 |
{7} Б. Л. Богаевский Задачи искусствознания
|
|
|
|
{7} Б. Л. Богаевский Задачи искусствознания
{9} Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств)
I
Существуют забытые страницы, которые таят в себе наблюдения, оживающие в связи с вопросами искусства наших дней, и невольно хочется вспомнить некоторые мысли Бодлера; они заслуживают, чтобы их оживила научная действительность, — ведь, в ее подготовке они, несомненно, участвовали.
«Что бы сказал один из бесчисленных современных Винкельманов, очутившись перед какой-нибудь китайской вещицею»? — говорит Бодлер по поводу всемирной выставки в Париже в 1855 г. «Она чужда нам, странна, несоответственной формы, жива по краскам и тонка до того, что кажется расплывется облачком на наших глазах. Между тем, эта китайская вещица является образчиком мировой красоты. Однако, чтобы понять ее, критику или зрителю нужно суметь каким-то таинственным образом перевоплотиться: необходимо усилием воли оказать воздействие на свое воображение и почувствовать себя в той среде, в которой возникло это непривычное для нашего глаза китайское произведение».
Конечно, «безумные доктринеры», поклонники установленной раз навсегда Красоты, будут при этом проклинать, «пылая греческим, итальянским или парижским фанатизмом», тот дерзкий народ, который осмелился мечтать и думать по правилам, непривычным для «профессора эстетики».
Только немногие ведь знают, что существует восхитительное, вечное и неизбежное соотношение между формой и ее действием. Эти немногие не занимаются критикой, они только созерцают произведение искусства и его изучают. Они хорошо знают, что Красота не может быть «банальной» — она всегда необычна. Красотой нельзя управлять иначе, как с опасностью уничтожить ее при помощи «утопических правил», выработанных {10} в маленьком ученом храме где-нибудь на земле[1]. Эти редкие счастливцы знают, какое глубокое значение имеет линия, как она своим жизненным движением переводит замысел в композицию и помещает ее в свойственную ей красочную среду. Они чувствуют сияние краски и ее теплоту[2].
|
|
|
Конечно, для того, кто понимает форму и ее воздействие, кто восхищается сложной жизнью линий и чувствует, как краски «заставляют думать, заставляют мечтать», сюжет «не имеет никакого значения»[3].
«Китайская вещица» Бодлера знаменательна: на ней поэт иллюстрирует характер основных элементов искусства и однородность художественных впечатлений, возникающих независимо от того, принадлежит ли произведение искусства Западу или Востоку.
Бодлер, вернувшийся из путешествия в экзотические страны, умел в Париже удержать в духовном равновесии понимание европейского искусства и любовь к искусству «талисманических стран Востока», говоря словами Бальзака.
«Китайские вещицы» нужны и в наши дни, без них мы обречены видеть только одни привычные нам формы европейского искусства и не понимать других.
Вёльфлин справедливо отмечает по этому поводу: «Чтобы понять японский рисунок, необходимо научиться японскому подходу к искусству. Такое чуждое нам искусство, как древнеиндийская архитектура, попросту не поддается привычному зрению европейца. Дело не в том, находим ли мы ее красивой или нет, но мы должны сначала еще развить в себе особый орган, чуткий к ее формальным воздействиям»[4].
Но, если не для каждого понятны формально Япония, Китай, Индия, к памятникам искусства которых наш глаз приучался с XVII в., тем более трудны восприятие и правильная оценка менее знакомых для нас восточных стран.
Например, искусство Сиама, где стены буддийских храмов покрыты фресками, точно мягкими коврами, а над окнами и дверями подымаются украшения в виде пагод или остроконечных головных уборов камбоджийских раджей[5]. Или яванское искусство, памятники которого, даже рельефы знаменитой боробудурской ступы[6], вошли в наш художественный обиход еще меньше, чем волнующие скульптуры буддийского храма в Конарко XIII века. То же можно сказать, например, и об искусстве старой Персии: лишь за последние годы на Западе {11} и у нас в России начали обращать внимание на тончайшие, как лепестки волшебного цветка, персидские миниатюры[7].
|
|
|
Если мы переведем наш взгляд с Востока на Юг, то Африка представит новые затруднения для восприятия художественных произведений. Между тем, искусство негров Бенина, памятники которого с таким успехом издают Фробениус и Лушан, представляет, несомненно, формально интересный материал, во многих отношениях более значительный, чем памятники искусства Гватемалы или Островов Пасхи, изданные недавно Гаузенштейном[8]. Это негрское искусство представляет интерес не потому, что оно входит в европейский обиход, например, благодаря Пикассо, — оно важно по своей художественной цельности: на нем можно прекрасно наблюдать не только проявления своеобразной архаики, но изучать также основные формы, свойственные пластике, исследовать тектонические законы, принадлежащие деревянной скульптуре.
Негрское искусство интересно также и в том отношении, что оно связывается не только с искусством наших дней, но дает направление пути и в прошлые века. Вот один пример: Боссерт, новейший исследователь эгейской культуры на Крите, уловил элементы негрского искусства в мраморных фигурках Кикладских островов II тысячелетия до Р. Хр. Правда, это несомненное увлечение, но все же нельзя отделаться от мысли, что сходство форм там в дереве, здесь в мраморе, несомненно на лицо[9].
«Китайская вещица» Бодлера увлекла нашу мысль в «томительную Азию и огненную Африку»; искусство народов этих материков, пока, не для нашего европейского глаза. Но оно имеет свое, несомненно чрезвычайно большое, место в общем объеме искусства, которое неутомимо создает человек от раннего палеолита с его ручным клином, представляющим уже «современное произведение искусства в нашем смысле слова»[10], до экспрессионизма последних дней.
|
|
|
Нужно уметь почувствовать неизмеримость числа произведений, к которым прилагается одинаковое для всех веков и стран понятие «искусства». Тогда легко сделать наблюдение, что по истине неисчерпаем «художественный фонд» человека! [11]
Но в этом сложном материале есть своеобразная простота. Насколько трудно бывает археологу установить самостоятельные слои при раскопках, например, Анауской культуры в {12} Туркестане, или Кноса на Крите, настолько же легко выделяются основные слои этого художественного фонда человека. Прежде всего необыкновенна его формальная простота: какую бы эпоху или страну мы ни взяли, мы всегда встретим наличие одних и тех же основных форм, в которых человек закрепляет свое искусство — архитектура и изобразительные искусства в различных степенях достижения проходят перед нами во всех веках жизни человека. Затем, закономерная простота зрительных отношений: все основные формы искусства создаются для того, чтобы их видеть. И, наконец, простота речи произведения искусства: необходимое о себе каждый памятник, откуда бы он к нам ни пришел, сумеет сказать. Именно, потому, что он выступает перед нами в одной из основных форм искусства и воспринимается нашим глазом.
Словом, язык искусства един и, пользуясь выражением Гильдебранда, «вовсе не требуется нового языка, чтобы сказать новое». Конечно, для того, чтобы хорошо понимать этот язык, нужно его тщательно изучать. На изучение этого единого языка произведения искусства и направлено сейчас ученое внимание, особенно в Германии. Ведь, как это ни странно, но до сих пор нет ясно установленных методов изучения памятника архитектуры или изобразительных искусств (о них только и будет, главным образом, в дальнейшем речь), как самостоятельного явления.
Раз произведение искусства существует, то, при развитии исторических дисциплин, естественно, что памятники, как факты, порождаемые художественной деятельностью человека, должны были соединяться между собою историческими связями и составить содержание «истории искусства». Затем, искусство, которым определяется памятник, вызывает оценку. Обычно, больше всего обращается внимание на то, «нравится ли» данное произведение искусства или нет. Можно по этому поводу вспомнить выражение французского аббата Дюбо, сказавшего еще в начале XVIII века, что «вкус — шестое чувство человека, которое учит его познавать Прекрасное». Этим шестым чувством и определяется оценка памятника искусства. Но, «Die Schö nheit, was das ist, das weiss ich nicht», следует сказать словами Дюрера. Однако, история искусства, как бы современно она ни строилась, так же, как и эстетика, не могут исчерпать понимания искусства и, главным образом, потому, что и в том и в другом случае произведение искусства оказывается принадлежащим прежде всего или изучаемой исторической и культурной среде, или эстетической стихии, но совершенно не представляет интереса само по себе. Привходящие элементы при изучении искусства только затрудняют исследование. В настоящее время вполне осознана необходимость обратить особое внимание на изучение памятника, как такового.
|
|
|
{13} Однако, считаю необходимым сделать одну оговорку. Новые подходы к изучению искусства можно наблюдать в эстетике, в истории античного искусства Греции, начиная с эгейского периода, христианского искусства, искусства т. н. средневековья, искусства эпохи Ренессанса и новейшего искусства. Намечается этот метод при изучении искусства и внеевропейских стран, например, Японии и Африки.
Обширный и разнородный материал требовал бы для полного освещения вопроса работ философа и исследователей античного и нового искусства. Если я взял на себя смелость охарактеризовать в небольшой статье столь обширный материал, то сделал по следующей причине. Мне кажется, что своевременно дать именно краткую сводку главнейших, по возможности, типологических работ ученых, занимающихся за последние годы изучением искусства с новых точек зрения. Сейчас искусствознание переживает момент, когда оно должно оглянуться на пройденный путь, сделать оценку достигнутых результатов и, поставив хорошо очерченные вопросы, направиться в планомерном движении к поставленным целям. Предварительно остановимся, однако, несколько на эстетике, которая до недавнего времени брала на себя истолкование основных проблем искусства.
|
|
|
