 |
Глядя на хронограф концертных выступлений
|
|
|
|
Оставленное Гилельсом звучащее наследие — громадно. В значительной своей части гилельсовская дискография дана в книге Баренбойма, так же как и хронограф концертных выступлений. Основной репертуар пианиста содержится на страницах книги Хентовой. Об этом уже говорилось.
Между тем, все эти «летописи» не полны — на то есть свои причины. Так, составители хронографа проделали трудоемкую, я бы сказал, изматывающую, работу, но их возможности ограничены — афиши, программки нередко утеряны. Отсюда неизбежные пробелы. Поражающий воображение перечень гилельсовских концертных выступлений содержит, думаю, приблизительно половину реального их количества. Об этом говорят факты.
Сейчас многие мировые фирмы выпускают компакт-диски с гилельсовскими записями, сделанными непосредственно в концертных залах. Так вот, напрасно вы будете искать их в хронографе книги Баренбойма — их нет.
К примеру. Выступление Гилельса на фестивале в Хельсинки 24 августа 1975 года. В первом отделении — Сонаты № 16 и № 12 Бетховена; второе отделение — Шопен.
Или: концерт 20 ноября 1980 года в Англии. На диске — только второе отделение: сочинения Скрябина и Равеля. С уверенностью можно сказать, что в первом отделении были исполнены бетховенские Соната № 7 и 15 вариаций с фугой: так было на «близлежащих» концертах.
Или еще: концерт 26 сентября 1977 года в Бонне. На диске представлена лишь Соната № 27 Бетховена, так как она соединена с моцартовским Концертом № 27, взятым из другого выступления Гилельса.
Концерт 12 октября 1981 года, Бедфорд. Четырехручные сочинения Шуберта — с Еленой Гилельс. Весьма показательно, что 1981 год — и не только он — выглядит в хронографе на редкость скудно, по сравнению с предыдущими и последующими: всего 9 концертов! Такое исключено. Тому подтверждение — шубертовский концерт, упущенный, безусловно, наряду со многими другими.
|
|
|
Очень не повезло почему-то Зальцбургу: нет сольного концерта в Моцартеуме 17 августа 1972 года, как и выступления Гилельса в симфоническом концерте с Джорджем Сэллом на зальцбургском фестивале 24 августа 1969 года.
Повторю: все это выпущено на компакт-дисках.
Не могу не сказать о том, что в списке Баренбойма отсутствуют и те концерты, которые я сам слышал и отлично их помню.
Наконец, существует большое количество фотографий, на которых снят Гилельс во время концертов, не упомянутых в «списке».
Помимо всего, программы часто приводятся с большими пропусками.
Только один пример. Концерт в Брянске, 27 сентября 1961 года:
Шуман. Соната № 1. Шопен. Соната № 2. Дебюсси. «В лодке».
Здесь явно чего-то не хватает. Да, куда-то запропастилась всего-навсего Соната Листа! Что же касается пьесы Дебюсси, то в связи с этим — несколько слов. Разумеется, она не входит в программу, а сыграна на бис. Подобная неряшливость — сочинения, сыгранные в концерте, переносятся в бисы и наоборот — нарушает стройность гилельсовских программ, создавая порядочную неразбериху.
Переписываю программу одного из концертов 1954 года — так она значится в хронографе:
6 января. Москва. БЗК.
Бах-Таузиг. Токката и фуга d-moll. Фалья. Танец огня…
Брамс. Романс, ор. 118… Интермеццо C-dur из ор. 119 и a-moll из ор. 76… Каприччио h-moll из ор. 76. Метнер. Сказка g-moll ор. 22.
Равель. Альборада. Дебюсси. Сюита (Pour le piano). Этюд «Сложные арпеджио». Альбенис. Наварра. На бис: Пуленк. Пастораль.
Меня сейчас не интересует то обстоятельство, что «Сказкой» названа Соната ор. 22 Метнера. Я о другом. Каким образом «Танец огня» де Фальи поставлен между Бахом и Брамсом, — могло ли такое быть?! И, коль скоро обозначен бис — Пуленк, то, разумеется, место де Фальи — здесь.
|
|
|
Составители оговаривают: есть неточности, упущения и пр., — нельзя не оценить объем проделанной ими работы; это достойно всяческой признательности. Но при этом сплошь и рядом присутствуют непростительные небрежности — ведь концерты прошли совсем недавно.
Имею в виду В. Дельсона; в книге о Гилельсе он пишет: «3 октября 1954 года он [Гилельс] открывает сезон Московской филармонии клавирабендом со следующей программой: Соната № 16 Моцарта; „В честь Рамо“, „Движение“, „Пагоды“ и „Сады под дождем“ Дебюсси (по другим сведениям, были сыграны „Образы“ Дебюсси. — Г. Г.); Соната № 2, „Мимолетности“ и Токката Прокофьева; „Романс“ Брамса и Этюд Мендельсона. На бис исполняется посвященный Шопену „Этюд в сложных арпеджиях“ Дебюсси».
В этой «ситуации» концерт мог заканчиваться только Токкатой Прокофьева, поскольку ему посвящено все второе отделение: Вторая соната, «Мимолетности» и Токката — откуда здесь взяться Брамсу и Мендельсону?! На бис, разумеется, игрался не один Этюд Дебюсси, но также «Романс» Брамса и Этюд Мендельсона.
Вот еще пример поверхностной и небрежной критики. В. Дельсон пишет: «С тонкой изобразительностью интерпретирует он [Гилельс] пьесы из равелевского сборника „Гробница Куперена“ — „Прелюд“, „Форлану“ и „Токкату“». И вдруг на соседней странице оказывается: Гилельс пытается «полностью „освободить“ E-dur’ную Токкату Равеля от влияний импрессионизма, придав ей черты чуть ли не бахо-бузониевского стиля (!)».
Безграмотность вопиющая. При чем здесь Бах-Бузони?! В игре Гилельса — ясность и легкость, блеск и энергия, неуклонность движения, разнообразие звучностей (вторая тема!), ослепительная виртуозность, «окрыляющая» кульминация в коде! Идеи Равеля переданы поистине конгениально! Сам Равель, что никак нельзя игнорировать, недвусмысленно заявил: «Гробница Куперена» посвящена не «только Куперену, но всей французской музыке XVIII века». Вот вам и импрессионизм…
Если «собирательство» сведений о сыгранных Гилельсом концертах, как я уже говорил, наталкивается на почти непреодолимые препятствия, то в еще большей мере это относится к его записям. И прежде всего, вот по какой причине: в отличие, скажем, от Г. Нейгауза или В. Софроницкого, М. Юдиной или М. Гринберг, чьи записи сделаны исключительно в нашей стране, — записи Гилельса разбросаны по миру, труднодоступны и не поддаются учету. К великому сожалению, мы, вероятнее всего, никогда не получим их полного собрания.
|
|
|
Благодаря своим пластинкам, Гилельс с самого начала своей исполнительской деятельности продолжал оставаться, если можно так выразиться, участником музыкального процесса — и мирового, и, разумеется, нашего. Пластинки Гилельса — до эпохи компакт-дисков — неизменно пользовались огромным спросом. Те, кто не имели возможности слышать его в концертном зале, были, хотя бы «не полностью», вознаграждены. Д. Благой писал: «Благодаря радио, телевидению, грамзаписи… искусство Гилельса стало гостем чуть ли не в каждом доме, — поистине можно сказать, что Эмиль Гилельс обрел в своей артистической деятельности самую большую аудиторию — весь земной шар».
После Гилельса
Казалось бы, наша музыкальная общественность естественным образом будет хранить память о таком человеке. Но этого не случилось, произошло непредвиденное. Хотя, как посмотреть… Зная гилельсовскую судьбу, то, что происходило вокруг него, можно было и предугадать…
Бросим взгляд на послегилельсовское время, ограничив его рамками, в основном, до начала нового века, — события, о которых пойдет речь, укладываются в этот пятнадцатилетний промежуток. Важно отметить, что именно на сломе веков многие, казалось бы, устоявшиеся представления — относящиеся к интересующей нас теме — стали не то чтобы пересматриваться, но, во всяком случае, понемногу подвергаться «видоизменениям».
Разумеется, Гилельса не забывали: в 1990 году вышла книга Л. Баренбойма, к сожалению, незаконченная; были телевизионные фильмы; показывались заснятые его концерты — не часто и, как правило, одни и те же; были радиопередачи; публиковались статьи; вскоре после его кончины были проведены некоторые «мероприятия» — в ЦДРИ, в Союзе композиторов… Но все это никак не соответствовало гилельсовскому рангу; постепенно даже эти «знаки» стали тускнеть и почти сходить на нет… Никто из «именитых» — за исключением Виктора Мержанова — не дал концерт его памяти. Даже круглые даты, которые, по нашим понятиям, непременно должны быть отмечены, — прошли мимо.
|
|
|
Маленький курьезный пример. Газета «Известия» в разделе «Вспомним…» каждую неделю рассказывала, какие значительные события происходили в этих числах в разные годы. Вот 21 октября: «…Родился знаменитый пианист Я. Флиер». Хорошо. Но на протяжении этой недели — семи дней — две (!) даты Гилельса, 14 и 19 октября, даты смерти и рождения. Ни звука.
Правда, надо сказать, не только Гилельс оказался «обойденным»: часто ли мы «отмечаем» Ойстраха или Мравинского? Но это сомнительное утешение.
В начале 60-х годов Д. Рабинович утверждал: «О Гилельсе написано больше, чем о ком-либо другом из наших концертантов: сотни рецензий в советской и зарубежной прессе, обстоятельные монографические статьи, книги». Не то теперь: как уже было сказано, за редкими исключениями, — ничего, тишина. За 20 лет, прошедших со дня его смерти, — ни одной книги, ни одной! (Книга Баренбойма писалась еще при жизни Гилельса.)
И это при том, что имя Гилельса — как бы мерка для того или иного явления на мировой концертной эстраде или, иначе, точка отсчета для установления «шкалы ценностей».
Любопытно проследить это по книге Л. Григорьева и Я. Платека «Современные пианисты»; картина выстраивается впечатляющая (пока осторожно замечу: без специального намерения авторов).
Вот Барри Дуглас, победитель Конкурса им. Чайковского 1986 года в Москве. Приводится отзыв члена жюри С. Доренского: «В лице Барри Дугласа мы имеем яркую художественную личность… Во всяком случае, — продолжает С. Доренский, высоко оценивая достоинства обладателя первой премии и указывая на некоторые недостатки, — сопоставления и сравнения с молодым Эмилем Гилельсом, которыми увлекались некоторые наши обозреватели, представляются совершенно безосновательными».
Дальше. Альфред Брендель. «…Сегодня его [имя] чаще можно встретить в сочетании с именами таких корифеев, как Кемпф, Рихтер или Гилельс… Один из рецензентов советовал ему [Бренделю] вслушаться в интерпретацию Э. Гилельсом бетховенской Сонаты (ор. 3 № 2), „чтобы понять, что кроется в этой музыке“. Видимо, — продолжают авторы, — самокритичный и интеллигентный артист внял этим советам (и это знаменитый Брендель! — Г. Г.), потому что его игра становится проще, но вместе с тем выразительнее, совершеннее».
Джон Огдон. Авторы пишут: «В ту пору (в дни Второго конкурса им. Чайковского в Москве. — Г. Г.) авторитетный критик ставил вопрос о родственности Огдона — по таланту и масштабу дарования — таким корифеям, как Гилельс, Рихтер, Микеланджели».
|
|
|
Маурицио Поллини. «Критики, например, знакомые с его „объективной“ интерпретацией Концерта Шумана, в один голос отдают предпочтение куда более горячей, эмоционально насыщенной трактовке Эмиля Гилельса. Именно личностного, выстраданного подчас недостает в его серьезной, глубокой, отшлифованной и сбалансированной игре».
Не буду перегружать читателя количеством цитат из статей, не Гилельсу посвященных, но где его имя то и дело возникает — как ни одного другого пианиста. Факт сам по себе говорит о многом.
«Его [Гилельса] искусство, — говорится в одной статье, — казалось бы, не нуждается ни в представлении, ни, тем более, в защите. Действительность, однако, достаточно печальна. С одной стороны, сложилась некая завеса умолчания вокруг имени Гилельса: отсутствует развернутая биография… нет книги воспоминаний о нем (ими удостоены едва ли не все крупнейшие отечественные пианисты — к 100-летию Марии Юдиной вышел в свет капитальный сборник, включивший ее дневники, переписку и воспоминания; в который уже раз переиздаются воспоминания и статьи Генриха Нейгауза; стремительно растет число работ — зачастую весьма сомнительного свойства, — посвященных Святославу Рихтеру).
С другой — даже немногочисленные публикации о Гилельсе нередко полны недостоверной информации, выходят за грань допустимого субъективизма в оценке его искусства».
Сказанное словно продолжает другой автор: «Сегодня Гилельса слушают не только те, кто родился позже, — к нему поворачиваются многие из тех, кто жил рядом, мог слышать — и пренебрегал этой возможностью (читателя не удивит такой пассаж. — Г. Г.). И происходит это на фоне не очень-то милосердного отношения к его памяти. Не издается его необъятное фонографическое наследие, а те, кто должны были бы этому всячески способствовать, погружены в малопонятную меркантильную возню… Живущие ученики, сподвижники, современники заняты собой и не находят времени».
Обращаю внимание: год появления статей, из которых взяты обе приведенные цитаты, — 2000. Только теперь стало возможным взглянуть вокруг незашоренными глазами и, главное, — высказаться о происходящем.
По отношению к Гилельсу продолжали, конечно, играть свою роль сложившиеся, — «сложенные» — добрые традиции: непременно уличить его хоть в каком-нибудь грехе, что-нибудь да выискать…
Л. Гаккель пишет: «Больно говорить, но ведь и на последнем концерте (Гилельса в Ленинграде. — Г. Г.) раздавались в кулуарах голоса тех, кто не в силах понять цельность (выделено автором статьи) как свойство величия, чей слух искалечен плакатной броскостью игры скороспелых лауреатов, их копеечной, одноминутной „яркостью“. Я слышал в антракте об игре Гилельса: „Мало контрастов…“ И отвечал мысленно: „Есть один громадный контраст: это контраст между Им и вами“. Он — Виртуоз, имеющий мужество оставаться самим собой и оберегать музыку и рояль от посягательств духовного порока; вы — часть расколотого музыкального мира, мыслящая интересами малого и преходящего…» Это из статьи «Размышления о Гилельсе». (Не лишено интереса: при ее первой публикации в журнале «Советская музыка» в 1986 году приведенный абзац был полностью выпущен и восстановлен только в 1993 году в книге статей Л. Гаккеля с пометкой: «печатается по авторскому оригиналу». С чего бы это?)
Но даже Гаккель, написавший, как уже было сказано, о Гилельсе немало прекрасных страниц, даже он, словно чувствуя себя не слишком-то уверенно, иногда прибегает к оговоркам, без которых легко можно обойтись. «…По окончании его [Гилельса] пятидесятилетнего творческого пути можно говорить о нем как об одном из крупнейших пианистов XX века». Для этого нужно было дожидаться окончания пути?! А раньше говорить нельзя было?! Или было непонятно?!
Но, с другой стороны, эти слова заключают в себе важнейшую мысль — констатацию очевидного феномена, а именно: Гилельс обгонял свое время, и понадобились годы, чтобы он предстал перед нами в полный рост, а раз так — в дальнейшем его значение с неизбежностью будет возрастать.
Отдадим должное Гаккелю: именно он, не в пример другим, «открыл» горькую правду: «…Мы мало платили Эмилю Григорьевичу при жизни восторгом, любовью и почитанием. Гилельс не прикладывал личных усилий к тому, чтобы множить число своих энтузиастов. Он обходился без саморекламы. К тому же он как художник был слишком последователен и целен, чтобы нравиться всем. И получалось, что, не слыша и не видя его годами, мы этим не тяготились, мы не страдали от отсутствия Гилельса в нашей жизни, довольствуясь тем, что есть, тем, что доступно. А теперь — понимаем ли мы это? — Эмиля Гилельса уже не будет никогда. И слова нашей любви опаздывают». Что делать, поздно теперь сожалеть.
Но я отвлекся; продолжу наш сюжет.
Итак, о Гилельсе пишут неохотно, мало, а если его имя где-нибудь встречается, то, будьте уверены, оно предстает не в самом привлекательном свете.
В 1989 году вышла книга В. Ражникова «Кирилл Кондрашин рассказывает…» Это записи бесед автора с замечательным дирижером. Кондрашин повествует:
«Бывают такие солисты, которые себя желают утвердить. Он сидит и слушает тутти, которое вы сыграли, и говорит:
„Прошу вас сыграть еще раз“. — „Что было плохо?“ — „Я хочу еще раз послушать!“ Слушает. „Вы знаете, вот тут скрипки не чисто играют“. — „Я не слыхал“. — „Ну давайте еще раз“.
— Это было с Гилельсом в начале конца нашей дружбы: желание самоутвердиться — вот, мол, меня это не устраивает, как бы вы ни играли, я, все равно, — лучше. Это мне очень не понравилось».
Ясно. Гилельсу совершенно недостаточно планетарной славы, и ему во что бы то ни стало надо возвыситься, подмяв под себя оркестр Московской филармонии.
Конечно, раз дружбе пришел конец, можно поговорить откровенно… А почему бы не прислушаться было к Гилельсу? Стало бы хуже?
Анна Михайловна Метнер, жена великого композитора, доверила своему письму один вывод, сделанный ею на основании долгих наблюдений. Для Метнера, пишет она, «какие бы условия ни были, надо всем стоит то, что стоит больше всех исполнителей, и никакие соображения (о том, что выгодно) не могут отодвинуть на второй план самоё произведение». И дальше — главное: «Выгодно, например, не останавливать на репетиции дирижера, даже если погрешность против произведения большая. Дирижер очень не любит, если услышал фальшь солист, а он сам не слышал, так как это дискредитирует его перед оркестрантами. И никогда уж такой дирижер не будет жаждать выступить опять со слишком хорошим музыкантом. Солисты, думающие больше о своей карьере, чем о самой музыке, не станут останавливать дирижера».
Гилельс поступал, конечно, нехорошо. С чего начинается документальный кинофильм о нем? С того момента, когда он останавливает оркестр в последнем тутти перед кодой финала Первого концерта Чайковского и говорит, что не слышит точно пунктирный ритм у духовых. Дирижер — Кондрашин. Кому это понравится?
Прочтем записи жены Гилельса: «Обладал многогранным, высочайшим оркестровым абсолютным слухом! „В Вас заложен большой дирижер!“ — говорил Юджин Орманди.
Многие большие музыканты знаменитых оркестров: „Почему Вы не дирижируете?“
…После репетиций во многих странах оркестранты, „виновные“ в нечистой интонации или в непонимании отдельных деталей, получившие дружеский, без малейшего чувства превосходства, совет, восхищенные и благодарные, подходили, выражая огромное уважение, удивляясь знанию всей партитуры… Исключения не составляли и дирижеры многих национальных оркестров разных стран. Многие оркестры заранее готовили свою партитуру с дирижером до приезда Гилельса. Он с готовностью и открытостью помогал каждому, добиваясь совершенства ансамбля, подтягивая к себе, в высокую сферу понимания.
После репетиции оркестранты устраивали овацию… После концерта каждый считал себя удостоенным чести совместного выступления с Эмилем Гилельсом».
Вот я и спрашиваю: почему бы не прислушаться к Гилельсу? Понимаю, конечно: нас не унизишь, с нами это не пройдет, сами с усами.
Ну, кажется, разобрались.
В 1990 году газета «Советская культура», неожиданно разорвав дымовую завесу вокруг имени Гилельса, публикует статью Н. Кожевниковой «Великий Гилельс», которая полностью оправдывала свой заголовок; статья интереснейшая, многие факты впервые стали достоянием читающей публики. Наконец-то.
Но произошло нечто удивительное: в той же газете появился «ответ». Обыкновенно публикации подобного рода не вызывают «возражений», но здесь… Писала дочь Г. Нейгауза — М. Г. Нейгауз. Что же потребовало немедленной реакции, чем так провинилась Кожевникова? Вот чем: она позволила себе поведать о том — без всякого выпячивания, не привлекая специально внимания к «недопустимому» факту, — что между Нейгаузом и Гилельсом отношения были не вполне безоблачные. Всего-то навсего. Но это прозвучало как пушечный выстрел. Наша ханжески «правильная» мораль долгие годы старательно насаждала представление — что вполне удавалось — о неизменно «великой дружбе», «крепкой и нерушимой» между единомышленниками и соратниками, — союз, скажем, Станиславский — Немирович-Данченко являл собой идеальную иллюстрацию этой концепции. Но когда хлынул поток давних, но ранее недоступных материалов, слова Михаила Чехова прозвучали ошеломляюще: «Они были так нужны, так полезны друг другу — и пусть это будет между нами, — но они ненавидели друг друга!.. Почему?! Это так странно. Они были так нужны друг другу, так любили друг друга как художник художника! И в то же время… Не могу объяснить…»
Как же представить себе, что и между музыкантами — учителем и учеником — не все шло как по маслу, случалось и взаимное непонимание, расхождения и «несовпадения»?! Можно понять М. Г. Нейгауз: она бросилась на защиту привычной «версии» — всех устраивавшей, удобной, не создающей ненужных хлопот.
Она пишет: «Из статьи [Н. Кожевниковой] возник облик Эмиля Григорьевича Гилельса, во многих чертах противоположный тому, каким я его знала». Далее М. Г. Нейгауз рассказывает, что помнит Гилельса с детства, как он был внимателен, как помогал в тяжелейших ситуациях, — я уже цитировал то место из этой статьи, где говорится об участии Гилельса в судьбе Нейгауза, когда он был арестован. Последний абзац гласит: «В моей памяти Эмиль Григорьевич Гилельс остался одним из самых любимых учеников Генриха Густавовича и верным другом всей нашей семьи».
Простая логика заставляет предположить, — поскольку этот образ Гилельса «противоположен», как пишет М. Г. Нейгауз, тому, который создает Кожевникова, — что, значит, та проповедует: Гилельс был плохим товарищем, невнимательным, эгоистичным. Но ничего подобного у Кожевниковой, разумеется, нет. Сотворенный ею «противоположный образ» решительно ни в чем не противоречит портрету, нарисованному пером М. Г. Нейгауз, и, понятно, ничего не может «поправить». Самый же факт появления такого письма симптоматичен.
Но пойдем дальше. Как уже было сказано, сделанное Гилельсом слишком скупо и скудно освещалось. Замалчивание — как назвать иначе? — давало себя знать уже в последние годы его жизни; теперь же, без него, оно оборачивалось, если можно так выразиться, «в пользу» другого артиста — Рихтера. Он еще, слава Богу, здравствовал.
К сожалению, разговора этого не избежать.
Не в пример Гилельсу, рихтеровское «отражение» растет, как снежный ком. Что читает, слышит, смотрит человек небезразличный к музыке? — на свете есть только один-единственный пианист, равного которому никогда не было, нет и, вероятно, не будет. И не в том дело, что имя Рихтера звучит постоянно, со всех сторон и в разном «оформлении», — здесь и Пушкинский музей, и выступление префекта того округа, где находится «его» школа, и многое другое. Разумеется, он этого заслуживает; дело лишь в том, как все подается, — под каким соусом и с какими «приправами». И едва ли безвкусные журналистские «кружева» служат осмыслению его творчества. «…Мы хотим, — пишет Александр Кушнер, — чтобы у нас был „один“ поэт (читай: музыкант. — Г. Г.), одна, „зато настоящая“, любовь, и делаем из нее культ, в результате чего она вырождается в общее место и славословие». В больших порциях мы получили и то, и другое.
Гений, великий — определения, ставшие по отношению к Рихтеру некими постоянными эпитетами, — давно выглядят стершимися, проходящими, почти обыденными. С некоторых пор уже «привлекаются» космос, галактика, не меньше…
Переписываю первые попавшиеся строки из книги В. Чемберджи «В путешествии со Святославом Рихтером»: «…Мы (в том числе и автор. — Г. Г.) выглядываем на улицу (Звенигорода. — Г. Г.), потому что известно (хоть и не верится): скоро по ней должен пройти Рихтер… в тот момент, когда он проходил мимо, нам попросту было страшно оттого, что вблизи проходил человек, представляющий собой легенду двадцатого века, недосягаемый и далекий, как небожитель, гений, живущий среди нас, позволяющий иногда (!) послушать себя (в чем же тогда заключается деятельность исполнителя? — Г. Г.), погрузиться в его космический мир, вновь и вновь являющий свои запредельные, сверхчеловеческие силы служителя Музыки».
Или вот, заголовок многообещающий: «Охраняется человечеством» (В. Чемберджи в газете «Культура» предваряет показ фильма о Рихтере).
«Кто он? Миф? Гениальный пианист? Великий музыкант? Заброшенный в наш мир странник, ищущий совершенства? Артист, исторгавший слезы и приносивший очищение? Маг? „Непокоренный“? Да. „Загадка“? Да. Как явление природы».
Настаиваю и подчеркиваю: говорю вовсе не о Рихтере — о том, что происходит вокруг него.
Газеты и журналы безропотно предоставляют свои страницы для навязчивой рихтерианы.
Так хорошо нам знакомая плодотворная мысль о превосходстве Рихтера над любыми пианистами — именно любыми и, разумеется, за их счет — постоянно внедряется в голову читателя, не оставляя ему никакого просвета; это стало притчей во языцех, — и остается лишь «разукрасить» идею, каждый делает это в меру своей грамотности и воспитанности. Обыкновенно никто не испытывает никакой неловкости.
В газете «Культура» статья об Ирине Архиповой. Можно в такой статье обойтись без Рихтера?! Никак нельзя. Текст перед вашими глазами: «Среди имен самого первого порядка в исполнительском искусстве чрезвычайно мало таких, что признаются практически всеми и без сколько-нибудь существенных оговорок. Шаляпин и Каллас, Рубинштейн и Гульд, Тосканини и Караян и еще многие, многие другие вызывали и продолжают вызывать споры. Бесспорной фигурой был Святослав Рихтер».
Вот это я понимаю!
Каковы сопоставления?! Согласитесь, что даже «по шкале Рихтера» здесь чувствуется некоторый перебор. Автору, однако, кажется, что ряд упомянутых им великих музыкантов выглядит недостаточно убедительным, и он вынужден написать: «и еще многие, многие другие», то есть те, кто никак не могут тягаться с Рихтером. Берусь, хотя бы частично, назвать некоторых из этих «многих»: Карузо и Фишер-Дискау, Рахманинов и Горовиц, Фуртвенглер и Бруно Вальтер…
Возможно ли теперь сказать о Рихтере нечто свежее, новое, причем и сказать непременно по-новому, с такой силой, как до сего дня никому не удавалось?! Кажется, уже нет. Но одна известная актриса все же нашла ход, вспоминая Его — не удивляйтесь, она пишет все местоимения с большой буквы. Жду аплодисментов читателя.
Дело, однако, не ограничивается только печатным словом. Имя Рихтера — к его юбилею — помимо почти ежедневных (точнее — ежевечерних) телевизионных передач, звучит в метро (громогласная реклама фестиваля его памяти) и бросается в глаза на огромных перетяжках через улицы Москвы. Он и под землей, и над землей! Очень радостно, слава Богу! Но почему такой чести удостаивается только он один?! Ни для кого уже не остается места. При таком положении придет ли кому-нибудь на ум имя Гилельса?! Его будто и вовсе не было.
Подтверждения тому множественны. Возьмем статью о Рудольфе Баршае в Кратком музыкальном словаре (1998). Там говорится, что Московский камерный оркестр под руководством Р. Баршая «получил широчайшую мировую известность, выступал с выдающимися исполнителями (С. Т. Рихтер, Д. Ф. Ойстрах, 3. А. Долуханова, И. Менухин и др.)». Гилельс, по-видимому, относится к этим другим, так как недостоин стоять вровень с теми, кто назван. Меж тем сотрудничество Гилельса с Баршаем незабываемо, — об этом пишет в своей книге виолончелистка баршаевского оркестра Алла Васильева; они играли концерты Баха, Гайдна, Моцарта. Но для составителей словаря это событие не из числа заметных.
Нет смысла продолжать. Скажу лишь, что имя Гилельса чаще всего отсутствует там, где оно непременно должно значиться. Специально ли это делается? Вряд ли. Просто авторы действительно «не в курсе» — слишком хорошо начитаны…
Перелистаем еще одну книгу о Рихтере (о ней уже упоминалось) — увесистую, великолепно изданную, густо проиллюстрированную. Ее автор — Е. Могильницкий, закончивший механико-математический факультет Одесского университета, человек большой культуры, редкостно образованный.
Текст его выделяется непревзойденной силой художественного выражения. «„Рихтер-небожитель“, по мысли иных его слушавших, Рихтер — „певец космического холода“, „беседующий с вечностью“ в недоступном своем уединении, в отстраненности от земных сует…»
Земные встречи «на маршрутах его космических, межзвездных скитаний». «А вот он сам — огромный, седой, печально-понурый, сидит один за круглым столом… и во всем его облике, в мощных плечах, в неподвижных руках — след тех, околосветных перегрузок, и взгляд — из космического одиночества… Старый звездолетчик, вернувшийся на планету, где за время его путешествия протекли тысячелетия». «Конечно, годы накладывали свою печать. Были собственные недуги — телесные и душевные: долговременное пребывание в космосе — не шутка!»
Но будем держаться поближе к музыке.
«Каждый из… ансамблей, родившихся за годы рихтеровских усилий, был тоже „подарком веку“, подарком всем векам от этого века».
«Слово Бога было в начале дела Баха; дело Баха является Словом, обращенным к Рихтеру, им же, Рихтером, обращенным в его дело…»
В музыке «…о нем [Рихтере] рассказывают — Бах, Шуберт, Шопен, Рахманинов, Дебюсси…»
Сколько усилий я потратил, чтобы найти, в частности, у Шопена, — где же это он говорит о Рихтере! Стыдно сознаться: не нашел…
Однако, по прочтении — нет, не Данте, — книги И. Бэлзы о Шопене (уточняю: это своего рода учебник — «История польской музыкальной культуры, том 3», целиком посвященный Шопену) окончательно убеждаешься: единственный настоящий шопенист — Рихтер; я не оговорился — единственный… больше нет никого! Нет Софроницкого, нет (нашего первого шопеновского лауреата) Оборина, нет Корто — он только автор книги о Шопене, опубликовал шопеновскую рукопись и пр.; Г. Нейгауз только писал и говорил о Шопене то-то и то-то, и т. д.
Вот еще один пример, рисующий, так сказать, вознесение Рихтера над всем музыкальным миром. Передо мной книга известного концертмейстера Джеральда Мура «Певец и аккомпаниатор». В конце книги приложен «аннотированный именной указатель» упомянутых в книге лиц. Составитель — А. Парин.
Меня особенно интересуют, как вы легко догадываетесь, две аннотации — благо, оба имени упоминаются в книге в совершенно одинаковом контексте. Вспоминая одного знающего свое дело звукорежиссера, Дж. Мур пишет: «Даниель Баренбойм, Джулини, Дженет Бейкер, Фишер-Дискау, Перельман, Рихтер, Гилельс — все они доверяли этому спокойному индийцу, когда записывали пластинки в студии фирмы И-Эм-Ай!» Так вот, аннотации, относящиеся к двум последним из названных имен, выглядят особенно выразительно, будучи поставлены рядом.
Переписываю аннотации полностью: «Рихтер, Святослав Теофилович (р. 1915) — советский пианист. Ученик Г. Нейгауза, победитель Всесоюзного конкурса (1945). Один из величайших пианистов XX века, гастролировал во многих странах мира. Обширнейший репертуар включает музыку композиторов XVIII–XX вв. Выступал в разные годы в ансамбле с Н. Дорлиак, Д. Фишером-Дискау, О. Каганом, Н. Гутман и другими музыкантами. Организатор летних музыкальных фестивалей в Туре (Франция) и музыкальных фестивалей „Декабрьские вечера“ в Музее изобразительных искусств им. Пушкина в Москве». Так. Теперь другая аннотация — тоже полностью: «Гилельс, Эмиль Григорьевич (1916–1986) — советский пианист. Победитель Всесоюзного конкурса (1933), с 1945 г. гастролировал во многих странах мира. Профессор Московской консерватории».
Все. Вам ничего не бросилось в глаза? Нет?
Начну с того, что год смерти Гилельса указан неверно. Конечно, всегда может закрасться ошибка, но в данном случае ситуация неординарная: дело в том, что книга выпущена в 1987 году, а значит, «закладывалась» она раньше (чтобы не сказать — значительно раньше), во всяком случае, самое позднее — в 1986 году. Именно этим годом и помечена смерть Гилельса, в то время как он скончался в 1985-м. Вот это уже непростительно: суметь переврать такую дату едва ли не в тот самый год, когда не стало Гилельса.
Идем следом за текстом. «Победитель Всесоюзного конкурса (1933)». И только? А куда девалось высшее конкурсное достижение Гилельса — его сенсационная, можно сказать, мировая победа на Брюссельском конкурсе 1938 года?
«С 1945 г. гастролировал во многих странах мира». Эта ходячая и ни о чем не говорящая формула применена — и применяется А. Париным — к любому концертирующему артисту; все они, разумеется, гастролировали: тут уж что Раду Лупу, что Эмиль Гилельс — все едино.
«Профессор Московской консерватории». Исчерпывающая характеристика! — больше о Гилельсе сказать, конечно, нечего.
Итак, по классификации А. Парина, перед нами два пианиста: оба они — победители Всесоюзного конкурса, но один из них принадлежит к величайшим пианистам XX века, другой — профессор Московской консерватории.
Вот так. Ни больше, ни меньше.
Но не в Парине, разумеется, дело — в тенденции; требует ли она, эта тенденция, еще каких-либо иллюстраций?!
Трудно все-таки обойти важное событие: в 2001 году вышел у нас наконец знаменитый «Музыкальный словарь Гроува» (созданный на основе британской энциклопедии), занимающий «в оригинале» 28 томов. Мы вместили все (все ли?) в один неподъемный том большого формата. Предпринят громадный труд, один только перевод чего стоит.
Давайте проделаем сейчас привычную процедуру: сравним статьи, посвященные Гилельсу и Рихтеру. Разумеется, они разнятся, как не похожи друг на друга их герои. Но существуют некоторые каноны, предполагающие унификацию сведений, если это возможно. Посмотрим, как в нашем случае. При этом надо иметь в виду, что информация, содержащаяся в статьях, подается, понятно, очень сжато, так что поле для наших раскопок крайне ограничено; придется оперировать тем, что есть — вроде бы, малозначащими деталями.
Статья о Рихтере, по сравнению с гилельсовской, более развернутая; и в ней есть такие вещи, в которых нетрудно обнаружить определенный умысел.
В гилельсовской статье отмечено: «Лауреат Ленинской премии (1962)». У Рихтера этой справки нет, — а он, как известно, получил Ленинскую премию раньше Гилельса.
Вообще никаких советских наград и отличий Рихтер не имеет. Как понимать? Это, конечно, означает: он музыкант, его положение столь высоко, что всякие там награды, тем более, советские, — как это мелко для него, мелко и мало… Он и назван: «Русский пианист», в то время как Гилельс — «Русский советский пианист».
На конкурсе Рихтер, оказывается, никогда, в отличие от Гилельса, не играл — Всесоюзный конкурс 1945 года не упоминается. В этом контексте — не удивительно. То обстоятельство, что Рихтер не принимал участия во Всесоюзном конкурсе, дает в нашем случае нужный эффект: не имеет это для него никакого значения — так, какая-то мелочь…
Дальше.
В статьях-персоналиях принято называть и членов семьи, если они известные музыканты. Так, в статью о Леониде Когане по всем правилам вписан сын — Павел Коган. Но почему-то жена — Елизавета Гилельс — отсутствует. Не нашлось ей места и в гилельсовской статье (родная сестра!); также отсутствует и дочь — Елена Гилельс, с которой отец много выступал и записывался.
Вышеозначенные детали отдают чем-то давно знакомым… Неужели же и словарь Гроува не без греха?!
Но в заметке «от редакции» прямо говорится: «Внесены многочисленные дополнения, ряд статей фактически написан заново».
Продолжаю.
Рихтер, во что бы то ни стало, должен быть один; для этого требуется отодвинуть Гилельса — больше некого… Со временем стали происходить прямо-таки аномальные явления.
В радиопередаче (А. Агамиров) сообщается: первым исполнителем Восьмой сонаты Прокофьева был Рихтер.
С. Бэлза (который уверен, что излюбленная идея Бетховена «от мрака к свету» с особой силой проявилась в Пятом фортепианном концерте) в одной из своих телевизионных передач рассказал о знаменитом советском трио: Рихтер — Коган — Ростропович. Но такого трио никогда не существовало. Надеюсь, читатель вспомнит, что действовало трио: Гилельс — Коган — Ростропович. Чтобы избежать недоразумений, замечу: даже профессиональные музыканты говорят — как же не существовало, а Тройной концерт Бетховена? Отвечаю: во-первых, это не было постоянным содружеством, и, во-вторых, что главное, состав был совсем другим: Ойстрах — Рихтер — Ростропович. Надо бы разбираться.
В журнале <
|
|
|
