{63} Игорь Глебов Теория музыкально-исторического процесса, как основа музыкально-исторического знания 2 страница

Итак, изложенные выше взгляды Фидлера сводятся вкратце к следующему.

Искусство обладает закономерностью в явлениях своего бытия и развития. Конкретные условия места и времени могут изменяться, так же как меняются индивидуальные черты художника. Но закономерность проявляется прежде всего в процессе художественного творчества, в создании тождественных форм современный художник родственен античному.

Идея Красоты вовсе не составляет необходимого содержания произведения искусства: субъективно произведение искусства {27} может восприниматься, как Прекрасное, но это понятие не составляет главного предиката памятника[50]. Фидлер в одном месте хорошо иллюстрирует свою мысль: «художники от Дюрера до Рембрандта являются первоклассными мастерами так же, как Рафаэль или Микеланджело, хотя северные художники и устремлялись к совершенно иным предметам, чем Красота»[51].

Равным образом, научные или отвлеченные философские идеи, как таковые, — не составляют содержания искусства. Фидлер освобождает его от эстетики и психологии школы Фехнера, говорящей о чувстве приятного и неприятного.

Искусство должно составить содержание особой научной дисциплины.

Зримость предмета составляет главный элемент в создании произведения искусства.

Искусство получает бытие только при условии преображения восприятия и приобретения им формы.

Словом, главное — проблема чистого оформления восприятия. В большинстве случаев эстетика именно это положение и не принимала во внимание: эстетическая ценность, как таковая, не имеет дела с изображением и оформлением; эстетическое наслаждение и Красота — состояния дионисического хаоса, но не радость перед аполлоновской формой.

Искусство закономерно возникает постоянно в новых оформляемых явлениях. Не может быть готового «художественного языка». Однако, вся множественность художественных явлений представляет Единство.

Видение осуществляется путем «чувственного познания» (Sinnliche Erkenntniss). Эта формула, известная некоторым эстетическим теориям и занимающая видное место в построении Геттнера, приобретает у Фидлера особое значение[52].

Действительность, а не отвлеченный мир, предстает художнику. Искусство открывает нам эту действительность.

Фидлер в своих поисках объективного многим обязан в философском отношении Канту, главным образом, его методам теории познания. Однако, он принимает с большой критикой учение Канта, особенно его Эстетику и Критику Суждений.

Но, опираясь на философское основание, Фидлер отнюдь не стремится установить законы, определяющие бытие и развитие искусства[53]: он хочет лишь вскрыть закономерность, существующую в явлениях искусства и в отношениях человека к нему.

{28} В значительной степени отсутствием догматических формул, влияние которых весьма заметно у Гильдебранда, Фидлер несомненно обязан живописному материалу, предоставлявшемуся ему художником Маресом. Только тесной связью с Маресом можно объяснить центральное положение, которое у Фидлера занимает идея чувственного познания и проблема оформления зримости. Все эти вопросы, взятые вне философской рамки, являются прежде всего проблемами для каждого творящего пространственные формы художника.

При всей тщательности разработки материала, Фидлер, однако, конечно, не мог создать теорию, которая бы не вызвала ряда вопросов и замечаний[54]. Но первый этап работами Фидлера завершен. Цели искусствознания были намечены и задачи поставлены.

V

Второй эпохой в развитии нового понимания искусства, как самостоятельного целого, является десятилетие «девяностых годов», начало которых идейно связано с «семидесятыми годами» кружка Марес — Фидлер — Гильдебранд.

После смерти Мареса, Фидлер и Гильдебранд продолжали деятельную разработку вопросов изучения искусства. В результате, за два года до смерти Фидлера появилось известное сочинение Гильдебранда «Проблема формы в изобразительном искусстве»[55].

Подобно Фидлеру Гильдебранд в своей работе полемизирует с позитивистическим пониманием искусства и выступает против импрессионизма, который, отвергая участие мышления в искусстве, открывает широкое поле для субъективизма и утверждает в жизни несомненный художественный релятивизм.

В противоположность Фидлеру Гильдебранд в борьбе против крайнего субъективизма впадает в другую крайность: он стремится создать прочные и не дающие места исключениям законы изобразительного искусства.

В то же время, при знакомстве с теорией Гильдебранда, чувствуется, что он не только философ и ценитель искусства, как Фидлер, друг художника Мареса, но прежде всего сам художник-скульптор. Такое сочетание качеств в Гильдебранде-исследователе сказывается, например, в том, что он уделяет много места анализу элементов материального свойства в процессе осуществления творческого замысла. Гильдебранда весьма живо интересуют вопросы, связанные с материалом, размерами, светом и тенью.

{29} Под влиянием Греции классического периода, Гильдебранд ищет в искусстве строгую тектонику, гармонию, замкнутость формы и чистоту контуров в произведении скульптуры.

Иногда можно подметить даже чересчур сильное влияние анализа в применении к памятникам искусства. Излишний рационализм, опасный для каждого художника вообще, подчас подводит произведения Гильдебранда к границе холодного академизма.

С другой стороны, в согласии с Фидлером, Гильдебранд выдвигает, как одно из главных своих положений, значение автономности искусства. Это положение особенно необходимо защищать, говорит он, так как исторический метод исследования привел к тому, что в произведениях искусства все более и более выдвигаются на первый план изменения и различия. Отличаются личные черты художника, условия эпохи, национальные особенности. Отсюда возникает ложный взгляд, что в искусстве дело идет прежде всего об отношении к личности, к художественным сторонам природы человека. Художественно существенное содержание, которое независимо от всякой смены эпох следует своим внутренним законам, игнорируется[56].

В соответствии с основным взглядом на значение самостоятельности искусства, Гильдебранд и пишет свою книгу, выступая, как остроумно замечает Вёльфлин, «во имя искусства, а не в обоснование какого-либо особого стиля»[57].

Если для философа Фидлера одной из главных задач было доказать право искусства на автономность и выяснить значение Зримости, то Гильдебранд художник-скульптор свое внимание устремляет прежде всего на проблему пространства и на его анализ.

Взгляд Гильдебранда на пространство, по существу, весьма близок к пониманию пространства античной Грецией. Существует пространственное целое, которое есть пространство, как трехмерное протяжение. Иначе: движение или способность движения нашего представления происходит по трем измерениям[58]. Существенным в этом пространстве является его непрерывность. Пространство можно представить себе не как ограниченное снаружи, но как оживленное изнутри; оно как бы является полым пространством, которое наполнено частью единичными объемами предметов, частью воздушными телами[59].

Как происходит восприятие предмета? Как и Фидлер, Гильдебранд на первое место выдвигает анализ процесса видения и представления предмета.

{30} Необходимо отдать себе прежде всего ясный отчет в роли видящего Глаза: этот тонкий инструмент создает некоторое единство благодаря установлению равновесия, осуществляемого бесконечно сложным смешением духовного и чувственного материала[60]. Это смешение не что иное, в конце концов, как результат осуществления чувственного познания, о котором речь была выше.

Видение зависит не только от формы бытия предмета, но и от формы его воздействия. Форма бытия независима от смены явлений; форма воздействия — результат действия самого предмета, освещения, среды и изменяющейся точки зрения воспринимающего. Непосредственное восприятие, даже простой образ воспоминаний не соответствует форме воздействия предмета: необходимо фиксировать и объединить в их взаимных отношениях все многообразные ощущения формы, из которых складывается форма воздействия[61].

Но, без помощи представлений, эти задачи неразрешимы. Гильдебранд возражает против взгляда, проводимого позитивной школой, что всякое влияние представлений искажает, так называемую, правду природы. Наоборот: именно представления обусловливают зрение в собственном смысле. Ведь «жизнь природы есть собственно ее оживление при помощи представлений»[62]. Нельзя, как хочет художник-позитивист, воспринять самый предмет, мы можем иметь только представление о нем[63]. Зрение отнюдь не механический процесс, — только при наличии представления мы переходим от механического зрительного образа к образу пространственной природы. Поэтому, следует искать параллелей между природой и художественным произведением не в тождественности их фактического явления, но в том, что им обоим присуща одинаковая способность возбуждения пространственного представления[64].

Во всех этих построениях ясно чувствуется художник. Теория Гильдебранда в то же время практическое указание скульптору.

Художественный идеал Гильдебранда, как замечает Мейер-Грефе, носит рационалистические черты[65]; недаром Гильдебранд является, противником теории «вчувствования»: он хочет действовать строгой логикой.

Вальцель хорошо подмечает основной тон построения Гильдебранда. Он говорит, что в учении Гильдебранда «вещь» снова получает должную оценку. Еще важнее, что Гильдебранд далеко отделяет друг от друга жизнь (или природу) и {31} искусство. Но Гильдебранд далек от идеи искусства, черпающего свои законы только из духа художника и делающего произведения искусства исключительно выражением духа[66].

Лучше других выражает свое впечатление о книге Гильдебранда Вёльфлин: она на него оказала неизгладимое влияние. В предисловии к своей работе «Классическое искусство» Вёльфлин писал: «появление книги “Проблема формы” было похоже на действие освежающего дождя, упавшего на сухую почву». Затем, после более, чем двадцатилетнего воздействия этой книги, Вёльфлин вновь отмечает значение книги Гильдебранда в своей последней работе, говоря, что книга Гильдебранда стала «катехизисом новой большой художественной школы» искусствознания[67]. По книге Гильдебранда Корнелиус вел в Мюнхенском Университете занятия, из которых вышла его интересная работа «Основные законы изобразительного искусства», написанная, главным образом, как основы практической эстетики[68]. Взгляды Гильдебранда вместе с теорией Фидлера излагает Дессуар, как основу нового искусства[69], а Утиц, расходясь во многих отношениях с Гильдебрандом, все же называет его книгу «знаменитой»[70].

Как мы видим, работа Гильдебранда вызвала к себе большой интерес. Однако, против нее раздавалось и до сих пор раздается много возражений. Одни находят, что Гильдебранд холодный эстет, другие, как например Мейман, резко нападают на Гильдебранда, считая ошибочным его построение[71], третьи видят в теории Гильдебранда односторонность.

Между прочим, в последнем упрекает Гильдебранда и Вальцель, говоря, что он «защищает свой символ веры с явной односторонностью. Скульптор, да не только он один, многое может почерпнуть из книги Гильдебранда, но только не способность справедливого отношения к противоположному направлению»[72]. В последнее время Гильдебранда от этого упрека защищает Вёльфлин, говоря, что совершенно несправедливо упрекать его в защите интересов искусства только с точки зрения скульптуры: Гильдебранд возражает лишь против всяческого дилетантизма[73].

Многие из возражений, нужно сказать, основаны на недоразумении, как например, статья Гамана в дессуаровском журнале[74].

{32} Как легко заметить, Фидлера и Гильдебранда по праву можно рассматривать, как основателей новой школы изучения искусства.

После них необходимо в девяностых годах отметить также Ланге и Ригля.

Ланге в своей известной, задуманной им еще в семидесятых годах, не без влияния Земпера, работе «об изображении человеческой фигуры в первобытном искусстве до греческого искусства V в. до Р. Хр. » дал в 1892 г. сводку своих основных наблюдений над формами статуарной пластики и рельефа[75].

Беря произведения мексиканского искусства, идолов с Ванкувера и Ямайки, скульптуру Египта, Ассирии и приводя архаические статуи Греции, Ланге устанавливает правила, сделавшиеся известными под именем «закона фронтальности». В основу своих рассуждений Ланге кладет исследование размеров, объема и протяженности, т. е. элементов, с которыми имеет преимущественно дело. Так же и для изображения плоской фигуры на ровной и изогнутой поверхности, Ланге устанавливает известные «правила» рельефного изображения. При этом Ланге обращает внимание, как и следовало ожидать, на значение главного элемента в изображении на плоскости — линию, которую он разбирает, преимущественно, как линию контура.

Работа Ланге для греческого искусства представляет первую попытку, более строгую, чем это сделал Земпер, дать объективные основы скульптуры, исходя из закономерных, именно этому роду изобразительного искусства присущих свойств.

В родственном с Ланге кругу идей и наблюдений следует оценивать раннюю работу Ригля «Вопросы стиля»[76].

Отдавая должное работам Земпера и завися от него в отношении приемов сравнительного метода изучения, Ригль выступает с критикой основных положений Земпера и особенно нападает на «земперианцев». Ригль, как известно, в противоположность Земперу, обосновывает понятие «воли к созданию форм». Художник не только «может», он прежде всего «хочет» создать.

Ригль, как и Ланге, стремится найти в то же время объективные элементы, на которых покоится искусство, и хочет дать основу истории орнаментики. Его наблюдения над значением в искусстве линии весьма ценны и живы. Ригль говорит о появлении на плоскости «обрисовывающей контур линии» (Umrisslinie). С момента рождения контурной линии, линия {33} составила основной элемент каждого рисунка, живописи и вообще каждого рода искусства на плоскости[77].

Заслуга открытия линии принадлежит палеолитическому обитателю Западной Европы, причем его рисунки возникли, конечно, вне зависимости от ткацкого искусства, как полагал Земпер. Здесь постоянно Ригль отмечает, что при изображении передается образ не самого предмета, но его силуэты, т. е. именно «контурная линия», которая в действительности не существует[78].

В своих других работах Ригль продолжает изучать основные элементы развития стиля и, отчасти под влиянием Викгофа, установившего понятие «живописного стиля», стремится обосновать терминологически некоторые понятия, необходимые при изучении искусства, как самостоятельного целого[79]. Ценным является его понятие «зрительного» (optisch) и «осязательного» (haptisch), которое по существу является оживлением «ощупывающего глаза» Гердера. Необходимо также отметить анализ проблемы пространства и изображения на данной плоскости, который Ригль дает в своем исследовании о голландском групповом портрете, оказавшем, спустя несколько лет, большое влияние, например, на Янцена, в его диссертации[80].

Наблюдения Ригля и особенно устанавливаемые им понятия зрительного и осязательного получили положительную оценку со стороны Вёльфлина, который в своей последней работе применительно к терминам Ригля создает свои понятия «зрительных» ценностей (Sehwerte и Tastwerte)[81].

VI

Изложенное на предыдущих страницах позволяет сделать несколько наблюдений.

Можно видеть, как господствующие в той или другой эпохе течения в искусстве и в эстетике давали повод к тому, чтобы мысль исследователя и постоянно по новому зоркий глаз художника прорывали становящуюся слишком плотной духовную ткань времени. При различии господствующих вкусов и направлений заостренные мысли и проницательные {34} взоры, не удовлетворяющиеся общим, хотя бы и очень высоким и ценным, оказывались сходственными между собой и направлялись на истолкование одних и тех же явлений.

Подобное положение указывает на то, что завоевание мира явлений происходит с закономерностью, которую можно в известной степени выразить образно так: духовное напряжение направляется прежде всего на то, чтобы потоком своим наполнить до установления равных границ сосуд эпохи. Затем наступает оседание частей обще-творческой почвы, увлеченных двигавшимся историческим потоком и некоторое время чувствовавших себя не только причастными, но и принадлежащими этому потоку.

Продолжая сравнение, можно сказать, что на протяжении веков и десятилетий, когда оседание образовало уже мощный основной слой, продолжающиеся отложения подымают возвышенную поверхность уединенного острова. Он вздымается из потока и разбивает течение, направляя его по разным руслам.

Действительно, в эпоху господствующих вкусов в искусстве XV в. появляется Альберти, создающий свою теорию искусствознания в противоположность построению в духе эпохи Ченино Ченини. Пьеро делла Франческа, как будто иллюстрирует теорию Альберти и чрезвычайно отличается и от мастеров прошлого времени, и своих современников, соединяясь скорее с грядущими мастерами[82].

Также в разрез свой эпохе, но исходя из нее, пишет свой трактат «О живописи» Леонардо да Винчи, предлагая программу чувственного познания мира.

Затем, в XVIII в. при господстве спекулятивной эстетики возникают внутри нее положения, которые идут вразрез с установившимися взглядами и соединяются скорее всего в идейной встрече с построениями Альберти и Леонардо да Винчи.

То же наблюдается и в семидесятых годах XIX века. Кружок Марес — Фидлер — Гильдебранд представляет собою как бы островок среди господствующего потока позитивизма. Мысли трех друзей понятны в своих ретроспективных связях и показывают путь в будущее.

Так, на протяжении длительного времени при подъемах стихии господствующих вкусов, определяющих «десятилетия», неукоснительно отлагались из отдельных мыслей и наблюдений элементы, выдвинувшие к началу нового XX в. наслоение достаточной мощности, чтобы на нем сделать попытку некоторой постройки.

По отношению к ней можно подметить, что не полная еще первая четверть нашего века разбивается на две части.

{35} Работа по изучению искусства ведется в систематическом и аналитическом, как можно сказать, направлениях. Так, делаются попытки оформить создавшийся к этому времени материал и оценить изменения, внесенные новыми взглядами, в существовавших до настоящего времени системах. В этом направлении необходимо отметить труды Шпицера, Коннерта[83], Шмарзова[84] и прежде всего Дессуара.

В то же время под влиянием, главным образом, Фидлера и Гильдебранда совершается аналитическая работа и вырабатываются методологические приемы изучения произведений искусства и их истолкования. Аналитическая работа распространяется на новые архитектуру и изобразительные искусства, Европейских стран и прилагается также к изучению античного искусства.

Первый период можно поставить в рамки девяностых годов; второй период с 1910 г. в своей систематической работе стремится дать более выработанную теорию искусствознания, приняв в расчет систематическую работу, произведенную предыдущим десятилетием. Здесь необходимо отметить работы Утица: «Основы общего искусствознания» (1914 – 1920 гг. ) и последнюю его статью 1922 г. о задачах искусствознания.

Крупным событием в деле систематической разработки проблем искусствознания явился «Конгресс по эстетике и общему искусствознанию», состоявшийся в 1913 г. в Берлине.

При его организации была подчеркнута необходимость в целях дальнейшей разработки вопросов, связанных с искусством, установить обмен мнений «эстетиков, отправляющихся в своих теориях от философии и психологии, с теми, кто является представителями точных наук и кто видит в произведении искусства, как таковом, ближайший объект для изучения»[85].

Интерес к разработке теоретических вопросов искусствознания вызвал новое издание статей Фидлера в 1913 году. В этом же году появилась книга Титца, дающая обзор методов и учений истории искусства[86]. Но в ней, в этой «объемистой, ученой и умной книге» — по словам Фридлендера, как это, к сожалению, нередко случается, нет и речи об искусстве[87].

В аналитическом направлении по прежнему первое место, занимает Вёльфлин.

Следует отметить в то же время усиление интереса к вопросам искусствознания по отношению к античному времени; положения искусствознания применяются не только для искусства Греции, но также и для искусства эгейского периода в {36} работах Роденвальда и Курта Мюллера[88]. Можно также отметить, что идеи искусствознания нашли свой доступ и в область педагогики. Первая попытка в этом отношении была сделана проф. Брандтом, который, под влиянием Вёльфлина, издал полезный альбом хорошо сопоставленных снимков с произведений античного и нового искусства с целью ввести учащегося, главным образом, средней школы, в область «видения, познания и ощущения художественной формы»[89].

Можно также упомянуть, что и у нас в Петрограде и в Москве замечается усиление интереса к вопросам искусствознания.

Так, нельзя не отметить, как приятное явление, работу Б. Р. Виппера, содержащую много наблюдений над проблемами натюрморта в искусстве[90] и написанную с использованием материала «исторической» истории искусства и применением положений, разрабатываемых искусствознанием.

Что же такое современное нам искусствознание? Какие задачи оно себе ставит?

Мы видели, что новое понимание искусства, начиная с Фидлера, исходит, в противоположность эстетике, не от понятия эстетического наслаждения и не от наличия эстетических ценностей, но от искусства, как факта, имеющего собственное бытие. Понятия Искусства и Красоты не покрывают друг друга, тем более, что искусство отнюдь не единственный источник, создающий эстетические ценности[91]. Поэтому, лишь после выяснения основных проблем искусства, искусствознание ставит вопрос об отношении искусства к эстетике.

Искусство представляет особую, подчиняющуюся своим законам, форму выражения, находящего свое объективное закрепление. Искусство, поэтому, должно получать родовые подразделения не путем установления выводов из основного понятия телеологического значения сущности искусства, как это имеет место, например, в спекулятивной эстетике. Благодаря своему освобождению от эстетики, искусствознание ставит вопросы о происхождении и развитии искусства, о характере художественного творчества, о произведении искусства и оценке художественной формы, а также и общий вопрос о значении искусства — на объективную почву, создаваемую совокупностью произведений искусства[92].

{37} Искусствознание стремится далее укрепить почву исследования, изучая закономерность в явлениях искусства и стремясь этим путем приблизиться к объективности естественноисторических дисциплин. В то же время, искусствознание считает нужным соприкасаться также с историческими дисциплинами и пользуется, поскольку это ему необходимо, философией и психологией.

Наконец, искусствознание стремится выяснить цели искусства не эстетические и не исторические или психологические, но именно художественные. В этом отношении искусствознание можно сравнить с такими систематическими дисциплинами, как поэтика и языковедение по отношению к литературе или теория музыки по отношению к миру звуков[93]. Поскольку искусствознание занимается общими вопросами, оно представляет теоретическую дисциплину, которую немецкие ученые называют «общим искусствознанием» (allgemeine Kunstwissenschaft), а французские и итальянские ученые склонны называть «теорией искусства» в противоположность истории искусства.

Систематическое или общее искусствознание находит свое дополнение в аналитическом или практическом искусствознании, как мы отмечали.

Аналитическое искусствознание кладет в основу своих построений прежде всего изучение форм изобразительных искусств и архитектуры и делает это не только по отношению к отдельным памятникам, но стремится к выяснению основных форм искусства данной эпохи. Аналитическое искусствознание уделяет весьма большое внимание выяснению характера деятельности «Глаза», воспринимающего форму.

В этом отношении искусствознание приближается здесь, как полагает Вёльфлин, к границам истории искусства и стремится увидеть в ней выражение учения о зрительной форме (Lehre von den Seheformen), отнюдь не желая ее превращать в историю зрительных форм (Geschichte der Seheformen), в чем его неосновательно упрекают некоторые[94].

Конечно, при таком отношении искусствознания к историческому материалу, представленному памятниками искусства веков и народов, история искусства должна приобрести особый оттенок: она потеряет, с одной стороны, характер историко-культурных очерков и покажет, с другой стороны, тенденцию стать «историей искусства без имен». Обе особенности понятны именно по связи истории искусства с искусствознанием, стремящимся найти прочную почву для суждений и исследовать с новой, объективной, стороны формы, данные в изобразительных искусствах и в архитектуре.

{38} Положение, которое стремится занять искусствознание, можно оттенить противоположным ему течением, в котором все же с ним по существу много совпадений[95]. Например, Дегио говорит, что необходимо в истории искусства иметь две защищенные границы, одну против эстетики, другую против психологической оценки искусства, которая определяет искусство, как «учение о зрительных формах».

История искусства должна быть именно «историей», но в то же время должна и отличаться от истории в тесном смысле слова. Предмет истории искусства отличается двойным бытием во времени: памятник искусства принадлежит не только прошлому, но в момент восприятия его глазом принадлежит больше всего настоящему[96]. Однако, если вдуматься в приведенные слова Дегио, то острота их, направленная против искусствознания, ослабляется. Ведь искусствознание, как и «историческая» история искусства Дегио, тоже защищает свои границы от эстетики, также не хочет, чтобы история искусства была исторической в общепринятом смысле, где бы факты художественной жизни были поглощены историей культуры данной эпохи. Наконец, не в противоположность истории искусства Дегио, но в другой лишь постановке вопроса, искусствознание хочет в своей аналитической части дать, по мере сил, ответы на такие сложные вопросы, как, например, то же двойственное бытие памятника. Только исследуя в аналитическом искусствознании зрительную форму, можно подойти к общему вопросу, на котором покоится «таинственная» жизнь памятника в прошлом и настоящем. Историческим методом этот вопрос нельзя разрешить, как и родственные ему вопросы, стоящие постоянно перед общим искусствознанием: например, в чем заключается переработка чувственно-увиденного в произведении искусства и воздействие этого художественно-переработанного на зрителя.

Сводя сказанное к краткой формуле, мы можем дать такое определение искусствознанию: искусствознание хочет в своей систематической и аналитической частях быть наукой о закономерном в искусстве[97]. Оно противопоставляет себя истории искусства, в единении с которой оно, однако, считает необходимым вести работу, если история искусства не будет подчинять цели искусства целям, вытекающим из истории культуры, политической истории, социальной истории или истории художников.

{39} Посмотрим теперь ближе, каково содержание общего искусствознания в трудах Дессуара и Утица, зависящего, как он сам говорит, в значительной степени от первого.

Дессуар стремится избежать построения всеобъемлющей системы, которая напоминает ему Мертвое Море, где в прозрачно-соленой влаге гибнет живое существо. Мертвое Море господства отвлеченных понятий (tote Meer des begrifflichen Absolutismus) губительно для изысканий. Необходимо, поэтому, стремиться к исследованию определенного, поддающегося объективному наблюдению материала и получать выводы, вытекающие из природы исследуемого предмета[98].

Дессуар проводит свои взгляды в обеих частях своей работы — в эстетике и в отделе общего искусствознания.

После очерка новой эстетики, где он отмечает постоянное ее увлечение отвлеченными понятиями и отдаление от произведения искусства, Дессуар разбирает принципы эстетики, подчеркивая ценность «объективизма» и слабые стороны «субъективизма» в эстетике, имея, главным образом, в виду теорию вчувствования Воррингера, Фолькельта и Липпса. Затем, Дессуар подвергает анализу понятия гармонии и пропорции, ритма и тона, величины и степени — понятия, составляющие предмет эстетического знания, который он отделяет от главного понятия своей системы: «эстетического впечатления».

Эстетическое впечатление требует для себя двойного рассмотрения. Обычно, в течение уже нескольких столетий, рассмотрение было направлено на то, чтобы указать и объяснить содержащиеся в эстетическом впечатлении составные части. Однако, можно исходить из того факта, что каждое до известной степени значительное впечатление развивается на протяжении известного промежутка времени[99]. Первый взгляд характерен для старой эстетики, второй — переводит рассмотрение эстетического явления на объективную почву. Действительно, если эстетический предмет представляет явление, возникающее во времени, то его восприятие на всех его стадиях зависит от объективных условий, хотя, с другой стороны, свободный выбор открывает широкое поле для воспоминаний и предвидения (Voraussicht). Словом, на основании объективного промежутка времени мы создаем субъективную оценку во времени.

В «структуре» (Struktur)[100] эстетического впечатления Дессуар различает три группировки чувствований: чувствования, связанные с восприятием органами чувств (Sinnesgefü hle), чувствования форм (Formgefü hle) и чувствования содержания (Inhaltsgefü hle). {40} Последние особенно важны при сложных эстетических впечатлениях, так как они, по мнению Дессуара, возникают именно с пониманием содержания, например, поэзии.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: