{63} Игорь Глебов Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания 3 страница

Дессуар заканчивает свою первую часть рассмотрением категорий Прекрасного, Возвышенного, Трагического, Безобразного и Комического.

В первой части своего труда Дессуар, в соответствии с подготовленными до него наблюдениями искусствознания, устанавливает наличие «эстетического материала», который не покрывается материалом, представляемым искусством. С ним он, однако, соприкасается, если от этого, говоря словами Фидлера, может проистекать взаимная польза.

Дессуару принадлежит заслуга формулировки с определенной ясностью следующего положения: наше восхищение перед явлениями природы и наша любовь к ней, обладая всеми чертами эстетического отношения к явлению, вовсе не нуждаются в соприкосновении с искусством. Более того: во всех областях духовной и социальной жизни живет часть творческой энергии человека, находящая свое выражение в эстетической форме. При этом, такие порождения творчества, хотя они вовсе не являются произведениями искусства, составляют, однако, предмет эстетического наслаждения[101]. Можно сказать, область эстетического шире области художественного[102].

Во второй части своего труда Дессуар говорит об общем искусствознании. Здесь он подвергает анализу процесс творчества художника, разбирает вопросы о происхождении искусства, уделяя место искусству ребенка и дикаря, устанавливает виды искусства в системе. По очереди он рассматривает искусство музыкальное, с точки зрения изобразительных средств музыки, ее формы, смысла, затем драматическое и словесное искусство. Наконец, исследует «пространственное и изобразительное искусство» (Raumkunst und Bildkunst). Привлекая Гильдебранда, он отмечает средства и способы выражения этого искусства, разбирает основные черты пластических искусств (скульптуры и живописи), графики и архитектуры. В заключение он исследует функциональное значение искусства и обращает внимание на проявления духовного, социального и этического характера.

При всей свежести и богатстве материала, подвергнутого Дессуаром разработке с новых точек зрения, все же целый ряд основных вопросов возникает при чтении, особенно, второй части этого труда.

Что такое искусство? Какова его сущность, как самостоятельного явления? На каких путях оно складывается, и что придает характер единства понятию искусства? Затем, {41} встает второй основной вопрос, что такое произведение искусства? Наконец, третий крупный вопрос: каковы элементы, составляющие процесс переживания и восприятия произведения искусства, как такового? Дессуар на поставленные вопросы отвечает лишь попутно и не уделяет их рассмотрению самостоятельных отделов в своем труде. Эти и подобные им вопросы подымает Утиц и пытается найти их разъяснение в своих двух томах «Основ общего искусствознания».

Утиц располагает материал в новом порядке. Первый том посвящен выяснению основных проблем и сущности искусства, второй — вопросам, связанным с произведениями искусства и деятельностью художника.

После введения, разбирающего главным образом теории Фидлера, Шпицера и Дессуара, которых Утиц называет «отцами современного искусствознания»[103], он устанавливает границы искусства и эстетики и определяет содержание искусствознания.

Искусствознание обладает своей областью исследования, вопросы которой не может разрешать эстетика, например, типа работ Липпса. При изучении произведения искусства становится ясным, что сущность его выходит за пределы эстетического. Можно утверждать, что произведения искусства принципиально отличаются от произведения, основанного всецело на эстетических ценностях. Все же необходимо отметить, что произведение искусства имеет отношение к эстетическому. Быть может, правильнее говорить, что произведение искусства начинает свой путь в мире через эстетическое рассмотрение, не расплываясь, однако, в эстетической стихии[104].

Здесь, между прочим, необходимо отметить, что центральный для искусствознания вопрос о значении эстетического не достаточно разработан Утицем: взгляды его в первом томе на эстетическое, как «чувственное восприятие явления», обладающего ценностью, отличаются от формулировки во втором томе, где эстетическое, прежде всего, приобретает определенную форму выявленной ценности[105].

Что же такое искусство?

Утиц критикует попытки получить определение этого понятия эмпирическим и индуктивным путем и считает недостаточным простое логическое определение. Нужно определять искусство, принимая в расчет его основную сущность. По мнению Утица, «искусство есть оформление, обоснованное чувственно-пережитым впечатлением»[106]. При чем, переживание касается не каждого впечатления, но только соответствующего {42} оформлению[107]. Яснее говоря, пережитое впечатление как бы требует своего оформления, усматривая в оформлении свой смысл, как впечатления. В приведенной статье Утиц объясняет свою мысль, стараясь избежать упреков в психологизме, — это «чувственное переживание» является только «коррелатом» понятию оформления, которое, ведь, в сущности есть тоже отвлеченное понятие, нуждающееся для понимания своего реального воплощения в видимой форме.

Утиц одновременно с особой силой подчеркивает ценность живого впечатления, присущего индивидуальному лицу. Без «индивидуального впечатления» у художественного наслаждения была бы отнята «вся его пронизанная жизнью теплота».

Реальное художественное воплощение не есть и не должно быть идеальным чувственным переживанием. Утиц, исходя из своего определения сущности искусства, ставит отдельные проблемы, например, об отношении естественного и художественного наслаждения. Каждое наслаждение имеет форму и качество. Но, так как искусство содержит реальное оформление на основе определенно-пережитого впечатления, оправданного идеальным впечатлением, то зритель должен получить впечатление гораздо более сильное, чем это ему предоставляет природа.

В остром вопросе об отношении искусства к действительности Утиц дает много нового. Разделяя с Дессуаром натурализм, как историко-художественное переживание, и натурализм, как художественную теорию, Утиц опровергает метафизические и психологические обоснования натурализма, так же как и учение, говорящее о том, что искусство есть подражание природе. Он, взамен этих определений, говорит о «логическом натурализме» — конечно не в смысле наивного натурализма Курбе: искусство вызывает к жизни наиболее интенсивную форму переживания действительной сущности явления.

Выводы Утица, сделанные на основании установленной им сущности искусства, не противоречат его построению искусствознания и не приближают его к спекулятивной эстетике. Художественное бытие, обосновываемое понятием искусства и являющееся основой каждого отдельного произведения искусства, как определенного памятника, есть наличность его формы — не содержания.

Конструктивные моменты в произведении искусства выступают в реальных условиях, создающих памятник. Утиц устанавливает, по правде сказать, не очень ясные, пять таких конструктивных моментов: один из них он называет «принцип материала» (Materialprinzip). Оформление должно происходить {43} в определенном материале. Затем, произведение искусства в своей форме определяется отношением к нему зрителя, который может или противопоставлять себя памятнику или, наоборот, может чувствовать себя в некотором слитном единстве с ним. Необходимо также принимать во внимание характер душевного состояния, закрепленного в произведении искусства — нужно отмечать веселый или серьезный тон выражения и т. д. Также следует иметь в виду и качество выражения (религиозное, «жизненное», интеллектуальное и т. д. ). Наконец, пятый наиболее важный конструктивный момент заключается в определении «слоя бытия» (Seinschicht) произведения искусства: необходимо считаться с тем, находится ли изображение в идеалистической или реалистической сфере[108].

Разбирая значение художественного творчества, Утиц дает новую постановку вопроса. Важно, говорит он, не столько изучать психологию художника, сколько исследовать сущность искусства. Только после изучения сущности искусства, как она проявляется в произведении, следует говорить о психологии ее творца. Утиц особенно подчеркивает, что в искусстве «выражение» получает свою объективацию. Для художника, следовательно, как для человека, возникает благодаря этому двойственность бытия: художник как бы стоит в жизни и в то же время подле жизни, заключенной в памятнике, созданном им из части своей жизни[109].

Вопросы художественного образования занимают значительную часть второго тома. В отдельной главе Утиц разбирает также проблему описания картин, вопрос, который так сильно интересует Фоля и Вёльфлина.

В заключение своей работы Утиц рассматривает проблему развития искусства. Прежде всего он устанавливает положение, что в области искусства нельзя говорить о развитии, идущем от менее ценного к более художественно-ценному произведению. Каждый памятник искусства, в котором форма без остатка воплощает чувственно пережитое, является совершенным, на какой бы ступени исторического развития ни находился данный памятник. Об упадке периодов искусства можно говорить только в случае, если тот или другой стиль, повторяясь, застывает в бесплодных формах. Вообще, развитие может быть понимаемо лишь в смысле исторического процесса, а не качественного. Здесь выступает сложный и столь спорный вопрос о факторах, обуславливающих этот процесс. В нем главное место должно занимать определение «духа эпохи», понятия неясного и не обладающего необходимыми и объективными признаками. Необходимо считаться также и с факторами национального характера. Еще {44} труднее выяснение значения фактора индивидуальности. И, вообще, в вопросе о факторах изменения форм искусства нельзя дать исчерпывающего и для каждого времени однородного ответа: в одном случае играет большую роль фактор национальный, в другом — иной.

VII

Одновременно с исследованием вопроса в рамках общего искусствознания происходит разработка задач, по существу тех же, что и в общем искусствознании, но опирающихся на определенный материал, представляемый теми или другими группами памятников изобразительного искусства и архитектуры. Таковы отмеченные выше новые работы Ригля, или, например, Шмарзова, разбирающего законы композиции искусства средних веков, и много писавшего об искусстве Ренессанса. В последней работе «Готика в Ренессансе»[110] Шмарзов применяет результаты наблюдений над законами композиции средневековья к следующим эпохам и устанавливает в архитектуре и изобразительном искусстве Ренессанса элементы, полученные из средневековья и созданные вновь в эпоху Ренессанса. Он показывает при помощи установления «готической традиции» развитие от Гиберти к Брунеллески, Альберти, от Мазолино и Фра Анжелико к Боттичелли и Леонардо да Винчи.

Но особый интерес представляют методологические работы Вёльфлина. Последняя работа достойного представителя кафедры искусствознания в Берлинской Академии Наук «Основные понятия истории искусств», вышедшая уже пятым изданием, представляет собою как бы первый итог почти тридцатилетней работы Вёльфлина над выяснением понятий классического и барочного искусства[111]. Не стремясь дать на этих страницах исчерпывающей характеристики взглядов Вёльфлина, я остановлюсь лишь на самом существенном. Рецензия Роденвальда и критическая оценка построений Вёльфлина, произведенная Вульфом и Шмарзовым[112], дадут желающим возможность подробнее ознакомиться с трудами базельского ученого.

Работа Вёльфлина, как и ранее им написанные, касается нового европейского искусства, которое, по его мнению, может быть отмечено двумя терминами: классическое искусство {45} и барокко, при чем, первое понятие не имеет качественного значения.

Вёльфлин хочет выяснить в общих и условных чертах формы изображения (Darstellungsformen). Он не анализирует красоту произведений Леонардо да Винчи или Дюрера, но стремится выяснить элемент, в котором эта красота получает свое выражение в форме[113]. Уместно вспомнить, что Вёльфлин обоснователь и лучший представитель формального анализа и формального «смотрения», как верно это отмечает Б. Р. Виппер[114].

Вёльфлин не хочет также истолковывать изображение природы на картине с точки зрения выяснения «подражательного» в ней: существует более глубокая задача — нам нужно выяснить характер восприятия (Art der Auffassung), лежащий в основе искусства и меняющийся в различные эпохи. Выяснению этих основных форм нового европейского искусства и посвящена книга Вёльфлина.

Обычно, в истории изобразительных искусств и архитектуры последовательность периодов развития принято обозначать терминами: ранний Ренессанс, Высокий Ренессанс и Барокко. Но эти названия условны и в применении к искусству на юге и севере Европы ведут к неясностям. Еще более затруднительно другое разделение, покоящееся на неудачной ботанической аналогии — образование почки, появление цветка и его увядание. Вёльфлин говорит, что, если между искусством XV – XVI вв. существуют качественные различия, вытекающие из развития приемов изображения, то все же классическое искусство чинквеченто стоит на одной линии с барокко сейченто. Можно сказать иными словами, что современное искусство не представляет собою ни искусства упадка, ни искусства, превосходящего Ренессанс: барокко вообще есть особое искусство. Не существует кривой, идущей от точки отправления к вершине и падающей к точке завершения: европейское искусство обладает двумя вершинами: одна из них — классика, другая — барокко.

Для удобства изложения Вёльфлин говорит о XVI – XVII вв., как о художественном законченном целом, отдавая себе, конечно, отчет в том, что нет, строго говоря, «законченного» в постоянно двигающемся потоке исторического процесса.

Вёльфлин, говоря, главным образом, о XVI – XVII в., обращает внимание также на эпоху «примитивов», но отмечает, что в доклассическом искусстве еще не существовало прочно установившейся формы выражения. Что же касается выяснения значения переходных эпох от стиля XVI в. к XVII в., то это дело специально историко-художественных изысканий, {46} которые, надо это помнить, будут в состоянии выполнить свою задачу только, если окажутся установленными основные понятия искусства.

Такие понятия, пока лишь в предварительной формулировке, и хочет дать Вёльфлин. По его мнению, «если он не ошибается», развитие европейского большого искусства так же, как и прикладного, может быть представлено в пяти парных формулах.

1) Развитие от линеарного к живописному. Линия является путем, по которому стремится взор. Линия ведет Глаз. Со временем она теряет свое значение. Другими словами: с одной стороны, мы имеем изображение, которое дается в контурах и в ясно очерченных плоскостях, с другой — восприятие покоится только на зрительном впечатлении.

«Осязательность» изображаемого заменяется иллюзионной «зрительностью». Здесь можно вспомнить выражения Ригля «optisch» и «haptisch». Ясно сознаваемая в первом случае линейная граница предметов, отделяющая их друг от друга, исчезает: живописное впечатление соединяет вещи между собой и увлекает смотрящего в бесконечное кажущейся предметностью изображенного. При линейном изображении Глаз выполняет роль руки и «ощупывает» в линиях данный предмет.

2) Развитие от плоскостного к глубинному. Новое положение вытекает из первого. Плоскость есть достояние линии. Плоскостное расположение вещей друг подле друга приводит к максимальной наглядности. Как только происходит обесценение значения линий, уничтожается сила плоскостей. Глаз связывает предметы, расставляя их вглубь и выдвигая наружу.

Глубинный способ является по существу совершенно новым способом изображения, но он отнюдь не отличается от первого качественно.

3) Развитие от замкнутой к открытой форме. Значение этого положения Вёльфлина, хорошо знающего, что каждое истинное произведение искусства должно быть сосредоточено во всех частях в себе, заключается в новом истолковании этой замкнутости.

Вёльфлин вновь подчеркивает, что понимать эти требования изобразительного искусства нужно в смысле применения нового способа изображения. Произведения классики и барокко замкнуты в себе, но каждое по своему. Замкнутость классического произведения заключена в тектонической строгости; барокко, наоборот, представляет «распущенную в ее связях форму». Про нее можно сказать словами Вёльфлина, что она представляет собою «размельченность» (Lockerung), что она «взрыхлена» (aufwü llen).

4) Развитие от многообразного к единообразному. При линеарном, плоскостном и предстающим перед {47} нами в закрытой форме произведении классики, отдельные его части, как бы сильно они ни входили в систему общего, все же сохраняют за собою часть самостоятельности. Конечно, это не случайное господство отдельных частей в примитивном искусстве: единичное в классике подчиняется общему. Но в способе изображения XVII в. по сравнению с XVI в. наблюдается существенно новое.

В классике единство достигается гармонией свободных частей, в барокко части изображения сводятся к одному через господство или единого мотива или одной какой-либо направляющей мысли.

И, наконец, пятая формула:

5) Абсолютная и относительная ясность изображенного. Положение, выставляемое здесь, является в сущности прежде всего формулой отношения линеарного и живописного: там дается изображение вещей, как они есть, и в том виде, как они становятся доступными нашему осязающему Глазу, здесь изображены вещи, как они кажутся нам в общих своих очертаниях и, главным образом, не в их пластических качествах.

При этом, конечно, не следует думать, что XVII в. стал «неясно видеть» по сравнению с XVI в.: дело опять-таки не в качественной оценке; причины гораздо глубже — художник XVII в. видел вещи иначе, чем его предшественники в XVI веке.

Отсюда ясно, что Рафаэль и Дюрер с их сознательно проведенной ясностью отнюдь «не хуже» Рубенса и Франца Хальса с их такой же сознательной неясностью в изображении.

В своих пяти положениях Вёльфлин выставляет основные формы видения и изображения мира. Они присущи тем или другим эпохам и создаются всей совокупностью действующих в них причин. Эти «изобразительные формы» одинаково приложимы и для юга, и для севера Европы, и под них могут быть подведены одновременно Терборг и Бернини, превосходные и в то же время столь отличные друг от друга художники.

Главные элементы в пятичленной формуле Вёльфлина покоятся на способах видения мира, на «состояниях Глаза». Нужно, однако, избегать односторонней оценки деятельности этого Глаза. Нужно помнить, что Глаз не производит механического видения; его деятельность мы должны понимать (можно здесь воспользоваться формулой Гетнера), как работу «чувственного восприятия». Итак, Вёльфлин считает, что выяснение законов видения составляет содержание главнейшей проблемы «научной истории искусства». При видении играет роль не только сила подражания, но также проявляет свои права и наше «шестое чувство» — вкус, сказывающийся в том, признаем ли мы подражательное действие отвечающим нашему хотению. Каждое художественное восприятие, говорит он, организовано с определенной точки зрения удовольствия. В зависимости {48} от этого Вёльфлин отмечает наряду с подражательным также и «декоративное» значение произведения искусства[115].

Необходимо отметить, что Вёльфлин при изложении основных своих положений не прибегает к терминологии эстетики: она для него составляет границы чужого государства. Правда, при истолковании произведения искусства оценка его, составляющая важную часть, представляет собою суждение эстетического характера. Однако, понятие оценки в искусствознании приобретает настолько возвышенный смысл, что в нем остается немного места для старой европейской учебной эстетики[116].

Для Вёльфлина важны при переходах от одной категории восприятия и выражения мира к другой не данные эстетики: пятичленная формула Вёльфлина покоится на «психологическом процессе».

Краткое изложение основных положений, конечно, не дает полного представления о книге Вёльфлина; тем более оно не может дать полного впечатления о той большой осторожности, с которой формулирует свои мысли Вёльфлин — он постоянно отмечает различные оттенки в переходах, например, от одного типа видения к другому, указывает на исключения и обращает внимание на вопросы не вполне ясные. Он постоянно обращает внимание на чрезвычайную бедность языка, особенно в тех случаях, когда необходимо точно и образно выразить в понятии ту или другую особенность данной формы или определенного стиля.

В поисках живого описательного выражения Вёльфлину приходится прибегать и к таким, например, словосоединениям, как «Das In-Erscheinung-Treten der Form»[117]; отпечаток осторожной предварительности формулировок и отмеченная недостаточность существующих терминов лежит и на описаниях главнейших элементов, составляющих основу всякой художественной формы.

Остановимся несколько на понятиях Глаза, Линии и Предмета в изображении, значение которых уже можно было уловить в приведенной выше пятичленной формуле Вёльфлина.

В соответствии со взглядами искусствознания и особенно в сильной зависимости от Гильдебранда, Вёльфлин отводит центральное место в своем построении Глазу и его деятельности. Это Глаз не «физиологический» орган, например, Геринга[118], но он прежде всего «Большой Глаз» — «Das Auge», {49} выполняющий сложную работу духовно-чувственного видения предмета. «Видение не просто механический акт — оно обусловлено духовными качествами: этого не следует терять ни на минуту из вида. В каждой новой зрительной форме кристаллизируется новое содержание мира»[119]. Поэтому, отнюдь нельзя довольствоваться анализом качества или выражения в произведении искусства, необходимо исследовать способы изображения, как такового (Darstellungsart). Каждый художник стоит перед определенными «оптическими» возможностями, с которыми он оказывается связанным[120]. Необходимо все же помнить, что «опасно говорить только об определенных состояниях Глаза, от которых зависит восприятие предмета: каждое художественное восприятие организовано по известным признакам вкуса»[121]. Принимая во внимание эти сложные качества Глаза и его «потребности» (die Bedü rfnisse des Auges), как говорит Корнелиус[122], можно говорить о развитии этого органа. Развитие происходит во взаимодействии влияний Глаза на эпоху и сложной совокупности причин, создающих эпоху, на Глаз. В своей работе Глаз, поскольку речь идет о линеарном стиле, уподобляется ощупывающей руке и созданные им образы можно было бы назвать «осязательно-зрительными образами» (Tastbild). В остальных случаях видение приводит «к зрительно-зримому образу» (Sehbild).

Как легко можно убедиться, «Большой Глаз» Вёльфлина генетически связан с «Ощупывающим Глазом» Гердера, «оптическим чувством формы» Роберта Фишера в семидесятых годах, с Глазом Гильдебранда и «осязательным» типом восприятия Ригля.

Для Германии, в противоположность, например, Франции, выяснение деятельности Глаза имеет особое значение: Мейер-Грефе справедливо заметил, что «мы, немцы, страдаем от ошибки размышлять об искусстве, вместо того, чтобы предаваться созерцанию»[123]. В неразрывной связи с выяснением деятельности Глаза стоят разнообразные и тонкие наблюдения Вёльфлина над значением линии, которую он описывает словами какого-то своеобразного художественного аниматизма! Вёльфлин говорит, например, о «темах» линии (Linientema), об ее «выражении» и красоте[124]. Он не боится брать образы из мира звуков: «в звуках линии объявляется истинная форма»[125]. Вёльфлин знает, что у Корреджо, например, линии наиболее {50} свободны от линеаризма — это «длинные, извивающиеся линии»[126]. У Дюрера, наоборот, «линия к линии приводится в ясности, и каждая линия знает, что она является Прекрасной линией и идет вместе с другими в общей игре линий»[127].

Для Вёльфлина линия дает повод к наблюдениям широкого психологического характера: юг, вообще, более склонен к линии, так как более стремится к видимой вещи. Наоборот, север предпочитает «сплетение линий» (Liniengeflecht): чувствуется, что на севере любят вещи, которые нельзя ощупать руками[128].

Но это очарование линией является для Вёльфлина отнюдь не любованием эстета школы Оскар Уайльда — для Вёльфлина линия имеет глубокое созидательное значение в искусстве. «Не bel canto контурной линии сделало Италию высокой школой рисунка, но то, что в этих контурах была выявлена до конца чистая форма»[129]. Линия сохраняет свое крупное значение и в катастрофические моменты своей жизни. После эпох чистого классического линеаризма, начинается «обесценивание линии» (Entwertung der Linie). Но и при этом процессе линия сохраняет свое значение для Глаза, она только теряет свою линеарную ясность и предметность.

Глаз с своей сложной работой, вызывая к жизни бытие линий, создает видимые формы искусства. Форма есть основа искусства, так как она делает восприятие «видимым», как можно выразиться. Поэтому, очевидно, каждое произведение искусства представляет собою прежде всего нечто обладающее формой[130]. Отсюда вытекает, что произведение искусства есть самостоятельный «организм». При этом, как в каждом живом организме, главным отличительным признаком его является характер необходимости этого произведения — «ничто не может быть изменено или передвинуто в памятнике, но именно все должно быть так, как оно есть»[131]. Словом, можно было бы вкратце выразить эти мысли Вёльфлина в более ранней формуле Булле: «искусство есть покорение природы силой формы»[132].

Вёльфлин, являясь, несомненно, представителем искусствознания, ясно отделяет себя от «старой» эстетики, которая, оперируя понятиями «эстетической формы» и эстетическим понятием «искусства», выводит именно из самого понятия искусства все его подразделения. Также далеко стоит Вёльфлин и от философии, устанавливающей бытие чистой и отвлеченной, нигде {51} не пребывающей формы. Наоборот, говорит Вёльфлин, форма есть именно явление существующего в мире искусства — форма есть обличие произведения искусства, как живого организма. Эта форма живет в мире, как живет и произведение искусства. Но в то же время эту форму можно изучать и как таковую, подходя к ней именно через памятник. Таким образом, исследуя «организмы» в искусстве, т. е. произведения и их формы, можно изучать искусство. Здесь вновь в построениях Вёльфлина мы видим живое выражение в «предварительной форме» мыслей о самостоятельном значении искусства, мыслей, которые с такой силой были формулированы Фидлером и развиты Гильдебрандом.

Однако, изучение форм изобразительного искусства имеет еще одну сторону, выяснению которой посвящена книжечка Вёльфлина «Истолкование искусства».

Необходимо, полагает Вёльфлин, прежде всего, быть художественно воспитанным. Для этого нужно научиться истолкованию искусства, т. е. научиться понимать форму, не впадая в безграничный и часто совершенно своевольный и безответственный перед произведением искусства интуитивизм, нужно уметь определять качество произведения и производить ему надлежащую оценку[133].

VIII

Уже Фидлер в соответствии с основными своими взглядами хотел распространить положения своей теории и на античное искусство.

В своем незаконченном наброске «О теории искусства у римлян и греков»[134], который должен был составить главу в задуманной им обширной «Истории теорий искусств», Фидлер говорит о необходимости помнить, что ни в прошлом, ни в настоящем ни одну теорию, объяснявшую сущность искусства, нельзя рассматривать, как нашедшую окончательный вывод. Искусство не стоит на месте, оно постоянно движется, создавая новые формы. Как объяснить из современности прошлое и настоящее искусство?

Фидлер, говоря про искусство Греции и Рима, высказывает мысль, что «необходимо стремиться привести в согласие с современным образом понимания явлений жизни и понимание жизни, которым обладала античность». Нельзя дать объяснения, {52} которое бы имело значение раз навсегда. Взгляды на античность менялись и будут меняться изнутри современных нам эпох. Неизменным остается лишь самостоятельное значение искусства, следующего своим законам в развитии форм и стиля.

Одновременно с Фидлером и, так же как он, в Италии и Мюнхене, работал над изучением греческих памятников Генрих Брунн, опираясь на классическую филологию и археологию. Брунн под сильным впечатлением от успехов, которые делала история нового искусства, главным образом итальянского ренессанса, и укрепляя свои выводы под влиянием современных течений в изучении искусства, выработал свой известный критический метод стилистического анализа. Этот метод нашел свое применение и дальнейшую разработку в трудах выдающихся немецких ученых — Кекуле, недавно скончавшегося Роберта Лешке, и в известной степени сохраняет значение до настоящего дня. Необходимо, постоянно говорил Брунн в Мюнхене, где он жил с 1865 г. по 1893 г., стремиться к изучению форм искусства. При этом нужно помнить, что произведение искусства должно быть «объясняемо из самого себя, а также путем сравнения с другими памятниками, причем филологические источники необходимо привлекать к объяснению только в том случае, если наши монументальные сведения оказываются недостаточными и неполными»[135]. Следует, отмечает он в другом месте, изучать каждый памятник «аналитически» «при посредстве осязательно пластических форм, которые являются носительницами духовного выражения»[136].

Как мы видим, для Брунна история искусств является историей развития художественных пластически осязательных форм. Знаменательно, что эти мысли Брунн высказывает, между прочим, особенно отчетливо в своей книге, содержащей истолкование форм изображения греческого божества, вышедшей в 1893 г. в год появления книги Гильдебранда.

Одним из первых среди исследователей античного искусства воспользовался теорией Гильдебранда Людвиг Курциус при анализе головы так называемой Гигии. Характерно, что Курциус считал книгу Гильдебранда уже настолько известной, что находил возможным обходиться без приведения всех цитируемых им мест[137].

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: