{65} Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания

«Основное приложение, свойственное истории музыки, это быть полезною самой музыке, установить связь между современным состоянием искусства звука и его прошлым, утвердить на научной основе с помощью неоспоримых фактов развитие музыки и истолковать (прояснить) возможность постижения ее сущности и ее законов». Таково основоположение, исходящее от авторитетнейшего представителя европейской науки о музыке — Германа Кречмара и высказанное им в конце вступительного слова перед сжатым, но обстоятельным изложением развития истории музыки[166]. Через несколько страниц далее Кречмар указывает и на единственно правильный исходный пункт для исторического исследования музыки, давая как бы практический совет: «кто хочет быстро и верно достичь цели в истории музыки, должен прежде всего непосредственно знакомиться с музыкальными произведениями. День, проведенный над подлинными сочинениями мастера, значит гораздо больше, чем неделя, отданная чтению всего того, что написано о нем»[167]. Эти простые, по-видимому, слова указывают на глубокий и вполне естественный переворот, происшедший на Западе в подходе к истории музыки: в сторону от компилятивных непроверенных ссылок, от пустого перечисления opus’ов, от баснословных вымыслов, от смешения в «историческом повествовании» самых различных точек зрения, где вопросы стиля переплетаются с догадками из области психологии творчества, причем и те, и другие, в лучшем случае, дают пищу безграмотным оценкам, произвольным сентенциям и плоскому резонерству, а в худшем уступают дорогу все тому же всесильному анекдоту.

{66} Громадные научные достижения истории музыки на Западе в течение последних десятилетий обусловлены были, среди остальных, двумя важнейшими факторами: усиленным накоплением материалов и критическим рассмотрением и изданием их — это во-первых; а затем, развитием монографической литературы, ставившей личность композитора под многообразные точки зрения в смысле раскрытия в его творчестве причин и целей, его обусловивших, импульсов, его вызвавших, и, наконец, средств воплощения, им унаследованных и им преодоленных. Это приводило к изучению того, что немцы метко определяют, как «Musikwesen der Entstehungszeit», т. е. к изучению соприкосновения композитора с окружающей его произведения средой и бытом, но не в непосредственной «сырой» данности этих среды и быта, а в преломлении их сквозь призму музыки; возникает речь о музыкальных идеалах и музыкальной практике «эпохи возникновения» данного сочинения, о взаимодействии с ними или противодействии им со стороны композитора, в итоге чего рождаются произведения, родственные окутывающей их атмосфере музыки или, наоборот, прорастающие за пределы породившего их музыкального быта и недоступные восприятию их современников. В связи с этим возникают не только иного характера оценки ставших для нас историческими сочинений, но, постигая корни их, мы научаемся вернее воспроизводить их, а, главное, страхуем себя в более или менее сильной степени от случайных суждений вне знакомства с подлинным материалом. Многочисленные критические издания «памятников музыки» («Denkmä ler der Tonkunst») предоставляют возможность значительно более свободной исторической ориентировки, чем тщательное запоминание фактов. Поэтому, вступив приблизительно со второй половины XIX в. на путь «практически осуществляемого накопления материалов», западная наука истории музыки получила в свое ведение могучие источники истинного знания.

Результаты сказались довольно быстро: те исторические обобщения материала по родам и видам музыкальных произведений и по характеру и особенностям музыкальной деятельности, которые за последние годы появились на Западе (включая переработки старых, ценных монументальных исторических сочинений и монографий), свидетельствуют своей научной музыкальной обоснованностью и содержательностью, при полном отсутствии дилетантски развязных «суждений по поводу», о совершившемся перевороте. Нет никакого сомнения, что в данном отношении выдающееся значение приобретает редактируемая Кречмаром и постепенно осуществляемая серия «Kleine Handbü cher der Musikgeschichte nach Gattungen» (у Брейткопфа и Гертеля в Лейпциге), а также труды, подобные блестящей переработке «Истории музыки» Доммера, выполненной в 1913 г. Шерингом («Handbuch der Musikgeschichte {67} bis zum Ausgang des XVIII Jahrhunderts») и теперь вышедшей уже шестым изданием (Leipzig, 1923)[168].

Перед попыткой изложить в существенных чертах то, чем должно быть изучение истории музыки и каковы методы ее изучения, мне пришлось сделать предварительное краткое пояснение фактического положения истории музыки в Западной Европе с предвзятой и вынужденной необходимостью целью. Целью этой было желание указать на громадную и существенную разницу между положением истории музыки и положением исторических дисциплин в других отраслях искусства в их отношении к исследуемому материалу: как в смысле большей доступности его для восприятия и изучения, так и в большей подготовленности изучающего к постижению изучаемого. История музыки только-только что выходит из стадии научно-обоснованного накопления материала, не покидая, однако, этого дела. В данном отношении надо понять, что «восприятие памятника музыки» является процессом гораздо более сложным, чем восприятие памятников иных искусств. Прежде всего здесь имеет значение самый простой факт: необходимость воспроизведения памятника внутренним слухом и через посредство такого рода созерцания, уразумение музыкальной сущности исследуемого явления. Это требует колоссального опыта и навыка, а главное остро развитого и чуткого музыкального чувства и специальных знаний — от элементов музыки до сложных теоретических проблем, от умения разбираться в нотации до постижения соотношений непривычных звучаний. В то время как все наше воспитание и общее культурное развитие облегчает восприятие зрением схватываемых художественных форм, равны как с детства инстинктивно усваиваемая хватка звуковых особенностей родного языка помогает разбираться в поэтических произведениях (если даже не принимать в расчет их смысловую данность), — восприятие музыкальных произведений с познавательными заданиями чаще остается уделом лишь способных к музыке людей. А среди таковых надо еще различать людей даровитых, стремящихся к осознанию и обоснованию слуховых ощущений, и людей лишь эмоционально расположенных к наслаждению музыкой. Последние, хотя и способствуют своим «благорасположением» самому бытию музыки, в то же время — наиболее опасные люди для науки о музыке, так как обладают правом распространения суждений о музыке, решительно лишенных каких бы то ни было оснований и разумных начал, кроме {68} модных «нравится» и «не нравится». Историк-исследователь, вышедший из их среды, прежде всего будет лишен способности к постижению музыкального образа мыслей эпохи возникновения изучаемого им произведения и склонен будет к анекдотическим рассказам о событиях из жизни композитора, к перечислению его работ и к субъективной характеристике его творчества на основании лишь незначительного числа известных исследователю сочинений; это еще в лучшем случае, а в худшем (более частом) предпочитается компилятивный свод мнений предшественников-исследователей в свою очередь опиравшихся не на первоисточник, и т. д.

Но и в том случае, если историком становится музыкант специалист-теоретик, хорошо подготовленный, возникает опасность иного рода. Каждому поколению специалистов-теоретиков присуще роковое заблуждение считать усвоенные ими принципы и приемы композиторской практики за альфу и омегу всего звукотворчества на всем его историческом протяжении. Исследователь, вышедший из такого рода среды, при наличии музыкальной просвещенности, все же будет чувствовать влечение к суровым приговорам в отношении всего, что не соответствует признаваемым им принципам оформления материала и не подходит под привычные схемы. Тогда близорукие суждения приведут к ложным обобщениям, которые, хотя и не будут иметь привкуса дилетантской развязности, пострадают, однако, или от рационалистических предпосылок или от приложения к прошлому методов сочинения современной исследователю эпохи.

Только общекультурное развитие и знакомство с методами исторического исследования в других областях искусства может расширить кругозор специалиста-музыканта, тогда как замкнутое в пределах ремесла специальное музыкальное образование неуклонно влечет к ограниченности точки зрения, в силу своей специфичности и оторванности от других дисциплин.

В приложении к стадии накопления материала, стадии столь важной в развитии истории музыки, в зависимости от типа исследователей можно различить два направления: к первому следует отнести длительный ряд попыток овладения материалом от простого перечисления и описания до перечисления и описания с оценкой и даже выбором и отбором хороших образцов от плевел; ко второму — вдумчивое изучение и редактирование материала, основанное на внимательном вникании в музыкальную атмосферу и в музыкальный быт эпохи создавания произведения и в соотношение между стремлениями времени и личными усилиями мастера. Конечно, только историки-исследователи, сочетающие в себе музыкальное образование с широкой общекультурной подготовкой, в состоянии пойти по пути, только что намеченному. Этот путь и является единственно научно-ценным и творчески-значительным путем {69} в современной музыкально-исторической науке, будучи вместе с тем крайне трудным, ибо требует совмещения специальнейшей из специальностей (музыкальное образование таково вследствие своей отграниченности) с постижением разнородных научных сфер, обогащающих музыку и ею в свою очередь обогащаемых. Таким образом оказывается, что стадия накопления музыкального материала имеет в развитии истории музыки крайне важное значение.

Простое извлечение исторических данных из архивов должно идти в двух основных направлениях: копирование произведений и исследование исторических документов, имеющих к ним отношение. В первом и втором случае требуется сложная подготовка, как в различных областях музыкознания, так и в области исторических методов. «То, что относится к произведению», обнимает в себе не только суждения современников, но музыкальный язык той эпохи, проявление музыки в окружающем быту, теоретические трактаты о музыке того времени и композиторскую практику сочинения, не говоря уже обо всем том, что имеет касание к личности самого композитора и к его манере воплощения. К этому еще присоединяется изучение средств воспроизведения музыки в рассматриваемую эпоху и, наконец, приемы и способы воспроизведения, иначе говоря, обширная и трудно поддающаяся изучению сфера инструментологии.

В результате, исследование «музыкального памятника», если оно в состоянии удовлетворить научному подходу, требует вдумчивого проникновения в современную возникновению памятника сферу бывания и состояния музыки, начиная от рассмотрения особенностей музыкального быта того времени до усвоения присущего ему стиля, включая соприкосновение музыкального произведения с другими областями искусства. Более или менее случайное и даже рационалистически обоснованное упущение в полноте подхода к изучению памятника ведет к непоправимым ошибкам. Даже ограниченный только целью тщательного воспроизведения для издания чисто музыкальный анализ памятника требует детального знакомства с эпохой его возникновения и тщательного изучения манеры воплощения присущей композитору. И в этом отношении даже выдающиеся современные музыкальные исследователи еще не в полной мере освободились от резонерски высокомерного отношения к прошлому наследию и от предвзятой оценки[169]. У нас же в России о накоплении исторически важного {70} для истории музыки материала с научной точки зрения говорить пока не приходится: мы едва-едва выходим из примитивной стадии сохранения и описания (каталогизирования) источников и имеем лишь ничтожное число в редакторском отношении научно-ценных изданий документов (писем). В отношении же реставрации музыкального быта прошлых эпох, наши представления о русском XVII и даже XVIII веке находятся в менее благоприятном состоянии, чем представления историков Запада о музыкальности средневековья.

Поскольку удается расшифровать содержание применяемого Кречмаром понятия gesammtes praktisches Musikwesen der Entstehungszeit данного исследуемого произведения, оно в основных чертах сходится с определением сущности музыкального быта, как ее формулирует даровитейший русский теоретик Б. Л. Яворский, и с моими гипотезами о восприятии мира сквозь призму музыкального сознания, обусловленного развитием и чуткостью органа слуха. Музыкальный быт — это конкретное проявление музыки; вернее, видимое и слышимое проявление музыкального, т. е. организованного и оформленного звучания. Это — вся область воспроизведения музыки и все то, что делает ее существующей, воспринимаемой. Значит: и домашнее музицирование, и общественный концерт, и музыкальная школа, и нотное издательство[170]. Что выявляет в своем действовании музыкальный быт, как некая активная среда? Выявляет ли он отдельные произведения и деятельность отдельных композиторов или что-то существующее за единичными явлениями, вернее, то, что все эти отдельности в совокупности своей порождают? Как ни кажется соблазнительным свести музыку к воспроизведению немногих ее проявлений, самое недлительное углубление в размышление о том, что есть музыка во всем многообразии ее бытия, заставит нас сказать: что то, что мы случайно слышим и сами {71} воспроизводим — не вся музыка; что если даже исключить из сферы музыки, в целях исторического рассмотрения лишь социально проявленной (т. е. вошедшей в общественное сознание) музыки, весь внутренний музыкальный опыт отдельной личности (от композитора до находящегося под обаянием музыки слушателя), то и тогда остается чувство разлитой вокруг нас музыки, вовсе не ограниченной лишь сферой исполнения. Например, в минувшем сезоне ни разу не исполнялся «Борис Годунов» Мусоргского. Это не значит, что данное произведение не входит в музыкальное сознание современного Петербурга и как-то не воздействует на наш музыкальный быт. В творческом опыте Мусоргского «Борис Годунов» лишь этап, но этап, органически вклиненный в этот творческий опыт, неразрывный с ним и, следовательно, образующий звено единой цепи. Цепь эта — интонирование музыкального материала так, как хотелось Мусоргскому. Но интонации, желанные ему, он почерпал из музыкальных особенностей человеческой речи, в частности из проявления ее в звучаниях русского языка; с другой же стороны, приемы и характер театральных композиций Мусоргского сплетаются с крайне сложными воздействиями тенденций и убеждений эпохи. Вклинение «Бориса Годунова» Мусоргского в окружающую среду и связь его с породившими его поэтическими и историческими произведениями еще более усложняет анализ явления: через восприятие этой оперы в нашем музыкальном быту, мы впитываем в себя и то, что в ней порождено прошлым, и то, чем данное произведение опередило свою эпоху. На такого рода примере мне хотелось бы лишь показать необходимость различения за отдельными музыкальными явлениями повседневной музыкальной жизни сложного процесса развертывания звукового потока или раскрытия единства музыкального бытия в ряде многоразличных фактов, подобно тому, как и «Борис Годунов» Пушкина есть отдельный факт на фоне пушкинского творчества в целом, а пушкинское творчество стоит в связи с поэтическим наследием всей современной ему эпохи и т. д., и т. д.

Композиторы живут в своем внутреннем мире, как бы обособленно. На самом же деле эта обособленность кончается уже в тот момент, когда в творческом сознании музыкальное произведение отложилось как некая окристаллизовавшаяся форма. Как таковая, она неотделима от окружающей ее звучащей среды, над оформлением которой работают не один, не два и не десяток композиторов, а множество людей. Как Блок в утонченной поэме и деревенский зубоскал, сымпровизировавший частушку, одновременно выковывали поэтические формы, чтобы обязать материал в таких-то и таких-то условиях образовать некое единство, так и Мусоргский и одновременно с ним какой-нибудь чувствительный гитарист пытались заключить в цепи {72} формы неподатливую звучащую стихию. Беру крайность, чтобы показать, что разница в степени умения и дарования не меняет существа дела, т. е. что творческий искус и опыт каждой эпохи глубже и шире, чем его видимое проявление. Таким образом, приходится перефразировать выше намеченный вопрос (что выявляет музыкальный быт, как некая активная среда? ) в обратном направлении: что обусловливает активность музыкального быта? Ответ может быть один: творческий опыт данной эпохи, данного поколения, данной среды и данной личности — все это — в тесной связи. Результат опыта представляется исследователю лишь с поверхностной точки зрения в виде отдельных произведений. Они — частичные продукты среди всех разнородных проявлений музыки и только в отношении друг к другу образуют органически тесную связь в том смысле, что каждый из них есть некий миг оформления звучащего материала.

Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т. е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке, как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме. На этом изощряется техническая изобретательность до тех пор, пока новые волны творческих вожделений, принося с собой новый материал, не разрушат привычных кристаллообразований. Таков обычный процесс воплощения звучащего вещества, процесс органически естественный, так как лишь в преодолении сопротивляющегося материала таится радость творческой игры и, как только теряется конкретное ощущение сопротивляемости материала, как только в мозгу всплывают готовые привычные пласты звуков, с легкостью размещающиеся в не менее привычных схемах, тотчас же пропадает обаяние творческой силы. Как бы ни были хитро измышлены схемы и как бы ни варьировать их, отсутствие органической спайки между материалом и конструкцией его неизбежно отзовется на восприятии такого рода произведения, если только воспринимать его будет не усталый и не ленивый мозг.

Крайние точки только что описанного процесса воплощения звучащего материала обусловливают крайние степени {73} оценки творческого явления современниками и последующими поколениями. Чем схематичнее воплощение, чем чаще повторяется размещение материала в привычных схемах, тем ближе такого рода творчество большинству людей. Чем новее материал и чем напряженнее дается композитору фиксирование его в необычных формах, тем сильнее сопротивление воспринимающих музыку современников, тем ценнее произведение для будущих поколений. Подчеркиваю это обстоятельство, потому что оно приводит к неизбежным выводам касательно установления метода изучения исторического музыкального процесса (метода единственно для нас возможного) и обоснования самой истории музыки.

Дело в том, что отлагающиеся в процессе музыкальной эволюции формы-схемы являют собою окристаллизовавшиеся пласты, изучая строение которых, мы устанавливаем постепенный ход от простых формообразований к сложным в пределах одной и той же или нескольких схем. Это как бы музыкальная анатомия. Препарируя труп и исследуя его органы, мы можем конечно в воображении восстановить жизненный процесс организма и, тем не менее, каждое мгновение жизни, каждый миг обмена веществ таит в себе, в своей неуловимости, неожиданность оформления в самом процессе — в потоке жизни, т. е. наличие творческого акта, уже недоступное мертвому организму. Подобно этому каждое данное музыкальное произведение, если только оно возникло органически и выросло из преодоления сопротивляемости материала, а не из рассудочного размещения готового материала по готовым схемам, также заключает в себе прелесть свежести, неповторимости и неуловимости, так что мысль об обобщающей схеме даже не приходит в голову при его восприятии: такое произведение звучит как жизненный миг, как индивидуальный творческий акт, как форма, органически рожденная, но неповторимая в своей сущности, ибо только в данных условиях данный материал допускает такой, а не иной процесс оформления: в этом смысле нельзя создать ни второго «Руслана», ни второго «Тристана», но можно написать сколько угодно симфоний.

Теперь мне предстоит сделать наиболее трудный шаг, чтобы фиксировать сущность исторического процесса в музыке, а вместе с тем указать и на метод его исследования, наиболее естественный. Формы, понятые как отложения, как окристаллизовавшиеся пласты звучаний той или иной эпохи, можно изучать, отвлекаясь от живого исторического процесса, изучать анатомически, вне акта звучания, как статические данности, распределяемые в пространстве, как застывшую немую музыку. Вряд ли нужно доказывать, что истории музыки в такого рода исследованиях нет: есть историческое, т. е. в порядке последовательного их появления, изучение схем, по которым {74} можно писать музыку. Идя же от схем к процессу творческому, обусловившему их, мы должны будем понять их строение уже не в плане статическом, а в плане динамическом, представляя себе эти схемы настолько гибкими, что в них разливается многообразный материал. Как только исследователь вступит на этот путь, он, волей-неволей, перестанет говорить о неправильных отступлениях от схемы, а, наоборот, начнет устанавливать вехи и формы воплощения того или иного вида произведений, заставлявших схему изменяться под воздействием сопротивляемости материала и иных импульсов. В этом смысле Paul Bekker рассматривает эволюцию симфонии от Бетховена к Малеру, понимая данную эволюцию как динамический процесс многообразного, образующегося в итоге сложного взаимодействия элементов, воплощения различного материала в гранях некоей обобщающей схемы, но вовсе не касаясь самой схемы.

Таким образом, можно работать над историей оперы, сюиты, симфонии, романса и т. п., каждый раз выделяя из сплошного потока оформляемых звучаний данный вид и рассматривая его как органический, закономерно развивающийся процесс. В отношении к такого рода исследованию отдельных видов произведения, изучение их со стороны редакции текста, установки дат, характера исполнения, конструктивных особенностей и, наконец, авторской манеры воплощения, его техники и т. д. — явится лишь подготовительным процессом, подсобным и вспомогательным фактором, подобно тому, как и к услугам историка государственной жизни и культуры существуют различного рода вспомогательные дисциплины. Это все принадлежит стадии накопления материала, стадии предваряющей самое историческое исследование, в основе которого лежит постижение процесса, а не описание сопутствующих процессу условий. Изучение форм, как отложений данного процесса, как некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т. е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм. Анатомия и морфология музыкальных форм, как анализ их строения и детальнейшее изучение различного рода соотношений элементов, составляющих ткань произведения, являются, в силу своего близкого и тесного соприкосновения с процессом эволюции музыки, важнейшими вспомогательными дисциплинами по отношению к истории музыки, как исследованию самого процесса развития и средств воплощения звучащего материала. Подойдя вплотную к изучению этого процесса, мы должны выделить в нем то, что составляет предмет исторического анализа и синтеза, чтобы тем самым найти и метод изучения.

{75} Всякий органический процесс дает возможность подметить в себе ряд фаз или стадий, находящихся в том или ином отношении друг к другу: или это ряд периодических возвращений подобных процессов вслед за свершением в каждом из них подъема и падения, созревания и умирания, напряжения и разряда; или это нескончаемая прогрессия, то возрастающая, то убывающая, первые члены которой скрыты от нас во тьме Vorgeschichte, а конечные в далеком неведомом будущем. Здесь возможна и необходима оговорка: так как исследование коснется процесса, в котором самая реализация звучания представляет собою художественное творчество человека, то возможно подходить, если не ко всему процессу (его первоистоки и заключительные этапы от нас сокрыты), то к его отдельным стадиям или отложениям, с точки зрения целесообразности, т. е. как осуществления той или иной цели, как чисто эстетической или этической, так и в смысле соотношений социальных, национальных, религиозных или соотношений с другими отраслями искусства. Эта целесообразная или, точнее, целесообразно-прагматическая точка зрения связывает исторический процесс музыки с историческим процессом человеческого творчества во всем его объеме, а теснее всего с историей культуры. В плане же чисто музыкальном принцип целесообразности дает возможность сосредоточиться на изучении отдельных этапов или творческих достижений в смысле анализа степени их художественной выразительности, т. е. максимального использования потенциальной энергии, заключенной в данном материале.

Периодизация и прогрессия в этом плане соотносятся друг с другом как стадии процесса музыкальной эволюции. И в той и в другой мыслимы как бы возвращения и смены циклов; только в первой из них наш взор устремлен в сторону изыскания тождественных этапов, а во второй на закреплении привнесенных в течение эволюции новых элементов. Как в смене времен года: весна является периодически повторяющейся стадией с тождественными всем предшествующим веснам проявлениями; но в то же время каждая весна — звено в нескончаемой цепи космического становления. Подчинив оба рассмотренные пути эволюции (периодизация и прогрессия) закономерному формирующему их началу, мы увидим, что в нем сосредоточится объединяющая тенденция, которая поможет нам сковать стадии периодов и члены прогрессии в органически стройный ряд. Это начало — ритм. В ритмизации исторического процесса развития музыки — исходная точка для исследователя, так как решительно все стадии его и видоизменения (рост, созревание, увядание, умирание, напряжение, разряд, подъем, падение) обусловлены в конечном счете закономерной пульсацией прилива-отлива.

{76} После всего вышесказанного я не боюсь приводить исследуемый процесс к ритму как первозакону, потому что при том отграничении, которое сделано мною в отношении изучения окристаллизовавшихся форм, как вспомогательной дисциплины, и в отношении сложной стадии «накопления материала», содержащей ряд вспомогательных дисциплин, — та ритмическая закономерность процесса звуковоплощения, о которой теперь идет речь, отнюдь не вызвана желанием представить историю музыки, как нескончаемый ряд отбиваемых тактов. Совсем наоборот: сводя процесс к ритмизации, как первозакону, я подчеркиваю, что речь идет о процессе, а не об отложениях его, о процессе, рассматриваемом динамически, где каждая стадия есть новообразование (реакция), и где, следовательно, ритмизация проявляется как начало пульсирующее, как регулятор жизненного процесса, не как начало извне навязанное организму чьей-либо мифической волей, а как закономерное проявление самого жизненного процесса в сменах, подобных приливу-отливу или пульсации крови. Ритмизация музыкально-исторического процесса отличается и от механического чередования и от ритма, мыслимого как абстракция, своей, я бы сказал, динамической наполненностью, т. е. постоянными интонационными реакциями в ритмующемся материале.

Звучащий материал протекает во времени. В протекании этом различимы как бы точки опоры и тяготения, устанавливающие либо пределы нарастания, либо моменты разряда. Степень напряжения, сила и темп, окраска и форма тех или иных звуковых реакций обусловлены свойствами звучащего материала и присущей ему энергией звучания. Поэтому волны звучания, будучи ритмованными, тем не менее вовсе не однообразно механичны («не метричны»): их ритм обусловлен наполнением различной силы напряжения. Вдумываясь в своеобразие музыкально-исторического процесса, зная, что своеобразие это всецело обусловлено особыми свойствами материала, воплощение которого и составляет развитие музыки, нелегко конкретизировать в ясных словесных обозначениях то, что ритмуется, нелегко связать ритм с материалом. Отсюда соблазнительная опасность отвлекать в музыке ритм от самой музыки, — смешивая первозакон формообразования со средствами и приемами формообразования. Между тем процесс воплощения звучащего материала заключает в себе основное условие, поддающееся фиксации в достаточно ясном музыкальном понятии: это свойство — интонация, и таким образом самый процесс воплощения звучащего материала есть, прежде всего, процесс интонирования — выявление звучаний в точном, определенном, строгом, оформленном, длящемся тоне, в соотношении тонов, в соотношении тональных объемов или плоскостей и, наконец, в виде непрестанного процесса формообразования, {77} в итоге которого отлагаются разнородные пласты, конструктивные схемы которых служат образцами для подражания[171]. Итак, эволюция музыки есть развертывание — фаза за фазой — звучащего материала, явленного в ритмическом интонировании. Процесс этот осуществляется в музыкальном быту и в этом осуществлении заключается сущность исторического процесса в музыке. Несомненно, что для познания каждой музыкальной формы необходимо уяснить себе условия ее зарождения. Условия эти только и коренятся в данном процессе преодоления среды чрез все более и более утонченную и гибкую практику интонирования, которая и составляет в конце концов praktisches Musikwesen der Entstehungszeit.

Формулируя вкратце все изложенное, остается сказать: что история музыки начинается там, где кончается накопление материала; что под накоплением материала необходимо разуметь длительный процесс собирания, перечисления, обзора, редакции текстов, сводки, установления соотношения с другими искусствами и взаимодействия с общекультурными течениями, а также изучение свойств личности композитора и среды, его окружающей. Процесс этот осуществляется с помощью подсобных дисциплин. Накопление материала дает возможность установить творческий процесс той или иной эпохи и, вместо изучения отдельных произведений, выдвинуть эволюцию отдельных видов, причем в совокупности своей эволюция видов создает возможность постижения процесса воплощения звучащего материала в его целом облике на протяжении той или иной эпохи.

Процесс этот является для музыканта ничем иным, как напряженнейшим опытом интонирования, т. е. воплощения в точно оформленных звучаниях наших творческих импульсов, что приводит, в конце концов, к завоеванию музыкой через интонирование все более и более могучей сферы выражения внутренней жизни. В веках накопленный опыт интонирования — реальнейший исторический факт, породивший все остальные факты музыкальной истории, т. е. различного рода формообразования, и неустойчивые и окристаллизовавшиеся, постигаемые как в самом течении музыки, так и в статической, чисто конструктивной данности.

{78} Из такого понимания исторического процесса в музыке непосредственно вытекают методы, которые необходимо применять при исследовании его. Если история музыки не является ни сборником рассказов, ни статистикой сочинений с сопровождением их субъективной оценкой со стороны исследователя, то обязательным условием постижения ее является возможно более непосредственное и тесное ознакомление с музыкальной литературой и с техникой музыкального мастерства.

Только основательное знание музыкальной литературы, т. е. самих произведений, приучает слух к пониманию той или иной эпохи, с точки зрения совершавшегося в ней процесса воплощения звучащей ткани, а не с точки зрения случайного знакомства с двумя-тремя десятками произведений, как бы случайно порожденных. Чем больше известно произведений, тем теснее они спаиваются в сознании: ощущается общность языка, общность приемов воплощения; и явления, которые казались случайными, отъединенными, воспринимаются как звенья единой цепи, как клетки, организующие неделимую ткань. Такого рода подходом к истории музыки устанавливается в мозгу представление о каждой эпохе, как об едином хотя и сложном, процессе, в котором все имеющиеся на лицо элементы сцеплены друг с другом множеством возникших между ними соотношений. Научившись ориентироваться в самом процессе звучания на протяжении эпохи, исследователь постепенно освободится от ряда предрассудков, связанных с восприятием произведений, как «случайных отдельностей», и от оценки оригинальности сочинения на основании наличия или отсутствия в нем схожих с другими «мотивов». Постижение единства процесса выдвинет стремление к изучению музыкального языка присущего данной эпохе, а затем с той же неизбежностью приведет к изучению средств воплощения и воспроизведения музыки и условий, обеспечивающих возможность наиболее яркого расцвета творчества. При этом из истории музыки совершенно выпадает деление произведений на хорошие и плохие, на «вкусные» и «невкусные» и т. д. Каждое занимает особое место в общей эволюции интонирования в изучаемую эпоху и каждое может иметь значение как элемент организующий, или как форма окристаллизовавшаяся.

Смысл исторической оценки тем самым меняется: на первый план уже не выступает суждение вкуса или какая-либо иная привходящая точка зрения. Устанавливается не эстетическая ценность отдельно данного факта, а причина его возникновения и воздействие, производимое им на окружающую звучащую среду. Для этого необходим анализ приемов и средств выражения, обусловивших конструкцию и организовавших материал, в итоге чего и создалось данное произведение, как некое единство.

{79} Обобщения, какие возможно делать на основании знания приемов и средств выражения, присущих изучаемой эпохе, создают возможность определения существенных свойств протекающего в ней процесса воплощения звучащего материала, иначе говоря, указывают на закономерность его. Технические приемы и методы воплощения, так же как и средства воспроизведения музыки, не будучи самостоятельно рассматриваемыми и отделенными от процесса эволюции музыки, становятся, однако, важнейшими конкретными источниками, по состоянию и действованию которых определяются присущие данной эпохе характер и особенности, а также ритм интонирования.

Кажущееся парадоксальным положение: художественное произведение есть прием — обращенное на отдельное, вырванное из окружающей его звучащей среды произведение, оказывается справедливым в том отношении, что каждая такая художественная единица действительно представляет собою сумму приемов или средств воплощения, так как всякое музыкальное произведение, рассматриваемое как отложение, как окристаллизовавшаяся форма, поддается постижению лишь при анализе его конструкции. С такой точки зрения единственным научным подходом будет подход, не устанавливающий в произведении ничего кроме наличия конструктивных приемов. Но внедряя данное произведение в исторический процесс, как опыт реализации некоего комплекса звучаний, т. е. выявления его в интонировании, пр