{63} Игорь Глебов Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания 1 страница

II

Вопросы, которыми занималась «старая», спекулятивная эстетика и в значительной мере продолжает интересоваться также и современная наука о Прекрасном, и то, как она эти вопросы ставила, показывают, что эстетика не знает произведения искусства, как живого и сложного организма. Свои построения эстетика основывает на анализе понятия искусства и из него получает свои выводы, к которым подводятся те или иные категории искусства.

«Эстетика» интересовала прежде всего проблема эстетической телеологии: мир пребывает для осуществления Красоты, которая объявляется в Прекрасном, в Добре, в Возвышенном. Прекрасное есть Добро и Истина.

Прекрасное, как высшая категория, к себе сводит и через себя объясняет чувства человека, его волю, мышление. Прекрасное создает гармонию в мире и устанавливает отношения между людьми и Природой в ее единстве и множественности явлений. Природа могущественный орган, осуществляющий эстетическую телеологию. Сама Природа представляет Естественную Красоту.

В наивысшей степени обладает знанием Прекрасного художник: он жрец, — чувства, воля и мышление его содержат в {14} себе стихию Прекрасного. Художник — творец, так как он своими эстетическими чувствами, волей, воображением вызывает к жизни Искусство.

Искусство, единое, распадается на свои виды: рождается поэзия, музыка, архитектура, живопись, скульптура, наука. Осуществляя высшие эстетические цели, заложенные в движении мира, Искусство переносит свои действия в область практической жизни. Искусство украшает жизнь человека всеми ценностями культуры, ведущей к совершенству.

Характерно, однако, что уже в начале XIX в. Гербарт сделал попытку построить систему практической философии, доказывая, что отвлеченные эстетические системы не обладают опытным непосредственным знанием и заменяют его бесплодной диалектикой. Система Гербарта не получила признания, и начатое им «формальное» движение в изучении явлений эстетической ценности не дало нужных результатов, особенно в смысле приближения «эстетика» к произведению искусства.

После сороковых годов эстетические теории, не имея силы оторваться от «спекулятивного» метода рассуждения и не остановившись на «формальном» типе построения, представляют собою малоотрадную картину «эклектизма», как справедливо отмечает Дессуар: новые системы пытаются примирить тонкости, свойственные философскому мышлению, с требованиями исторических наук[12]. При этом, однако, по-прежнему, главное внимание обращается на исследование природы эстетического наслаждения и эстетических ценностей.

Все же Дессуар наблюдает «живое движение» в науке о Прекрасном в некоторых работах Кона, Липса, Фолькельта[13].

«Устремление вперед», пользуясь выражением Дессуара, мы можем наблюдать более всего в трудах, которые обращают главное внимание на постановку нового вопроса, «как» изучать проблемы искусства, и на те вопросы, которые выдвигаются самими произведениями искусства. В указанном отношении необходимо отметить работы того же Дессуара и Утица с характерными, новыми для эстетики, заглавиями: «Эстетика и основы общего искусствознания» и «Основы общего искусствознания»[14].

Нельзя не отметить также своеобразной теории эстетики «прочной формы» Кроче, устанавливающего наличие целостности художественного выражения, выясняющего понятие Прекрасного, как понятие, стоящее вне эстетики. Кроче знает только выраженную в форме интуицию и он говорит о {15} том, что все наши чувствования представляют собою формы «чувственного познания»[15].

Современные течения в эстетике несомненно подготовлены плодотворными наблюдениями «эстетиков» прошлого времени. Необходимо, поэтому, отметить некоторые новые для своей эпохи взгляды и в школе спекулятивной эстетики, которые сейчас получают свою запоздалую оценку.

Гербарт, которого мы упоминали выше, непонятен, если не вспомнить Баумгартена; нельзя также не отметить знаменательного совпадения мыслей в половине XVIII в. Хогарта и основателя истории классического искусства Винкельмана.

Баумгартен является как бы обоснователем современного интуитивизма; он стремится построить эстетику, как учение о чувственном и наглядном познании мира. Эстетические процессы, по Баумгартену, представляют аналогии с логическими процессами. Он устанавливает «эстетические доказательства» (demonstrationes ad oculum), являющиеся в противоположность логическому доказательству «доказательствами осязательными» (demonstrationes palpabiles). Баумгартен, построения которого хотя и не получили признания, заложил все же камень в фундамент самостоятельной эстетики, которая могла бы подойти с достаточным правом к истолкованию произведений искусства. Нельзя не отметить оживление интереса к Баумгартену в настоящее время: некоторые немецкие критики находят отражение его идей у Кроче[16].

Мысли Хогарта и Винкельмана подводят нас ближе к самим произведениям искусства. Хогарт, не строя философских систем, указал, что живым источником познания Прекрасного являются произведения самого художника. Художник глубже и непосредственнее чувствует Прекрасное, чем простой смертный — он один в состоянии сознать в памятниках искусства произведения Красоты. Произведения искусства художника — откровения о Прекрасном. Однако, это Прекрасное отнюдь не тождественно с Красивым. Есть Прекрасное и в уродливом и в отталкивающем: гравюры художника являются лучшей иллюстрацией к этому положению. Произведения искусства многочисленны и разнообразны, но основа их едина, так как Прекрасное едино. Отсюда вытекает известное положение Хогарта об Единстве в Многообразии. Как художник и, особенно, как {16} график, Хогарт глубоко понимал значение линий. Отдавая дань «живописному» характеру эпохи, он отмечает линии более высокой ценности, как, например, змеистые и волнистые: только в них осуществляется, а не в простых прямых, разнообразие и однообразие, нужное сплетение линий и величина их. Хогарт требует возможно большего разнообразия в линиях архитектуры, в орнаменте, в живописи.

Хогарт затрагивает также вполне современный вопрос о том, почему линии, не обладающие вне композиции эстетической ценностью, оказывают воздействие на человека. Он объясняет это тем, что воспринимаемый зрителем предмет побуждает «душу» как бы следовать за ним. Здесь, в соответствии с взглядами Гильдебранда и Вёльфлина можно сказать, что глаз художника, совершающий зрительно-психический акт, следует по линиям, охватывающим предмет. Глаз как бы «ощупывает» предмет со всех сторон. Положение Хогарта напоминает «нащупывающий глаз», «nachtastende Auge», Гердера, строившего против Канта свою «эстетику значительного», согласно которой при восприятии предмета нет ничего второго, лежащего вне предмета. Предмет и наше восприятие его составляют единое. Этот Глаз Гердера является несомненно родственным Большому Глазу — «das Auge» Вёльфлина[17].

Подобно Хогарту, Винкельман также считал необходимым установить определенный, «абсолютный» и в то же время осязаемый источник Прекрасного. Свое положение он формулировал точнее, чем Хогарт. Памятники искусства классической древности Греции и Рима являются этим источником. Они представляли для Винкельмана чистые формы, содержащие высшие эстетические ценности. Это были знаки возвышенной речи, с которой божество обращалось к человеку. В связи с установлением абсолютно прекрасной формы греческой скульптуры Винкельман вырабатывает понятие стиля и обращает внимание на влияние, которое оказывает на него климат, раса, национальные качества, государственный строй. Рассматривая произведения искусства в исторических условиях, Винкельман устанавливает смену стилей в трех знаменитых чередованиях: зарождение, расцвет и упадок искусства. Но, так как в произведениях греческого искусства был воплощен абсолютный идеал, то, следовательно, развитие греческого искусства есть развитие идеальной формы.

Винкельман еще более, чем Хогарт, ценил значение линии. Он находил ее в изображениях идеально-прекрасного человеческого тела и считал высшей геометрической фигурой эллипс, отвечающий контурному рисунку человеческого тела и основному понятию «формы чистой Красоты, которая никогда не имеет прерывистых частей».

{17} Изучая идеальные формы, которые являлись дарами божества, Винкельман не мог не коснуться вопроса о значении «учености» при исследовании памятников. «Нужно помнить», говорил он, что «ученость должна занимать в работах по искусству наименьшее место; если же она ничего существенного не высказывает, то должна почитаться за ничто». Винкельману приходилось встречаться с эстетическими эрудитами, по-видимому, не реже, чем Бодлеру с парижскими «фанатиками Красоты»! Приведенное мнение Винкельмана об опасности излишней «erudizione» в исследовании не должно быть забыто, хотя Винкельман нередко погрешал против выставленного им положения, особенно, при истолковании мифологического содержания композиции. По существу же положение Винкельмана содержит чрезвычайно важную мысль: произведение искусства невозможно изучать исключительно при помощи отвлеченных понятий.

Приведенные примеры позволяют сделать несколько выводов. Мы видим, как в разгаре спекулятивной эстетики, оперирующей отвлеченными понятиями, далеко стоящими от произведений искусства, Баумгартен, Хогарт и Винкельман указывают в разрез существующим мнениям на значение «чувственного познания» и на исключительную важность самого произведения художника. Они говорят о необходимости прежде всего видеть памятник и не только физическим глазом, но прежде всего «ощупывающим» духовным Глазом. Про них можно было бы сказать словами Вольтера, что они хотели бы «voir la pensé e ou toucher». Наконец, они обращают внимание на значение линии и формы. Они чувствуют, что язык искусства иной, чем язык отвлеченной науки. Однако, конечно, не следует их роль переоценивать и видеть в Хогарте и Винкельмане основателей современного искусствознания. Они прежде всего люди своего века, для них искусство — это Красота, творимая божеством.

Так, время от времени, создавались положения, направленные на то, чтобы вывести искусство из сферы отвлеченной эстетики и вместе с этим укрепить значение произведения искусства.

Россия не оставалась чуждой разработке вопросов изучения искусства. Для примера напомню забытую статью академика Н. П. Кондакова, которая представляет интерес не только, как показатель настроения семидесятых годов, но и потому еще, что она знаменует собою один из этапов завоевания историей искусства места в нашей высшей школе[18]. Н. П. Кондаков считает необходимым, как это уже имело место во Франции, разграничить теорию искусства, «долженствующую {18} по своему существу идти путем индуктивным» и эстетику, которая «останется отделом умозрительной философии» и будет трактовать о Прекрасном[19]. Это разделение необходимо проводить и по отношению к классическому искусству. Нужно идти от исторической разработки именно классического искусства[20]. Н. П. Кондаков говорит, что в этом, так сказать, практическом направлении теория искусства устраняет от себя все те отделы, которые, как метафизика Прекрасного, могли бы только препятствовать установлению положительных данных и необходимому ограничению области исследования Прекрасного только в искусстве с целью выработки прочных положений, которыми должна руководиться художественная критика[21]. Нужна почва действительности, необходима беспристрастная критика, ищущая в памятнике новых знаний; нужно отделять и связывать эпохи и явления, а главное, избегать произвола субъективных суждений. Для науки наступает время, когда каждый памятник, хотя бы и мелкий, не может уже казаться новой, нередко лишней мелочью. Он находит себе место и становится новым звеном исторической последовательности. Н. П. Кондаков высказывает весьма важную мысль в заключение своей работы, отмечая, что «древний памятник говорит современному зрителю то, что говорил он некогда художнику, его создавшему»[22]. Эту мысль можно выразить иными словами: язык искусства един, нужно только его понимать. Или еще иначе: если современный зритель знает то, что памятник говорил художнику древности, это значит, что существуют закономерные пути искусства, на которых создаются памятники.

Работа Н. П. Кондакова относится к 1871 году. Не случайно, что в это время вновь мы встречаем мысли, сходные по существу с отмеченными нами выше у Баумгартена, Хогарта и других.

III

«Семидесятые годы» — десятилетие сложной и разнообразной жизни на Западе и в зависимости от него в России. Основной тон времени — позитивизм в разных формах и приложениях, укреплявшийся, благодаря развитию точных наук и успехам техники[23]. По отношению к пятидесятым годам эти «Семидесятые годы» одна из высших точек реалистического отношения к миру в кривой, изображающей историю {19} второй половины XIX столетия. Этот основной тон был слышен в области всех гуманитарных знаний, но звучал он по разному в различных дисциплинах. В различии тонов звучания позитивизма можно сделать наблюдения важные для жизни искусства.

Вот несколько примеров полных аккордов позитивизма.

В 1874 г. известный историк литературы Вильгельм Шерер подхватил фразу, незадолго до этого высказанную Юлианом Шмидтом: «новое поколение не строит никаких систем». Миросозерцания, подтверждал Шерер в своих лекциях и статьях, потеряли кредит. Ссылаясь на точные науки, Шерер требовал, чтобы науки гуманитарные заимствовали у них методы исследования[24].

То же проводит в 1879 г. во Франции Золя в своей известной работе об экспериментальном романе. Можно верить только прочно установленным фактам, и натурализм представляет наилучшую литературную форму в век торжества точной науки.

В изобразительном искусстве художники проводили те же мысли. Искусство прошлого стремилось, говорили они, приукрашать явления жизни и повинно в искажении действительности. Теперь нужно стать лицом к лицу с действительностью и изображать все так, как оно существует в реальной жизни. Правда, при этом вопрос об истинной сущности действительности не ставился, и мнения по этому поводу не шли дальше форм наивного реализма.

Например, Курбе в знаменитом своем художественном манифесте 1855 г. говорил: «реализм по существу искусство демократическое. Оно состоит в изображении предметов видимых и осязаемых. Живопись — чисто физический язык, и предметы абстрактные, невидимые и несуществующие не подлежат ее ведению». Эти же мысли повторял он и 15 лет спустя: «сущность реализма заключается в отрицании идеала; никогда ни один художник до настоящего дня не решался это утверждать столь категорически, как я».

Казалось, что позитивизм в искусстве утвержден, и увлечение им, действительно, достигает размеров, которые позволили Фидлеру привести сравнение его с потоком, заливающим в своем бурном распространении все окружающее[25].

Воздействию этого потока подвергся также рисунок, значение которого упало в семидесятых годах в сравнении с усилившейся красочностью «реалистической» живописи[26].

Однако, позитивизм отнюдь не оказался единственным художественным потоком: в Германии, например, Вильгельм {20} Лейбль и Марес работают в одно время. Более того, в самом основном русле позитивизма можно отметить различные струи. Это наблюдение возможно сделать, например, по отношению к Курбе и Мане. Курбе, работая в 1869 г. на берегу Штарнбергского озера около Мюнхена над осенним ландшафтом, в то же время тщательно копировал в Мюнхенской пинакотеке картины старых мастеров. Также и Мане проходит школу «импрессионистического» отношения к действительности через изучение Веласкеса и Франца Хальса.

Нельзя не отметить также творчества Сезанна, исключительного по своему своеобразию преломления идей позитивизма. У Сезанна, который с чрезвычайным вниманием относится к старому искусству и особенно ценит Греко, уже в семидесятых годах можно наблюдать, как для него природа, являясь живописным предметом, лежащим в основе зрительного явления, в то же время представляет совокупность строгих и законченных, объективных, «кубических» форм. Иначе говоря, реалистическая основа перерабатывается в живописи Сезанна в «философскую» концепцию формы Вещи.

Присутствие разных потоков художественных интересов можно наблюдать также и в широких кругах общества семидесятых годов. В Германии, например, более всего ценился боевой реализм в живописи и, в то же время, выставка картин Гольбейна в 1870 г. вызывает самый живой интерес в тех же кругах.

Словом, даже для лучших художников-позитивистов «семидесятых годов», как верно отмечает Мейер-Грефе, слова о натурализме в искусстве представляли собою явную бессмыслицу[27].

Вот еще один, более резкий, пример разнородности художественных течений в семидесятых годах. Моне и Писсаро во время войны 1870 г. находились в Лондоне, где они, конечно, наблюдали, как, в виде протеста против натурализма и в частности против импрессионизма, в Англии создалась школа «прерафаэлитов», для которых действительность являлась в символических и эстетических образах.

И как ярко, на фоне позитивизма континента, должен был выступать примерно в 1878 г. Оскар Уайльд в роли эстета и пророка «красивой жизни»! [28].

Изучение искусства античной Греции подверглось также воздействию основного тона времени.

Именно в духе идей семидесятых годов, необходимо оценивать знаменитое в свое время сочинение Земпера, в котором он воплотил свой протест против влияний спекулятивной {21} эстетики и, особенно, против философии Гегеля[29]. В своем труде Земпер, обосновавший сравнительно-генетический метод исследования, стремится изучать явления искусства эмпирическим путем. Земпер доказывает, что на формы искусства влияют главным образом материальные причины (цель употребления, материал, климат и т. д. ) и в значительно меньшей степени причины духовного порядка. В частности, весь орнамент выводился Земпером из техники тканья и плетения.

Теория Земпера получила, как известно, весьма широкое признание в шестидесятых и семидесятых годах. «Земперианцы» выставили даже догматическое положение, гласившее, что «художественная форма есть продукт соединения материи и обрабатывающих ее технических приемов». В течение некоторого времени «Техника» почти заменила понятие «Искусство». Под влиянием Земпера написана и работа Конце «К истории возникновения греческого искусства».

Однако, теория Земпера, объясняющая произведения искусства, главным образом, со стороны их формы, менее всего может быть по существу рассматриваема как пример чисто позитивного метода построения. Действительно, Земпер должен допускать существование какого-то отвлеченного Образца, который и ложится в основу, например, ткацкого мастерства. В создании стиля нужно было признать участвующими, прежде всего, крупные Идеи.

Приведенные примеры позволяют сделать два наблюдения. Позитивизм, действительно, проникает в область духовного творчества. Но, господствуя, он отнюдь не являлся единственным и целостным течением: импрессионизм и противоположный ему английский эстетизм показывают на разнородные группировки вкусов и взглядов в живописи и в современной литературе.

Позитивизм, однако, содержал, по существу, весьма значительную мысль: признание действительности и наблюдение над действующими в реальных условиях закономерными силами.

Несомненно, весьма сложным отражением основных положений позитивизма семидесятых годов должны мы, мне кажется, объяснить своеобразное стремление к Действительности у тех, кто был противником наивного реализма.

Вот несколько примеров: Уолтер Патер, утонченный знаток старых легенд, автор «Воображаемых портретов», пишет в предисловии к своим этюдам по Ренессансу, вышедшим в Лондоне в 1873 г.: «писатели по вопросам искусства и поэзии многократно пытались установить абстрактное понятие Красоты {22} и выразить ее в общих выражениях и найти универсальную формулу для нее». Но, «Красота нечто относительное; поэтому, определение ее тем менее имеет смысла и интереса, чем оно абстрактнее». По мнению Патера, «задача истинного эстетика заключается в том, чтобы определить Красоту в возможно более конкретных формах». «Видеть вещь такою, какова она есть в действительности, вот, что признается целью истинно-критической деятельности. Но, для того, чтобы видеть предмет в действительности, необходимо иметь восприятие своего собственного впечатления таковым, каково оно есть»[30]. Можно, конечно, отказать в научности выражениям Патера, как это делает Дессуар[31], но нельзя не видеть в них жизненной формулы: «видеть вещь таковой, какова она есть в действительности».

Ту же мысль, по существу, высказывает в 1875 г. Фромантен, один из тех тонких ценителей искусства, как Гонкуры и Румор, которые, по выражению Фридлендера, своим «хорошим дилетантством» сделали все существенное для понимания произведения искусства[32]. В предисловии к своей прекрасной книге Фромантен говорит, что следовало бы написать книгу, в которой «философии, эстетике, номенклатуре, анекдотическому элементу было бы отведено гораздо меньше места, а вопросам искусства несравненно больше»[33].

Более определенно формулирует свой взгляд на искусство Бурхардт в одном письме из Лондона, в августе 1879 г.: «необходимо, пишет он, привести к возможно более ясным формулам живые законы, лежащие в основе художественной формы»[34].

Приведенные примеры ясно указывают на поиски «объективной действительности», в условиях которой возможно проводить истолкование искусства более тонким методом, чем это предлагали обоснователи позитивизма.

Неизмеримо большее значение имеет работа, которая была проделана, начиная с 1866 г., в Мюнхене и в Италии, в Риме и во Флоренции Маресом, Фидлером и Гильдебрандом. В постоянном обмене мнений со своими друзьями Фидлер выработал темы главных своих статей «Об оценке произведений изобразительного искусства» (1876 г. ), «О художественных интересах и об усилении их» (1879 г. ) и полемической статьи, направленной против увлечения позитивизмом («Современный натурализм и {23} художественная правда», 1881 г. ). В этих же беседах зародилась книга Гильдебранда.

Марес, Фидлер и Гильдебранд, объединенные общностью художественных интересов, не стремились, однако, к созданию «школы», не вырабатывали никаких художественных «манифестов» и не заботились о широком распространении в печати своих взглядов. Не могли получить широкого распространения новые мысли и потому еще, что Фейербах и Бёклин, Тома и Ленбах, чаще других посещавшие кружок трех друзей, мало интересовались идеологической стороною их бесед и, конечно, не могли бы явиться проводниками мыслей. Оттого и случилось, что работы Фидлера были впервые изданы отдельным изданием лишь год спустя после его смерти в 1896 г., только в 1913 г. были переизданы, и у нас в широких кругах мало известны. Гильдебранд издал свою книгу «Проблема формы в изобразительном искусстве» только в 1893 году. Также и Марес, не признанный при жизни, смерть которого в 1887 г. прошла для широких кругов незаметно, только в начале девятисотых годов начал входить в художественный обиход европейского искусства.

На основных взглядах Фидлера необходимо остановиться подробнее. При обозрении его взглядов на искусство, мы включим также его рассуждения о значении «зримости» (Sichtbarkeit) в работе «О происхождении художественной деятельности» (1887 г. )[35].

IV

Уже в своей первой работе Фидлер отмечает, что объяснение произведения изобразительного искусства, как порождения человеческой энергии, и суждения о нем, должны исходить из иных предпосылок, чем истолкование произведения природы и суждения о нем[36]. Тут же Фидлер ставит свой первый основной критический вопрос: является ли вполне обоснованным предположение, что искусство в полном его объеме принадлежит истолкованию эстетикой? Не имеет ли искусство какое-либо иное, самостоятельное значение, чем то, которое эстетика ему приписывает[37]. Для Фидлера нет сомнения, что необходимо должна возникнуть специальная дисциплина, которая будет заниматься вопросами искусства. Главный вопрос Фидлера разбирается им в четырех положениях.

{24} Во-первых, эстетика и изучение изобразительного искусства выигрывают, если обе дисциплины в своих исходных пунктах и выставляемых ими целях сохранят свою самостоятельность. Они должны соединяться лишь в том случае, если от этого проистекает взаимная польза.

Во-вторых, эстетика обязана своим происхождением иной духовной потребности, чем искусство. Она не может истолковывать произведения искусства с точки зрения только эстетической ценности (Aesthetisch) и оставлять их без объяснения с точки зрения искусствознания (Kü nstlerisch).

В‑ третьих, положения, выставляемые эстетикой, могут быть не только этического и не только художественного происхождения, они могут также вытекать из соображений религиозного, этического или политического характера.

В‑ четвертых, создание художественных произведений исключительно по правилам эстетики должно неизбежно привести к смерти искусства.

Из приведенных положений Фидлера видно, что, если бы третье положение подчинило себе искусство всецело, то оно оказалось бы непригодным для изучения специально-художественного произведения. Равным образом, если бы искусство оказалось подчиненным исключительно научному рассмотрению, оно могло бы также потерять многое из присущих ему качеств. Возможна, предполагает Фидлер, история искусства, в которой некоторые весьма существенные художественные стороны исторически изучаемого предмета могут быть оставлены совсем без внимания. Это особенно часто может случаться при изучении, например, памятника архитектуры. В ней труднее, чем в изобразительных искусствах, определить, какая часть здания принадлежит художественной деятельности и какие части обязаны своим происхождением техническим потребностям[38].

Из сказанного вытекает одно из важнейших положений теории Фидлера: искусство может быть определяемо только на его собственной почве[39]. Во всей пестрой совокупности памятников, создаваемых проявлением различных способностей и осуществлением разных стремлений художника, можно заметить основную нить закономерного развития искусства, находящего свое воплощение в самых разнообразных формах[40]. Работа над произведениями искусства должна принадлежать особой научной дисциплине, обладающей своей методологией[41].

{25} При таком положении возникает необходимость с особым вниманием относиться к развитию способности Восприятия. Фидлер, в некоторых своих положениях напоминая мысли Баумгартена, говорит, что Восприятие так же, как абстрактное мышление, должно получить признание своего права на самостоятельное значение. Ведь человек осуществляет свое духовное господство над миром не только в применении именно Понятия, но также и в осуществлении Восприятия. Происхождение и существование искусства основывается на непосредственном захвате мира силою Восприятия. Значение этого Восприятия заключается в том, что оно является определенной, именно этой, а не другой, формой, в которой человек не только стремится осознать мир, но благодаря которой он принуждается к познанию его.

Таким образом, положение художника по отношению к миру определяется не его свободным выбором, но является ему присущим. То, что создает искусство, представляет вовсе не второй мир, который существует вне искусства; нет, скорее именно искусство вызывает мир для художественного сознания. Невозможно отделять бытие (Wesen) от явления (Erscheinung) — то и другое соединено в Едином. Вообще, можно сказать, что существует Единство в Многообразии, как это имеет место, например, в естественноисторических дисциплинах. Однако, нужно помнить, что Единство не дает права конструировать понятия метафизической «Вещи в себе»[42].

Если бы человек не обладал художественным дарованием, мир в одной из своих сторон оказался бы потерянным для людей.

Здесь Фидлер подходит к новому важному положению: «Искусство обладает способностью исследовать подобно науке, а наука обладает даром оформления, как искусство. Разница заключается лишь в материале, из которого черпается форма. Искусство и наука обладают им присущими средствами, благодаря которым человек познает действительность»[43]. Фидлер формулирует эти средства во второй своей работе «О происхождении художественной деятельности».

Но, прежде всего, что такое действительность? По мнению Фидлера, может быть, по существу, только «одна действительность, и эта единая действительность так построена, что к ее сущности неизбежным образом принадлежит духовно-чувственная организация человека. Без этой последней действительность теряет не только способность к явлению, но также и свою сущность, словом, она перестает существовать. Человек не может предъявлять никаких требований к какой-либо иной {26} действительности»[44]. Фидлер дает соответствующую его теории формулу для этой единой действительности: существует «чувственный материал действительности» (Sinnlicher Wirklichkeitsstoff), который может дать себе самому выражение[45].

Эту действительность искусство познает путем восприятия, наука путем установления понятий. В восприятии осуществляется «зримость» предмета (Sichtbarkeit)[46]. Эта зримость вещей находит свое воплощение в «выраженной форме» (Formgebilde)[47].

Необходимо, с точки зрения логики, отчетливо оценить это положение Фидлера: человек приобретает тем большую ясность понятия, чем сильнее произошло отвлечение элементов восприятия. Но понятие никогда не может служить средством к удлинению нашего восприятия. Восприятие вполне противоположно понятию[48].

Центральное понятие «зримости», которое Фидлер подробно анализирует, является, несомненно, философским аспектом излюбленного положения Мареса: «научиться видеть составляет все» (Sehen lernen ist alles). Из многочисленных мест, посвященных выяснению значения зримости, приведем следующее: «произведение искусства должно стать на место природы, только тогда мы перестанем стремиться видеть искусство через природу; мы подчиним себя искусству, чтобы оно нас учило видеть природу»[49]. Как мы видим, главное свойство произведения искусства заключается в том, что в нем воплощена зримость. Таким образом, произведение искусства служит, в конце концов, не для чего иного, как для чувственного познания мира и его явлений. Искусство, иначе говоря, открывает нам картину существующего мира.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: