{123} В. М. Жирмунский Задачи поэтики

{123} В. М. Жирмунский Задачи поэтики

{125} Задачи поэтики[190]

I

Поэтика есть наука, изучающая поэзию как искусство. Если принять это словоупотребление, освященное давностью, можно смело утверждать, что за последние годы наука о литературе развивается под знаком поэтики. Не эволюция философского мировоззрения или «чувства жизни» по памятникам литературы, не историческое развитие и изменение общественной психологии в ее взаимодействии с индивидуальной психологией поэта-творца составляет в настоящее время предмет наиболее оживленного научного интереса, а изучение поэтического искусства, поэтика историческая и теоретическая. Тем самым история поэзии становится в один ряд с другими науками об искусстве, совпадая с ними в своем методе и отличаясь лишь особыми свойствами подлежащего ее ведению материала. Рядом с историей изобразительных искусств, историей музыки и театра она занимает место как наука о поэтическом искусстве.

Вопросы «исторической поэтики» были выдвинуты в России трудами акад. А. Н. Веселовского (см. Собрание сочинений, т. I, 1913 г. ), который оставил незаконченным грандиозный замысел истории литературы, построенной по поэтическим жанрам. Хотя по общему содержанию первых глав своей исторической поэтики он должен был особенно выдвигать вопросы исторического бытования первобытной поэзии, нам ясно из его специальных статей («Из истории эпитета», «Психологический параллелизм», незаконченный набросок по «Поэтике сюжета»), что вопросы теоретические должны были занимать и в его построении существенное место. Проблему поэтики теоретической выдвинули работы А. И. Потебни (в особенности книга: «Из записок по теории словесности», 1905 г. ), и если система Потебни, взятая как целое, возбуждает существенные возражения, то самый метод, указанный в его трудах, — сближение поэтики с общей наукой о языке, лингвистикой, — {126} оказался чрезвычайно плодотворным и получил широкое признание. Наконец, существенную помощь изучению этих проблем оказали современные поэты, нередко более сведущие в вопросах поэтического искусства, чем ученые-филологи. Валерий Брюсов, в течение многих лет защищавший самоценность искусства от врагов и друзей, посвятил несколько работ стихотворной технике Пушкина, Тютчева и др. Вячеслав Иванов в своем «Обществе ревнителей художественного слова» (так называемой «Поэтической Академии») объединил поэтов и филологов, заинтересованных изучением поэтической формы и общими проблемами поэзии как искусства (1910 – 1912 гг. ). Андрей Белый в книге «Символизм» (1910 г. ) сдвинул изучение русской метрики с мертвой точки и настойчиво указал на необходимость изучения поэтического искусства. Под этими разнообразными влияниями в годы войны (1915 – 1917 гг. ) вопросы методологии истории литературы сделались предметом общего интереса в университетских кружках Петербурга и Москвы (например, в собраниях Пушкинского кружка при Петербургском университете); вопрос о пересмотре методов изучения литературы чаще всего приводил к решению, что поэзия должна изучаться как искусство и что обычные построения проблем истории культуры «на материале» художественной словесности должны уступить место поэтике исторической и теоретической. В этом отношении существенные вехи были поставлены уже в 1914 г. акад. В. Н. Перетцом в его «Лекциях по методологии истории русской литературы»[191]. В декабре 1916 г. эти новые темы впервые сделались предметом публичного обсуждения на съезде преподавателей русского языка и словесности в Москве. К концу 1916 и началу 1917 г. относится также первое печатное выступление группы молодых лингвистов и теоретиков литературы («Сборники по теории поэтического языка», I – II), впоследствии объединившихся в «Обществе поэтического языка» («Опояз»); работе этого кружка, обострившего методологическую проблему и сделавшего ее предметом широкого публичного обсуждения принадлежит в течение последних лет особенно заметная роль в разработке новых подходов к явлениям литературы[192]. В частности существенной заслугой кружка является критика того традиционного дуализма «формы» и «содержания» в искусстве, который и в настоящее время является важнейшим препятствием для построения науки о поэзии (ср. в особенности сборник «Поэтика», 1919 г. ).

{127} Если отказаться от поверхностного взгляда на «содержание» литературного произведения, как на сюжет (содержание «Отелло»: «муж из ревности убивает свою жену»…), то наиболее распространенным пониманием этого противопоставления является следующее: различие формы и содержания сводится к различным способам рассмотрения по существу единого эстетического объекта. С одной стороны, ставится вопрос: что выражено в данном произведении? (= содержание); с другой стороны: как выражено это нечто, каким способом оно воздействует на нас, становится ощутимым? (= форма).

На самом деле такое разделение что и как в искусстве представляет лишь условное отвлечение. Любовь, грусть, трагическая душевная борьба, философская идея и т. п. существуют в поэзии не сами по себе, но в той конкретной форме, как они выражены в данном произведении. Поэтому, с одной стороны, условное противопоставление формы и содержания («как» и «что») в научном исследовании приводило всегда к утверждению их слитности в эстетическом объекте. Всякое новое содержание неизбежно проявляется в искусстве как форма: содержания, не воплотившегося в форме, т. е. не нашедшего себе выражения, в искусстве не существует. Точно также всякое изменение формы есть, тем самым, уже раскрытие нового содержания, ибо пустой формы не может быть там, где форма понимается, по самому определению, как выразительный прием по отношению к какому-нибудь содержанию. Итак, условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента в художественной структуре произведения искусства.

С другой стороны, такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п. ) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства. В сознании исследователя всплывает привычная метафора донаучного мышления: форма — это сосуд, в который вливается жидкость — содержание, с уже готовыми неизменными свойствами, или форма — одежда, в которую облекается тело, остающееся под ее покровом таким, как прежде. Это ведет к пониманию «формы», как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания, как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира: к сравнению характера Татьяны с психологией русской девушки и к изучению типа Гамлета по методам психопатологии, к спорам о психологической вероятности какого-нибудь условного сценического положения и т. д. Между тем, в пределах искусства такие факты так называемого «содержания» {128} не имеют уже самостоятельного существования, независимо от общих законов художественного построения; они являются поэтической «темой», художественным «мотивом» (или «образом»), они так же участвуют в единстве поэтического произведения, в создании эстетического впечатления, как и другие формальные факты (напр., композиция, или метрика, или стилистика данного произведения). Короче говоря, если под «формальным» разуметь «эстетическое», в искусстве все факты «содержания» становятся тоже явлением формы.

Рассматривая памятник литературы, как произведение художественное, мы будем каждый элемент художественного целого расценивать сточки зрения его поэтической действенности: в пределах поэтики, как науки о поэтическом искусстве, не может быть двойственности между «выражаемым» и «выражением», между фактами эстетическими и внеэстетическими. Это не значит, конечно, что к литературному памятнику нельзя подойти с другой точки зрения, кроме эстетической: вопрос об искусстве, как о социальном факте, или как о продукте душевной деятельности художника, изучение произведения искусства, как явления религиозного, морального, познавательного, остаются, как возможности; задача методологии — указать пути осуществления и необходимые пределы применения подобных приемов изучения. Но бессознательное смешение «переживаний поэта» и «идей» его современников, как «содержания» литературного произведения, с приемами искусства, как «формой», не должно иметь места в научной работе по вопросам поэтики.

Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве моменты эстетические и внеэстетические, было противопоставлено другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства, как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием (см. сборник «Поэтика», статью В. Б. Шкловского «Искусство как прием»). Это противопоставление указывает путь к теоретическому изучению и систематическому описанию «формальных» элементов поэзии. Однако, как будет показано дальше, оно нуждается в развитии и углублении в связи с телеологическим понятием стиля как единства приемов.

Всякое искусство пользуется каким-нибудь материалом, заимствованным из мира природы. Этот материал оно подвергает особой обработке с помощью приемов, свойственных данному искусству; в результате обработки природный факт (материал) возводится в достоинство эстетического факта, становится «художественным произведением». Сравнивая сырой материал природы и обработанный материал искусства, мы устанавливаем приемы его художественной обработки Задача изучения искусства заключается в описании художественных приемов данного произведения, поэта или целой эпохи в историческом плане или в порядке сравнительном {129} и систематическом. Так, материалом музыки являются звуки, которые в музыкальном произведении имеют определенную высоту, относительную и абсолютную, известную длительность и силу и расположены в той или иной одновременности и последовательности, слагаясь в художественные формы ритма, мелодии и гармонии. Материалом живописи являются зрительные впечатления, располагаемые на плоскости как сочетание линий и красочных пятен, построенных в живописные формы. Изучение поэзии, как и всякого другого искусства, требует определения ее материала и тех приемов, с помощью которых из этого материала создается художественное произведение.

Долгое время существовало убеждение, недостаточно поколебленное и до сих пор, что материалом поэзии являются «образы». Немецкая идеалистическая эстетика рассматривала художественное произведение как воплощение идеи в чувственном образе. Если материалом живописи являются зрительные образы по преимуществу, материалом музыки — образы звуковые и т. п., то поэзия, как высший вид искусства, владея красками, звуками, запахами и т. д., знает также и образы внутренних переживаний. Ценность искусства определяется конкретностью изображения, наглядностью (Anschaulichkeit) в широком смысле слова: термин этот применяется к образности вообще, а не только к зрительной образности. Чем полнее осуществляется воплощение идеи в образе, тем совершеннее произведение искусства. Эта теория «наглядности» или «образности», вне ее первоначального метафизического обоснования, продолжает и в настоящее время свое существование в учении Потебни и его школы, бессознательно отождествляющих понятия художественности и образности. Она была подвергнута критике уже в «Лаокооне» Лессинга на специальной проблеме зрительного образа в поэзии. Но наиболее последовательную критику таких учений мы находим в книге Теодора Мейера «Законы поэтического стиля»[193]. Поясним доводы Мейера на общеизвестном русском примере:

Брожу ли я вдоль улиц шумных,
Вхожу ль во многолюдный храм,
Сижу ль меж юношей безумных,
Я предаюсь моим мечтам… и т. д.

При чтении этого стихотворения в нашем воображении возникает ряд образов, более или менее конкретных, законченных и детальных: шумная улица — храм и молящиеся — пирующие юноши — одинокий задумчивый поэт. В зависимости от характера нашего воображения эти образы — более ясные или более смутные; в них преобладают зрительные {130} элементы, у некоторых читателей, может быть, — слуховые («шумные улицы» — грохот экипажей, крики разносчиков и т. д. ), у других — отвлеченные словесные представления. Разумеется, эти образы, сопровождающие течение слов, в достаточной мере субъективны и неопределенны и находятся в полной зависимости от психологии воспринимающего, от его индивидуальности, от изменения его настроения и пр. На этих образах построить искусство невозможно: искусство требует законченности и точности и потому не может быть предоставлено произволу воображения читателя; не читатель, а поэт создает произведение искусства. С живописью или музыкой образы поэзии в этом отношении соперничать в наглядности не могут: в музыке и живописи чувственный образ закреплен эстетически, в поэзии он является субъективным добавлением воспринимающего к смыслу воспринимаемых им слов.

Остановимся подробнее на поэтической образности пушкинского стихотворения. «Брожу ли я вдоль улиц шумных» — мы видим одинокого поэта на улице в толпе прохожих. Однако в каком городе происходит действие — в русском или иностранном? Какие в нем улицы — узкие или широкие? В какое время дня — утром или вечером? В дождь или в хорошую погоду? «Улицы шумные» — общее представление; словесное представление — всегда общее. В нашем воображении может возникнуть конкретное представление, индивидуальный случай, пример, образ, но опять — в зависимости от субъективных особенностей воспринимающего. Поэт выделяет только один признак — «улицы шумные». Большая конкретность или «наглядность» ему не нужна, даже противоречила бы существу его мысли: он хочет сказать — «в каких бы улицах я ни бродил», т. е. вечером и утром, в дождь и в хорошую погоду. Те же замечания относятся и к образам последующих стихов: «многолюдному храму» (какой храм? ), «безумным юношам» (кто эти юноши? ). Бывают случаи, когда образное, конкретное мышление могло бы даже легко вступить в противоречие с намерениями поэта. Так, метафорические выражения: «промчатся годы», «сойдем под вечны своды», «близок час», — в которых обычно видят повышение «образности» языка (Потебня и его школа), — только потому и оказывают на нас художественное воздействие, что в процессе развития языка они потеряли конкретный образный смысл, уже не вызывая в нас отчетливых образных представлений. «Мы все сойдем под вечны своды» означает — «мы все умрем», и было бы неправильно при этом представлять себе «образ»: длинное шествие, спускающееся под «вечные» каменные своды.

Итак, поэзия в смысле наглядности и образности не может соперничать с живописью или музыкой. Поэтические образы являются субъективным и изменчивым дополнением словесных представлений. Но, будучи беднее, чем образные {131} искусства в отношении наглядности представлений, слово и поэзия, с другой стороны, имеют свою область, в которой они богаче других искусств.

Сюда относится, прежде всего, обширная группа формально-логических связей и отношений, которые находят себе выражение в слове, но недоступны для других искусств. «Всякий раз, когда я брожу вдоль улиц…», «одинаково на улице, в храме и среди пирующих друзей», — эта мысль может быть существенным элементом поэтического произведения, но передать ее в образе невозможно. Поэт спрашивает: «Бродил ли ты на улицах? » Он отрицает: «Я не бродил на улицах». Он обозначает длительность действия, его повторность и т. п.: «разговаривал», «кланялся», «сказал», «приступил к чтению». Все это — область слова, но лежит за пределами наглядного представления — «образа». С другой стороны, сюда относятся различные факты эмоциональной окраски слова, мыслительной и волевой оценки и т. д. Выражение: «юноши безумные» (ср. «безумных лет угасшее веселье») — заключает оценку, высказанную поэтом по поводу данного образа. Выражения: «промчатся годы», «вечны своды», «близок час», означающие неизбежное и близкое наступление смерти, привычно связаны для нас с определенной эмоциональной окраской.

Итак, область поэзии и шире и уже области наглядных представлений и образов. Как всякая человеческая речь, поэтическое слово вызывает в воспринимающем и образы — представления, и чувства — эмоции, и отвлеченные мысли, и даже волевые стремления и оценки (т. н. «тенденция»). Потебня, следуя за старой теорией наглядности (Anschaulichkeit), выделил в поэтическом слове «образность», отожествив ее с «поэтичностью» и даже «художественностью» вообще. Овсянико-Куликовский, занимаясь лирикой и музыкой, вынужден был признать существование в искусстве другого элемента — эмоционального (ср. «Лирика — как особый вид творчества», в сборнике «Вопросы теории и психологии творчества», т. II, вып. 2). Мы видели выше, что мотивы чистой мысли и даже волевые оценки и стремления также сопровождают собой поэтическое восприятие. Все стороны душевной жизни человека могут быть затронуты поэзией. Но не в этом, конечно, ее специфическая особенность.

Материалом поэзии являются не образы и не эмоции, а слово. Поэзия есть словесное искусство, история поэзии есть история словесности. Старый школьный термин «словесность» в этом смысле вполне выражает нашу мысль.

Потебня, учивший о поэзии как об искусстве «образов», является вместе с тем у нас в России родоначальником т. н. «лингвистической теории» поэзии, которая на Западе была впервые отчетливо формулирована Гердером (особенно «Fragmente zur deutschen Literatur», I и II), В. Гунбольтом и немецкими {132} романтиками (A. W. Schlegel, «Vorlesungen ü ber schö ne Kunst und Literatur», 1801 – 1804; A. F. Bernhardi, «Sprachlehre», 1801 – 1803). В настоящее время это учение находит неожиданное подтверждение в новых лингвистических теориях, представляющих интерес и для поэзии[194].

Господствовавшее до последнего времени в лингвистике учение «неограмматиков» стремилось истолковать различные явления истории языка с помощью механически действующих «звуковых законов» и столь же механически понимаемого принципа «аналогии», создавая тем самым как бы подобие естественноисторического построения. Если уже в области исторической фонетики такое механическое объяснение наталкивается на существенные затруднения, то в более сложных вопросах словообразования, семантики и синтаксиса механизация языковых явлений оказывается совершенно невозможной. И действительно, современные лингвистические теории видят в развитии языка некоторую внутреннюю телеологию. Поскольку лингвистика при этом от более внешнего и обобщенного изучения далекого прошлого языка (т. н. «историческая грамматика») переходит к наблюдению над живыми и текучими явлениями современного языкового сознания, она с неизбежностью выдвигает понятие многообразия речевых деятельностей. «Каждый индивид», пишет проф. И. А. Бодуэн-де-Куртенэ, (в статье «Les lois phoné tiques», «Revue Slavistique», 111, 1910 г., стр. 70), «может иметь несколько индивидуальных “языков”, различающихся, между прочим, и с произносительно-акустической точки зрения: язык каждого дня, язык торжественный, язык церковной проповеди или университетской кафедры и т. п. (в соответствии с социальным положением данного индивида). В разные минуты жизни мы пользуемся различным языком, в зависимости от различных душевных состояний, от времени дня и года, от возраста, от прежних навыков речи и от новых приобретений…» Рассматривая структуру языковой формы как «деятельности» (по старинному выражению В. Гумбольта и Потебни), мы находим в языке различные телеологические устремления, которыми определяется самый выбор слов и основные принципы словосочетания. Различие задания может быть использовано для установления особенностей поэтического языка. Еще Потебня (следуя в этом отношении за Гердером и его немецкими последователями) различал два типа речевой деятельности — язык поэтический и прозаический (научный); основную особенность первого он видел в образности — понятие, которое в новейшее время, как мы видели, было подвергнуто справедливой критики. По новому подходит к этому вопросу Л. П. Якубинский (в сборнике «Поэтика»). Предлагая «классифицировать {133} явления языка с точки зрения той цели, с какой говорящий пользуется своим языковым материалом», он различает «систему практического языка, в которой языковые представления (звуки, морфологические части и пр. ) самостоятельной ценности не имеют и являются лишь средством общения», и систему языка поэтического, в которой «практическая цель отступает на задний план и языковые сочетания приобретают самоценность» (стр. 37). Хотя понятие самоценной речевой деятельности («высказывания с установкой на выражение», по определению Р. О. Якобсона[195] несомненно слишком широко для определения поэтической речи, и многие примеры такой деятельности, приводимые самим Якубинским, не имеют специально эстетического характера (напр., когда герой романа «грассирует и с видимым удовольствием слушает себя» или солдаты передразнивают французов, лопоча непонятные слова и стараясь «придавать выразительную интонацию своему голосу»), тем не менее Якубинским подмечен один из существенных сопутствующих признаков поэтического, как и всякого другого эстетического высказывания, который Кант обозначил в своей эстетической системе, как «целесообразность без цели». Незаконное обособление этого признака, как единственного, характерно, впрочем, для эстетики и поэтики футуризма[196]. Следует, однако, помнить, что исчерпывающее определение особенностей эстетического объекта и эстетического переживания, по самому существу вопроса лежит за пределами поэтики, как частной науки, и является задачей философской эстетики. Независимо от такого определения, специфические признаки эстетического объекта всегда даны нам в интуитивном художественном опыте, который относит одинаково и Пушкина, и Маяковского, и Надсона к общей категории поэтических (художественных) ценностей, и лишь в пограничных случаях эта оценка колеблется. Наша задача, при построении поэтики, — исходить из материала вполне бесспорного и, независимо от вопроса о сущности художественного переживания, изучать структуру эстетического объекта, в данном случае произведения художественного слова.

Обособление различных телеологических устремлений, сосуществующих и вступающих во взаимодействие в так называемом «разговорном языке», возможно только в условии отвлечения от конкретной реальности исторической жизни языка. Язык практической речи, в таком обособлении, подчинен заданию как можно более прямого и точного сообщение мысли: экономия средств для намеченной цели — вот основной принцип {134} такого языка. Практический язык имеет свои «приемы»: стиль деловых телеграмм, современные советские сокращения могут быть названы, как особенно показательные примеры. Родственный практическому языку — язык научный — подчиняется более специальной функции — краткого и точного выражения логической мысли. Иные законы управляют эмоциональной речью, или речью оратора, направленной на эмоциональное и волевое воздействие на слушателя, подчиненной задаче эмоционально-волевой убедительности. К этим последним группам во многих отношениях приближается речь поэтическая, подчиненная функции художественной: недаром риторика и поэтика издавна отмечали те же категории приемов словесного построения. В обычной разговорной речи все эти тенденции сосуществуют одновременно; в истории языка они борются между собой, и их сочетаниями объясняются различные факты в семантической жизни слова, в изменении синтаксических построений и т. д. Мы условно выделим научную речь и речь поэтическую в предельном и последовательном осуществлении, чтобы на показательном примере отметить различие приемов словоупотребления и соединения слов в той и другой.

Возьмем научное суждение: «Все тела падают». Логическое содержание этого суждения, единственно существенное для науки, не зависит от его словесного выражения. Мы можем переставить эти слова, сказать: «всякое тело падает», «падение — общее свойство всех тел». При этом логическое содержание остается неизменным, хотя психологическое течение мысли меняется с иной расстановкой и иным выбором слов. Мы можем перевести это суждение на любой другой язык без изменения его значения. Научная речь стремится в пределе заменить слова абстрактными математическими значками понятий; в этом смысле идея условного, алгебраического языка, как она предносилась Лейбницу, есть истинно научная идея. За отсутствием такого языка, наука охотно пользуется иностранными терминами, дающими возможность создать условную систему словопонятий, не имеющих в языке уже готовых конкретных значений и привычных, точно неформулированных ассоциаций. Она строит понятия путем условных определений, приписывая словам то или иное, нужное ей, отвлеченное значение. В сущности, научное суждение: «Все тела падают» может быть заменено формулой: «Все S суть P», где понятию S приданы признаки «телесности», а P обозначает совокупность признаков, заключающихся в понятии «падения». При этом слово играет роль безразличного средства для выражения мысли. В этом отношении научный язык аморфен; в нем нет самостоятельных законов построения речевого материала; своеобразие каждого отдельного слова и сочетания слов не ощущается в нем.

{135} В противоположность этому язык поэзии построен по художественным принципам; его элементы эстетически организованы, имеют некоторый художественный смысл, подчиняются общему художественному заданию. Вернемся к примеру уже цитированного стихотворения Пушкина. Оно прежде всего «построено» в фонетическом отношении: звуковой материал образует чередующиеся ряды в 9 и 8 слогов с ударениями, расположенными на четных слогах, — стихи четырехстопного ямба; два стиха (9 + 8 = 17 слогов) составляют метрический период; два периода — строфу, объединенную одинаковыми концовками — рифмами. Строфа служит одновременно единицей смыслового и синтаксического членения: каждое четверостишие относительно самостоятельно по теме и заканчивается более или менее значительной синтаксической паузой (точкой). Вместе с расположением ударений мы замечаем некоторое единообразие ударных гласных («гармония гласных») не только в концовке — рифме, но также в середине стиха: преобладает ударное «у» («Брожу ли я вдоль улиц шумных, Вхожу ль во многолюдный храм, Сижу ль меж юношей безумных, Я предаюсь моим мечтам»). Таким образом, звуки поэтического языка не безразличны для художника: в сочетании со смыслом строфы специфический тембр гласного «у» придает стихотворению унылость и заунывность.

Художественное упорядочение синтаксиса точно так же не ограничивается самыми общими границами строфы. Отдельные строфы синтаксически связаны между собой параллелизмом начальных придаточных предложений (Брожу ли я… Гляжу ль на дуб… Ребенка ль милого ласкаю…), который в первой строфе захватывает также последующие стихи (Брожу ли я… Вхожу ль… Сижу ль…); ему соответствует такой же параллелизм главных предложений (Я предаюсь моим мечтам… Я говорю… Я мыслю… Уже я думаю…). Этим ритмико-синтаксическим параллелизмом определяется гармоническое распределение композиционных масс в стихотворении. Внутри каждого стиха единообразие синтаксического построения усиливается присутствием почти во всех стихах обязательного эпитета-прилагательного при существительных (так назыв. «украшающий эпитет» классической поэтики); течение стихов приобретает в связи с этим более плавный и медлительный характер. И здесь наблюдается некоторый параллелизм в самом расположении слов: характерная для поэзии XVIII в. и пушкинской поры постановка прилагательного после существительного в рифме (улиц шумных, юношей безумных, дуб уединенный, младенца ль милого; ср. дар напрасный, дар случайный, судьбою тайной, Грузии печальной, берег дальной и т. д. ), которая исчезла в синтаксически более свободной поэзии середины XIX в. (с точки зрения прозаической расстановки {136} слов «инверсия»). Еще менее обычна в прозе инверсия — разделение прилагательного и определяемого им слова: «младая будет жизнь играть» (ср. «полупрозрачная наляжет ночи тень…»); в таких необычных для прозы инверсиях поэты XVIII в. идут гораздо дальше Пушкина (Ломоносов: «Песчинка как в морских волнах», Державин: «Скользим мы бездны на краю», «где мерзлыми Борей крылами…»), а поэты XIX в. еще более приближаются к разговорной речи. Необычен для прозаического языка и самый выбор слов и их употребление: «младая», «вечны своды», «уединенный» (с церковно-славянской огласовкой, как рифма к «забвенный») представляют архаизмы условно-возвышенного поэтического языка (точнее «славянизмы»); «мой век забвенный» («короткая жизнь»), «ближе к милому пределу» («родной земле») — представляют условно-поэтические, традиционные перифразы. Сложнее прием метонимической перифразы вместо прямого называния предмета в таких выражениях: «мы все сойдем под вечны своды» вместо: «мы все умрем», «мне время тлеть, тебе цвести» вместо: «я скоро умру, ты же должен жить», или: «и пусть у гробового входа младая будет жизнь играть», там, где в прозе мы сказали бы: «пусть дети играют над моей могилой». Метонимический характер имеет также употребление эпитетов: они не ограничивают понятие соответствующего существительного, не сужают его, а выделяют типический видовой признак данного комплекса представлений, характеризующий более общее родовое понятие. Так: «брожу ли я вдоль улиц шумных», «вхожу ль во многолюдный храм…», «младенца ль милого ласкаю» — не означает того, что печальные мысли приходят поэту «только на шумных улицах», «только во многолюдном храме…» Напротив, в языке практическом, где каждое слово имеет точный логический смысл, такое понимание было бы обязательным; например: «когда я вхожу во многолюдный храм, мне становится грустно» — не означает в практической прозе, что то же самое случается в «храме уединенном». Выбор типического видового признака для эпитета («шумные улицы», «дуб уединенный» и т. д. ), обобщенного и вместе с тем типичного для данного предмета, играет в поэтическом искусстве Пушкина особенно важную роль. Здесь он в значительной мере предопределяется принципом контраста: на «шумных улицах», во «многолюдном храме», среди «безумных юношей», поэт думает о смерти (ср. в дальнейших строфах контраст между «уединенным дубом, патриархом лесов» и быстротечностью жизни человека, между «милым младенцем» и поэтом, осужденным на смерть: «мне время тлеть, тебе цвести»). Такой же метонимический характер имеет выбор глаголов: «брожу ли я вдоль улиц…», «вхожу ль во… храм», «сижу ль меж юношей…» И здесь глагол обозначает типическое действие, а не {137} ограничение понятия (т. е. те же мысли преследуют поэта и при входе в храм и при выходе и т. д. ).

Быть может, при обычном невнимании к особенностям поэтической речи нам покажется, что эти приемы пушкинского стиля не имеют ничего специфического, что мы подчеркиваем здесь какое-то общее свойство человеческой речи, привычное и трудно ощутимое. Мы могли бы предложить в таком случае для сравнения какое-нибудь стихотворение Фета, например «Мелодию», где уже первый стих («Месяц зеркальный плывет по лазурной пустыне…») организован по совершенно иному художественному принципу: каждое последующее слово примыкает к предшествующему, как «метафора». Объяснить художественное значение этих поэтических приемов, их взаимную связь и характерную эстетическую функцию составляет задачу теоретической поэтики. В свою очередь поэтика историческая должна установить их генезис в поэтическом стиле эпохи, их отношение к предшествующим и последующим моментам в развитии поэзии.

То, что было только что сказано о языке поэтического произведения, относится всецело к его «содержанию», т. е. к его поэтической тематике. Точнее — в поэтическом произведении его «тема» не существует отвлеченно, независимо от средств языкового выражения, а осуществляется в слове и подчиняется тем же законам художественного построения, как и поэтическое слово. На языке отвлеченных понятий мы определили бы тему первой части стихотворения Пушкина в логической формуле: «во всякой обстановке поэта неотступно преследует мысль о смерти». Именно так или сходным образом (выбор слов здесь не имеет значения) должен был бы выразиться тот, кто говорил бы с практическою целью — как можно скорее и яснее передать другому свою мысль. К этой же обедненной общей формуле по необходимости сведется все, что мы могли бы сказать об «идейном содержании» стихотворения. Однако на самом деле, поэт развертывает перед нами ряд конкретных примеров, типичных случаев, которые только с логической точки зрения сводятся к этой общей мысли: 1. «Брожу ли я вдоль улиц… 2. Вхожу ль во многолюдный храм… 3. Сижу ль меж юношей… 4. Гляжу ль на дуб… 5. Ребенка ль милого ласкаю…» Это художественное развертывание темы происходит также по принципу метонимии (или «синекдохи») — замена рода его видом или разновидностью. При этом метонимическое развертывание основной темы придает каждой отдельной теме значение примера для более общего положения, расширяет смысл этих отдельных положений, окружает их как бы «холодком абстракции». Мы видели уже выше, что такой же расширенный метонимический смысл «типического признака» имеют в этих отдельных предложениях глаголы и эпитеты.

{138} Соответствие тематического построения с композицией ритмических и синтаксических единиц особенно характерно, как признак художественного развертывания темы: отдельные частные темы связаны между собой смысловым параллелизмом, которому, как было сказано вначале, соответствует параллелизм языковых форм в области ритма и синтаксиса.

Этих разрозненных замечаний достаточно, чтобы показать особенности поэтического языка по сравнению с практическим, его особенную художественную теологию. В дальнейшем, воспользовавшись этим материалом, мы попробуем на примере другого стихотворения Пушкина наметить пути к разрешению более конкретных задач исторической и теоретической поэтики.

⇐ Предыдущая45678910111213Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: