–1973) и Трауберг, Леонид Захарович (р. 1902) — режиссеры, основавшие в 1921 г. (совместно с С. И. Юткевичем) мастерскую " Фабрика эксцентрического актера"; их художественные принципы декларированы были в манифесте " Кинематограф в роли обличителя" (сб. «Эксцентризм». Пг., 1922). См. об этом также в статье В. Шкловского " О рождении и жизни Фэксов" (" Гамбургский счет". Л., 1928; вошло в его кн.: За сорок лет. М., 1965); В. Недоброво. ФЭКС. Г. Козинцев, Л. Трауберг. М. -Л., 1928; Е. Добин. Козинцев и Трауберг. М. -Л., 1963 (здесь же фильмография). См. также воспоминания Г. Козинцева о Тынянове (ТЖЗЛ).
[824] Фильм выпущен в 1926 г. под названием " Чертово колесо".
[825] Фильм выпущен в 1924 г.
[826] Фильм выпущен в 1925 г., режиссеры Ю. А. Желябужский и И. М. Москвин.
[827] Фильм выпущен в 1926 г.
[828] О критике «Шинели» см.: М. Блейман. О кино — свидетельские показания. М., 1973, стр. 56–62.
[829] Москвин, Андрей Николаевич (1901–1961); снимал также «СВД» и " Новый Вавилон".
[830] Еней, Евгений Евгеньевич (р. 1890), работал над теми же фильмами.
[831] «Братишка», 1927 г. Сохранился текст выступления Тынянова на обсуждении сценария фильма; цитаты см.: И. Сэпман. Тынянов — сценарист. — В кн.: Из истории Ленфильма, вып. 3. Л., 1973, стр. 66–67.
[832] Фильм выпущен в 1927 г.
[833] Оксман, Юлиан Григорьевич (1895–1970) — историк русской литературы (см.: В. Эджертон. Печатные работы Ю. Г. Оксмана. — " Russian Literature", 1973, № 5, стр. 5-34), друг Тынянова со времен Венгеровского семинария. Помимо «Шинели» и «СВД» для фэксов предназначался сценарий Тынянова и Каверина " Окно над водой" (АК), сюжет которого построен как столкновение трактовок детективной фабулы, данных с точек зрения разных персонажей. Фильм поставлен не был (В. Каверин. " Здравствуй, брат, писать очень трудно…" М., 1965, стр. 149). По устному свидетельству Каверина, большая часть сценария написана им. См. также прим. к статье " О сценарии".
[834] Фильм выпущен в 1927 г. (режиссер А. В. Ивановский; сценарий Ивановского и П. Е. Щеголева).
[835] См. о его съемках: Н. Кладо. Три жизни фильма (из воспоминаний). — В кн.: Из истории Ленфильма, стр. 94–99. Ср. также " Киноязык " Нового Вавилона" " в кн.: Я. Шкловский. Поденщина. [Л. ], 1930, стр. 147–151.
[836] ТЮТЧЕВ И ГЕЙНЕ
Публикуется впервые. Печатается по рукописи (ЦГАЛИ, ф. 2224, оп. 1, ед. хр. 56). Рукопись представляет собою четыре главы большой — монографического типа — незавершенной работы (1917–1920).
В рукописи авторская дата: 1922 (в конце I главы, поставлена, видимо, в связи с предполагавшейся ее публикацией). Датировку эту, однако, должно оспорить. Уже в письме к С. А. Венгерову от 11 августа 1918 г. Тынянов предлагает в качестве дипломного сочинения работу " Тютчев и Гейне (история встречи и поэтич[еского] взаимодействия)" (ИРЛИ, ф. С. А. Венгерова). В незаконченной статье 1919 г. " О пародии" видны следы внимательного анализа поэтики Гейне (см. прим. к статьям " Достоевский и Гоголь" и " О пародии" ). В обоих ранних списках своих неопубликованных работ — от 25 и 27 декабря 1920 г. Тынянов уже называет " исследование " Тютчев и Гейне" ". Рукопись монографии вполне подтверждает эти указания. Сохранившиеся черновики некоторых разделов I главы написаны еще по старой орфографии; меж тем в беловой текст они вошли целиком, лишь с небольшой стилистической правкой; один из таких разделов (9-й) был включен в текст более поздний даже непереписанным. Биографические разделы, таким образом, восходят к 1917–1919 гг., а судя по почерку черновиков, и к более раннему времени. Вспоминая о знакомстве с Тыняновым в 1913 г., Ю. Г. Оксман сообщает, что он уже в то время изучал биографию Гейне (архив Ю. Г. Оксмана). К университетским годам относится и большое количество выписок и конспектов литературы по немецкому романтизму и биографии Гейне (ЦГАЛИ, АК). Но и другие главы были написаны гораздо ранее 1922 г. В фонде К. И. Чуковского (ГБЛ, ф. 620) хранится отчет Литературного отдела Дома искусств за 1921 г., в котором значатся два доклада Тынянова: " Гейне в России" и " Блок и Гейне" а, отражавшие, как позволяет судить тема первого и опубликованный текст второго, содержание II и IV глав монографии. Косвенным подтверждением нашей датировки является то, что в монографии не отражены важные для Тынянова статьи Блока о Гейне 1920 г., которые он рассматривает в " Блоке и Гейне" (1921).
а Один из этих докладов был прочитан, очевидно, на вечере Опояза в Доме искусств 9 марта 1921 г. (афиша вечера в ф. К. Чуковского); последний доклад был повторен в ГИИИ 9 октября 1921 г. (ГИИИ-1927, стр. 44).
Не позже лета 1921 г. была подготовлена к печати статья " Тютчев и Гейне" (см. прим. к ней в наст. изд. ), представляющая собою извлечение из монографии — в том числе и из ее заключительного раздела (сопоставительный анализ стихотворения Гейне " Es treibt dich fort…" и тютчевского " Из края в край…". Кроме этой статьи на основе монографии были написаны еще две работы — " Блок и Гейне" (II ее глава; в сб.: Об Александре Блоке. Пг., 1921) и " Портрет Гейне" (в кн.: Г. Гейне. Сатиры. Пер. и предисл. Тынянова, Л., 1927). Сама же монография, как писал Тынянов в анкете 1924 г., не могла быть напечатана в полном объеме " из-за общих издательских условий" (ИРЛИ, ф. 172, ед. хр. 129).
В статье в " Книге и революции" (1922, № 4) на материале творчества Тютчева и Гейне ставилась прежде всего теоретическая задача — проблема генезиса и традиции. В монографии же выдвигались задачи историко-литературные и биографические — и работа, проясняя историю изучения Гейне в России, сохраняет интерес в обоих этих планах (например, не повторенные в тютчевиане предположения о реальной основе стихотворения " Не верь, не верь поэту, дева…" или напрашивающаяся на дальнейшие разыскания тема: как могли поэты после встречи в Вандсбеке узнавать друг о друге).
Тынянов широко известен как переводчик поэзии Гейне (принципы своих переводов он изложил в статье " Портрет Гейне" ). В незаконченной монографии находим неизвестные образчики его переводов художественной и эпистолярной прозы поэта. Работа любопытна еще в одном отношении — как первый известный нам случай, когда Тынянов позволил себе нарисовать некоторые картины рукой беллетриста (ср. пассажи о Мюнхене и мюнхенцах). Не случайно в позднейших планах Тынянова фигурируют темы беллетристических замыслов: " Тютчев в Мюнхене" и " Греч и мать Гейне" (блокноты 1928–1929 гг. — АК).
Вобравшая в себя тексты, отстоящие от времени последней редакции (1920 г. ) на несколько лет, работа отразила в известной мере путь формирования научных взглядов Тынянова — от биографизма, близкого к студенческой (1914 г. ) работе о " Каменном госте" (см. стр. 513), до формулировок, характерных для раннего Опояза и позже у Тынянова в такой прямолинейной форме не встречающихся (стр. 565, 379). Последние главы характеризуют тот этап стиховедческих штудий Тынянова, который непосредственно предшествовал ПСЯ, и существенно расширяют представления об опоязовском стиховедении.
Публикуемая рукопись по степени обработанности неоднородна. Наиболее законченный вид имеет первая глава, представляющая собой беловую редакцию. Остальные главы — это черновая рукопись, с многочисленными поправками, вычеркиваниями, вставками. Точное место таких вставок в ряде случаев автором не обозначено, и оно отыскивалось нами по контексту. Текст I главы начиная с восьмого раздела и до ее конца подвергся позднейшей авторской правке. Характер этой правки с очевидностью показывает, что она была сделана в связи с предполагавшейся публикацией нескольких разделов в виде самостоятельной статьи. Стилистическая правка нами всюду учтена. Но кроме нее в данных разделах сделано несколько больших сокращений (до полутора машинописных страниц каждое). В связи с тем, что купюры эти носят механический характер и вызваны скорее всего необходимостью уменьшения объема предполагавшейся публикации, они нами игнорировались. В двух случаях были исключены замечания, основывавшиеся на ошибочных датировках и неточных текстах в старых изданиях Тютчева.
[837] Граф А. И. Остерман-Толстой (1770–1857) — троюродный брат матери поэта, Екатерины Львовны, урожд. Толстой. Из Москвы Тютчев выехал 11 июня 1822 г. (Г. Чулков. Летопись жизни и творчества Ф. И. Тютчева. М. -Л., «Academia», 1933, стр. 19).
[838] Из письма Тютчева Э. Ф. Тютчевой от 22 июля 1847 г. (в подлиннике по-французски). — " Русский архив", 1898, кн. III, № 12, стр. 561; то же: " Старина и новизна", 1914, кн. 18, стр. 22. Ср. аналогичное сопоставление тютчевской " ненависти к пространству" и ощущения «ненужности» писем в статье Б. Эйхенбаума " Письма Тютчева" (Б. Эйхенбаум. Сквозь литературу. Сб. статей. Л., 1924, стр. 51–54; впервые — " Русская мысль", 1916, кн. 3).
[839] Иван Сергеевич Аксаков (1823–1886), поэт, критик и публицист-славянофил, познакомился с Тютчевым (своим будущим тестем) в 1846 г. Его биографический очерк о Тютчеве вышел впервые в 1874 году (в качестве 10-го выпуска " Русского архива" за 1874 г. ) и вторым изданием — в 1886 году. Эта работа, дающая глубокий анализ личности поэта и являющаяся первоисточником многих биографических сведений (сопоставимая в этом смысле с книгой П. В. Анненкова о Пушкине), имеет непреходящее значение.
[840] Имеются в виду известные работы В. Брюсова: Ф. И. Тютчев. Летопись его жизни. — " Русский архив", 1903, кн. III, № 11, 12; 1906, кн. III, № 10; Легенда о Тютчеве. — " Новый путь", 1903, № XI; критико-биографический очерк в кн.: Ф. Тютчев. Полн. собр. соч., СПб., [1912].
[841] И. С. Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, стр. 71.
[842] На стихотворения Тютчева " Через ливонские я проезжал поля…" (Ф. И. Тютчев. Лирика, т. I–II. Изд. подготовил К. В. Пигарев. M., 1966, т. II, стр. 37. Далее: Лирика I, II).
[843] Из письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой от 27 сентября 1859 г. — " Старина и новизна", кн. 21, 1916, стр. 170, рус. перевод — стр. 163 (особ. паг. ).
[844] Там же.
[845] Изложение письма Тютчева к Э. Ф. Тютчевой от 17 сентября 1859 г. Ср. в письме от 20 октября о Петербурге: " Не могу без ужаса думать о том, что скоро буду там же" (" Старина и новизна", кн. 21, 1916, стр. 162–163).
[846] Cм., например: Вл. Соловьев. О поэзии Ф. И. Тютчева. — " Вестник Европы", 1895, № 4; Н. Аммон. Несколько мыслей о поэзии Тютчева. — " Журнал Министерства народного просвещения", 1899, № 6 (ср. в этой статье сходные с тыняновскими положения о Тютчеве как " страстном обожателе «блаженного» юга, рвущемся туда с холодного севера" — стр. 452); В. Ф. Саводник. Чувство природы в поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. М., 1911 (ср.: " У Тютчева чувство природы не совпадало с чувством родины" — стр. 184).
[847] Упоминание автора книги " Россия в 1839 году" в таком контексте — в ключе самого Тютчева; для него А. де Кюстин был примером человека " со стороны", которого " нельзя заподозрить в пристрастии" (" Старина и новизна", кн. 18, 1914, стр. 7), но который дерзает судить " весь мир менее серьезно, чем, бывало, относились к критическому разбору водевиля" (из статьи Тютчева " Lettre a m-r le docteur Gustave Kolb", 1844. Цит. по кн.: К. Пигарев. Жизнь и творчество Тютчева. М., 1962, стр. 116). О реакции Тютчева на книгу Кюстина см.: M. Cadot. L'image de la Russie dans la vie intellectuelle francaise (1839–1856). Paris, 1967 (в числе других откликов).
[848] Цитата из стихотворения Тютчева " Эти бедные селенья…".
[849] В. Брюсов. Ф. И. Тютчев. Летопись его жизни, — " Русский архив", 1903, кн. III, № 12, стр. 651.
[850] Из стихотворения " Вновь твои я вижу очи…".
[851] Неточные цитаты из письма П. В. Киреевского к родным от 23 июля 1830 г. (" Русский архив", 1905, кн. II, № 5, стр. 138).
[852] Ср. " Снежные горы", «Альпы», " Яркий снег сиял в долине…".
[853] " Что же касается моего свидания с горами Тегернзее, то оно, конечно, преисполнено было меланхолии. У меня положительно нет более достаточно жизненности, чтобы выносить подобные впечатления" (Тютчев — Э. Ф. Тютчевой, 15 июня 1859 г. — " Старина и новизна", 1916, кн. 21, стр. 152).
[854] Из письма П. В. Киреевского матери, А. П. Елагиной, август 1829 г. (" Русский архив", 1905, кн. II, № 5, стр. 115).
[855] Там же.
[856] Кленце Лео фон (1784–1864) — знаменитый архитектор, " великий мастер" (Г. Гейне), построивший в Мюнхене множество зданий.
[857] Корнелиус Петер (1783–1867) — немецкий художник-монументалист, первый директор мюнхенской Академии художеств.
[858] Швантгалер Людвиг фон (1802–1848) — ваятель, автор многих монументальных скульптур в Мюнхене.
[859] См. прим. 34.
[860] Перефразировка слов одного из персонажей третьей части " Путевых картин" Гейне (" был все же настолько невежлив, что отрицал в новых Афинах наличие какой бы то ни было аттической соли". — Г. Гейне. Собрание сочинений в 10 томах. М., 1956–1959; т. 4, стр. 166. Далее ссылки на это издание даются в сокращении с указанием в скобках римской цифрою тома, арабской страницы).
[861] Письмо к Э. Ф. Тютчевой от 1 июля 1859 г. (" Старина и новизна" кн. 21, 1916, стр. 155).
[862] Там же, стр. 153–157.
[863] Неточность. И. В. Киреевский приехал в Мюнхен и увиделся с Тютчевым только в апреле 1830 г. Приведенная цитата — из письма И. Киреевского к родным от 21 мая 1830 г. — И. В. Киреевский. Полн. собр. соч., т. I. М., 1911, стр. 43.
[864] Об этом вспоминал барон К. Пфеффель (И. С. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева, стр. 64).
[865] См. письмо П. В. Киреевского к И. В. Киреевскому от 12 сентября 1829 г. (" Русский архив", 1905, кн. II, № 5, стр. 124).
[866] " Das ist ein sehr ausgezeichneter Mensch, ein sehr unterrichteter Mensch, mit dem man sich immer gerne unterhalt" (П. Киреевский. Отрывок из частных писем. О Шеллинге. — " Московский вестник", 1830, ч. I, № 1, стр. 115). О близком и многолетнем знакомстве Тютчева с философом говорят и другие современники: Н. Мельгунов (Н. Мельгунов. Шеллинг. — " Отечественные записки", 1839, т. III, отд. VIII, стр. 120), К. Пфеффель (И. Аксаков. Биография Ф. И. Тютчева, стр. 319), Ф. В. Тирш (письмо П. В. Киреевского к И. В. Киреевскому от 12 сентября 1829 г. — " Русский архив", 1905, кн. II, № 5, стр. 121).
[867] Тирш Фридрих Вильгельм (1784–1860) — профессор, ректор Мюнхенского университета, известный своим свободомыслием. О " гуманном духе" Тирша, сквозящем " в каждой строке его записок", писал в " Путевых картинах" Гейне (IV, 214).
[868] Из письма к И. В. Киреевскому от 10 сентября 1829 г. (" Русский архив", 1905, кн. II, № 5, стр. 119).
[869] Шенк Эдуард фон (1788–1841) — поэт и драматург, сначала министерский советник, а затем министр вероисповеданий и просвещения Баварии; с августа 1828 до 1831 г. — министр внутренних дел.
[870] Баадер Франц Ксаверий (1765–1841), Шуберт Готтхильф Генрих (1780–1860), Окен Лоренц (1779–1851), Геррес Йозеф (1778–1848).
[871] Гейне прибыл в Мюнхен 26 ноября 1827 г. (F. Mende. Heinrich Heine. Chronik seines Lebens und Werkes. Berlin, 1970, S. 65. Далее: F. Mende. Heine-Chronik. )
[872] Из письма Гейне к Фридриху Меркелю от 1 июля 1827 г. (H. Heine. Werke und Briefe. Bd. VIII. Berlin, 1961, S. 272).
[873] См.: F. Mende. Heine-Chronik, S. 65.
[874] Гейне писал об этом в письме к Фарнхагену фон Энзе от 28 ноября 1827 г. (IX, 457).
[875] Линднер Фридрих Людвиг (1772–1845) был близок к Гейне по своим политическим взглядам; хорошо зная политическую обстановку Баварии, он помогал Гейне налаживать связи с мюнхенским обществом.
[876] Рахиль (Рахель) Фарнхаген фон Энзе (урожд. Левин, 1771–1883) — жена Карла Августа Фарнхагена фон Энзе (1775–1858) — хозяйка известного в 1830-х годах литературного берлинского салона; была дружна с Гейне и оказывала ему всяческую поддержку (особенно в начале литературной деятельности поэта). Ей был в первых изданиях посвящен цикл " Die Heimkehr" (" Опять на родине" ). См. о ней в предисловии Гейне ко второму изданию " Книги песен" (I, 324–325).
|
|
|
