{3} Акимов и время 2 страница

Вместе с тем многие важные отличительные черты были разгаданы, можно сказать, сразу и довольно точно — это случалось по преимуществу тогда, когда сделанное Акимовым рассматривалось в связи с концепцией оформленных им спектаклей, как одна из форм понимания и исследования действительности. Н. В. Петров, уже встречавшийся с Акимовым в работе над несколькими спектаклями в театре «Вольная комедия» и в Академическом театре драмы (ныне носящем имя А. С. Пушкина), прозорливо отмечал в своей статье о нем: «Острый и иронический человек от природы, Акимов лишает свои декорации комнатно-мещанского благополучия».

Это уже давало представление об общественной позиции художника, о его взглядах не только на искусство, а на жизнь, на социально-психологические противоречия окружавшей действительности. Взгляды эти были антибуржуазны по сути, но их антибуржуазность проявлялась нередко с прямолинейностью, игнорировавшей сложность жизненных процессов. Что же касается «комнатно-мещанского благополучия», о котором пишет Петров, то его действительно не было в акимовских декорациях. Мещане чувствовали себя в них вольготно только тогда, когда художник создавал особый мир, как будто специально предназначенный для их убогого внутреннего содержания, для их безнадежной ограниченности и пустоты.

Однако не было в декорациях — к «Мандату», или к «Концу Криворыльска», или к сатирическим обозрениям, ставившимся в Театре сатиры, — не только «комнатно-мещанского благополучия», удобства и благорастворения, {13} привычности и уюта. Не было в них и в более общем смысле покоя и неподвижности, высокомерной отчужденности от сценического действия. Зато была сама жизнь, увиденная и насквозь прочерченная острым и энергичным штрихом графика, неразрывная с тем, что делали актеры, уже понятая и разгаданная. Была сознательно оголенная пластическая суть жизни, ее извлеченная на поверхность субстанция, и, повторяю, не было никакого услужливого благоустройства, никаких внешних психологических удобств для тех, кому предстояло жить в созданном художником мире. В этом смысле иные из созданных им картин были как горные пейзажи — заманчивы, прекрасны для обозрения издали, но трудны для альпинистов.

Акимов как бы удостоверял своим творчеством, дерзко и непримиримо, мысль, высказанную А. И. Герценом: «Искусству не по себе в чопорном, слишком прибранном доме мещанина». Если и была «прибранность» в акимовских интерьерах или приглаженность и вырисованность в его театральных пейзажах, то всегда приправленная усмешкой, далекая от идеализации. Он уводил своих героев — в том, разумеется, случае, если хорошо относился к ним, — подальше от дома мещанина. «Не по себе» в нем становилось не только искусству, но человеческой духовности и жизненной потенции, которые, по мысли Акимова, стоят в одном ряду.

В экстравагантности, с которой молодой Акимов изображал обывательский, нэповский, мещанский быт на сцене, была нравственная идея. При помощи причудливых ракурсов и преувеличений он пытался протестовать против всего, что паразитировало на земле и возникало как плод бездуховности и потребительства. Обыватель хвалился всем, что он накопил, приобрел, вырвал у жизни, а художник обнажал мнимость и мизерность этих приобретений, выставлял напоказ убожество жизненных целей. Уже в конце своей большой творческой жизни в статье «Драматургия и критика» Акимов писал: «Наше общество не может позволить старому, отжившему умирать естественным путем». Он и не позволял — обрушивался на него со всей силой художнического ума и воображения.

На редкость активная позиция, заставлявшая его обращаться к самым разным средствам художественного воздействия, заставляла недоумевать интерпретаторов, приверженных к устойчивым эстетическим понятиям. Характеризуя работу молодого Акимова и выводя его при этом за пределы одного только театрального искусства, Б. П. Брюллов писал, что «Акимов и является прежде всего графиком и рисовальщиком и наравне с этим конструктором, а потом уже декоратором и, наконец, в последнюю очередь живописцем». Современные театральные художники удивились бы этому разделению — все названные Брюлловым функции давно уже перестали существовать в театральном оформительстве порознь. Но в ту далекую пору очень уж хотелось иным добросовестным теоретикам зачислить Акимова на какую-нибудь одну, определенную, так сказать, штатную должность. Но он в одной {14} должности никак не умещался. Независимо от того, насколько верна была характеристика, данная Брюлловым Акимову, она вступала в противоречие с обстоятельствами, при которых начинался путь Акимова — театрального художника. Делая первые шаги в искусстве и накапливая известный опыт театрального оформительства, он еще не был уверен в том, что театр станет его подлинной художественной родиной.

Свои «отрывки из ненаписанной автобиографии» он использовал как будто специально для того, чтобы уклониться от ответа на вопрос о том, пришлось ли ему когда-нибудь выбирать между живописью и театром, и если пришлось, то как именно это произошло. «С ранних лет, — писал он, — я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. И я никогда не собирался работать в театре. Потом все получилось наоборот». Это интригующее «наоборот» он никак не объяснил, приписал случайности, но с этим согласиться трудно. Многогранность в нем была заложена изначально, она в равной степени была и свойством его натуры и велением времени.

В немалой степени именно многогранность определила его позицию в искусстве, стремление разными способами выразить свое отношение к миру. Отношение было определенным и неделимым.

Из этого не следует, что все в его биографии происходило само собой. В режиссуру он пробивался долго, укрепляя и расширяя сферу активности как театральный художник в трудном процессе практического освоения им найденной изобразительности. Ему становилось тесно именно там, где в сферу искусства вовлекался новый жизненный материал, или там, где надо было отстоять новые нравственно-эстетические правила. Рождалась, в широком смысле слова, новая театральная палитра, театр принимал на вооружение мысль конструктора и новые строительные материалы, сцена едва ли не впервые стала мериться не только вдоль и поперек, но и, что называется, вкривь и вкось. Именно поэтому Акимову — в биографии другого художника все могло бы произойти иначе — пришлось то и дело оказываться на стыке графики, архитектуры, живописи и режиссуры и во всей этой множественности искать внутреннее единство.

Не из тайного властолюбия и вовсе не в силу внутренней нескромности он чуть ли не в первых работах диктовал волю постановщикам, нередко думал и фантазировал за них, предрешал мизансцены, программировал, говоря современным языком, динамику действия. Так уж получалось, что внутри создаваемых художником пространственно-графических композиций, конструкций и павильонов не могла не возникнуть жизнь, на которой лежала печать акимовской индивидуальности, полная драматического театрального напряжения. Драматического потому, что придуманное Акимовым оформление во многих случаях участвовало в драматическом конфликте, способствовало его развитию; театрального потому, что целеустремленно и активно воздействовало на окружающих, заведомо предназначалось для того, чтобы волновать.

{15} У Акимова был свой взгляд на театральность.

В его творческом мышлении и даже в фантазии важное место принадлежало откровенности театра. Не скрытности театра, только под известным нажимом готового признать, что он театр, а именно откровенности, создающей особые отношения между ним и зрительным залом. Театр, который под любым предлогом делал вид, что он и не театр вовсе, заставлял Акимова недоумевать. Любые поползновения режиссера скрыть от зрителей, что перед ним не случайно распахнувшееся окно в жизнь, а спектакль, созданный специально для них, отказ постановщика от тех преимуществ, которые дает театральное искусство, представлялись ему бессмысленными и бесплодными.

Я думаю, что в этом отношении он чаще всего оставался верным себе, хотя занимаемая им позиция иной раз выглядела уязвимой, искажалась критиками и удобства ради толковалась как позиция антиреалистическая. В вину ему ставилась даже сама его приверженность к яркой и завлекательной зрелищности. По этому поводу можно было, конечно, спорить, и он спорил, горячо доказывая, что правда не перестает быть правдой от того, что подчиняется высоким и непреложным законам театра и что самая смелая театральная выдумка способна служить реалистическому исследованию жизни.

Уже в зрелую пору его жизни, после того как он стал режиссером, обнаружилась необычайно глубокая и всеохватывающая его связь с театральным искусством. Стало ясно, что именно театральной, действенной, динамической была по своей сущности художническая страстность Акимова. Этому никак не противоречило то обстоятельство, что он казался, а в каком-то отношении и был, расчетливым и даже, в известном смысле, холодным мастером. Однако он и в этом был сложнее, чем выглядел. Ибо в его холодности не было ни капли равнодушия или отчужденности, взгляда на дело свысока, всего того, что делает мастера как бы независимым от зрителя. Даже в расчетах своих и как будто бы до конца продуманных логических построениях он был полон внутренней увлеченности и беспокойного пристрастия, нетерпеливого ожидания ответного зрительского чувства.

Приверженность к яркой театральной образности нисколько не ослабляла его пытливый и придирчивый интерес к окружающему реальному миру. Он умел свободно и непринужденно воплощать на сцене самую что ни на есть подлинную жизнь, полную бесчисленного множества великолепно высмотренных мелочей, психологических находок или, наоборот, несуразных, с его точки зрения, бытовых подробностей и деталей. Он непременно сам присутствовал в своих декорациях — притаившийся где-то в кулисах фантазер и насмешник, молчаливый комментатор и подсказчик.

Он создавал пейзажи с домиками, деревьями, мостами, которые всегда были чуть-чуть искусственны, но именно искусственность связывала Акимова со зрителями каким-то тайным уговором, освобождала его от необходимости обманывать. В его оформлении «Тени» в самом центре сцены воздвигнута {16} колонна, а на колонне помещен всадник. Памятник этот мог бы показаться вполне заурядным, если бы бедняге лошади не пришлось самым неестественным образом сдвинуть переднюю и заднюю ноги таким образом, чтобы удержаться на колонне. Сцена в провинциальном театре в постановке «Льва Гурыча Синичкина» представляет собой разрез зрительного зала, сделанный так, чтобы было видно, что это именно разрез, что художник постарался уместить на крохотном пространстве и сцену с рассеченной, поскольку речь шла о разрезе, суфлерской будкой, и нелепую, бессмысленную, пытающуюся что-то поддерживать кариатиду, и пышное убранство центральной ложи, и важно поставленные друг за другом три кресла в партере.

Подробности и архитектурные элементы, бутафория и реквизит вовлекались в его постановках не только во внешнее, но и внутреннее действие, играли бессловесную, но активную роль: «выразительным средством театра может быть как специально подготовленный человек, так и любой неодушевленный предмет». В этом, конечно, полемическое преувеличение; не следовало бы Акимову уравнивать «специально подготовленного человека» с «любым неодушевленным предметом», но он защищал свою собственную оформительскую манеру и привычку очеловечивать бутафорию, и против этого возражать бессмысленно.

Возникавшие в воображении художника и оживавшие в его живописных, скульптурных и архитектурных решениях ассоциации и сопоставления в какой-то момент самым неожиданным образом связывались со сценическим действием, помогали понять человеческие отношения, судьбы и характеры. Декорации как бы становились продолжением произносимых актерами слов и при возникновении «внутреннего диалога» драматурга со зрителями — как раз тогда, когда диалог этот не слишком налаживался, — выполняли многотрудные обязанности воинствующих авторских единомышленников. Они-то знали, чего автор добивается, что хочет сказать.

Воплощаемая им на сцене жизнь, вся как есть, — мне еще не раз придется к этому возвращаться — была насквозь пронизана настойчивой истолковательской мыслью, убежденностью, силой принятого художником решения. От времени до времени — не нужно думать, что этим способом художник беззаботно развлекал зрителей, — жизнь, возникавшая по воле Акимова на сцене, высвечивалась вспышками театральных метафор и парадоксов. Они хоть и придавали сценическому действию во многих случаях совершенно непривычный, а то и фантастический облик, отражали все же ход акимовских поисков и размышлений.

 

Выше уже говорилось, что акимовский творческий универсализм не был явлением исключительным или полностью обусловленным индивидуальностью и личностью художника. Нашему веку по многим причинам суждено было стать веком великого движения искусств навстречу друг другу, сближения {17} художественных профессий и проникновения их одна в другую. Процесс этот имел важные последствия для театра, для кинематографа, для живописи, оказал влияние на происходившие в них внутренние перемены.

В кинематограф пришли на самой заре его истории инженер-архитектор и великолепный рисовальщик Сергей Эйзенштейн, молодые художники Лев Кулешов и Сергей Юткевич. Григорий Козинцев, по его собственному признанию, в юности «рисовал на всех карикатуры, придумывал декорации к несуществующим пьесам». Рисунки Эйзенштейна, в том числе и те, которые набрасывались им по ходу работы над новыми фильмами, получили признание как подлинные произведения искусства. Он сам скромно называл их «участниками процесса зрительного и драматического освоения темы», а художник Ю. Пименов проницательно заметил, что Эйзенштейн «думает и рисует в первую очередь как режиссер», рисунки «не являются для него отдельными произведениями его искусства, они служат разбегом, размышлением, опытом дальнейших режиссерских работ, он видит дальше изображаемого». Я привел здесь это высказывание Пименова потому, что в немалой степени оно может быть отнесено и к Акимову.

Долгие годы будет продолжаться взаимопроникновение профессий, оказывавшее столь сильное воздействие на судьбы нашего кинематографа и театра. Как кинорежиссер будет работать последние годы своей жизни талантливый театральный художник М. З. Левин, оформивший, в частности, многие этапные спектакли Большого драматического театра: «Разлом» и «Человек с портфелем», «Город ветров» и «Джой Стрит». Неожиданно «трансформировался» к концу жизни выдающийся оформитель многих замечательных спектаклей В. Э. Мейерхольда и А. Д. Попова — И. Ю. Шлепянов. Он стал режиссером, плодотворно и много работал в музыкальном театре и, в отличие от Акимова, почти совсем отошел от театрального оформительства.

Превращение художников в режиссеров примечательно, однако, не только потому, что изменялась структура профессий, стиралась граница между ними. Важны были и другие последствия этого рода превращений.

Благодаря приходу в режиссуру театральных художников (а в кинорежиссуру чаще всего графиков) в театральном творчестве начали выдвигаться и становились все более заметными новые закономерности. Изобразительный ряд и архитектура сценической площадки стали формироваться не в согласии с режиссерскими решениями, а одновременно с ними или как бы внутри них. Можно сказать еще больше. Не только отдельные талантливые и многогранные художники стали режиссерами, но и само оформительство обретало свойства режиссуры.

В статье «О технике сцены», написанной почти полвека назад, — читатель найдет ее в настоящем издании — Акимов отмечал, правда в излишне категорическом тоне, эту тенденцию: «Влияние сценического оформления на спектакль становится с каждым сезоном все сильнее. Все чаще замысел художника {18} кладется в основу спектакля, обращая тем самым работу режиссера в подчиненный элемент спектакля. Причина этого явления кроется в том, что художники, работающие в театре, переходят от работы над сценическим оформлением к работе над спектаклем в целом… В итоге — органическая цельность спектакля». Автор этих строк не представлял себе, по-видимому, в каком искаженном свете он рисовал свое будущее. Предлагаемое им объяснение возрастающей активности театрального художника и тем более мысль о том, что именно работа оформителя станет основой творческой целостности спектакля, не выдерживали никакой критики. В другой статье — «Художник и сцена», написанной в 1962 году, он характеризует роль театрального художника по-другому, связывает ее с развитием драматургии и уже не настаивает на полном или частичном слиянии профессий театрального художника и режиссера.

Режиссерские мотивы громко звучали в работе театрального художника-конструктивиста, обуславливавшего конфигурациями сооруженной ими площадки, станками, пандусами, лестницами характер мизансцен и группировку массовок. Но раз работой художника обуславливался характер мизансцен, то связанными с ней оказывались и ритм диалогов, и формы актерского общения. Естественное и по законам самой жизни развивающееся действие должно было, в конце концов, уйти со сценической площадки. Притязания сценографов становились антиреалистическими.

Так сложилось в театре нашего столетия — и этому можно найти множество самых серьезных и самых разных объяснений, — что первоначальным автором сценической атмосферы и сценической архитектуры, первым планировщиком и конструктором сценической площадки был режиссер. Конечно, он полагался на самостоятельную фантазию художника, а в чем-то предвосхищал ее, предлагал художникам, как мы сказали бы сегодня, «проектные задания», в которых содержалась основа будущих изобразительных решений. Были художники, для которых подобная зависимость и вторичность не имели никакого значения, коль скоро в границах живописи, рисунка и цвета им были и карты в руки.

Но были и такие художники — Акимов принадлежал к их числу, — в которых бурлила беспокойная театральная кровь, и то, что они делали, хотели они того или не хотели, уже было режиссурой. Их взаимодействие с постановщиками становилось все более сложным. Впрочем, надо сразу же сказать, что даже в тех случаях, когда художники не претендовали на исполнение режиссерских обязанностей, две важнейшие театральные профессии стали взаимодействовать по-новому, так, как никогда раньше не взаимодействовали и не могли взаимодействовать.

Даже одно из вершинных творческих содружеств в истории современного театра, содружество В. Э. Мейерхольда и А. Я. Головина, еще не предвещало такого сложного и, главное, противоречивого взаимопроникновения идей режиссера {19} и театрального художника, какое можно было видеть во многих спектаклях двадцатых, а затем и тридцатых годов. Разными были, разумеется, режиссеры и художники, разной оказывалась их близость, в глубинах которой рождалась новая театральная эстетика.

По многим причинам внешнее оформление спектаклей нередко становилось основанием для их причисления к «новаторским» или «традиционным» — подобного рода основание всегда лежало на поверхности и сослаться на него было проще всего. Критик Юрий Соболев иронизировал в связи с этим: «Наибольший успех за последние годы имели в театрах не исполнители, не режиссеры (и, конечно, уже не скромные авторы) а… декорации». Соболев, пожалуй, не преувеличивал, но не отметил того немаловажного обстоятельства, что декорации соучаствовали в решении важнейших задач театрального искусства наряду с драматургами, режиссерами, актерами.

Нельзя не отметить в этой связи роль, которую сыграл Акимов в создании советского героического спектакля, спектакля на историко-революционную тему и, наконец, спектакля, посвященного нашей живой современности. Даже в тех случаях, когда он выступал только как оформитель, он в полном смысле слова создавал атмосферу, в которой способна была утвердиться во всем своем величии героика нашего прошлого и настоящего. О знаменитой акимовской ироничности говорилось часто, а вот о том, что он часто двигался от подтрунивания к громкой насмешке или от насмешки более или менее безобидной к сатирическому гневу, от мирных сценических ситуаций к потрясениям нашей революционной истории, вспоминали реже.

В начале тридцатых годов выдумка и фантазия, неистощимая комедийная изобретательность привели его в ленинградский мюзик-холл, где он создал свою экспериментальную мастерскую. Здесь он поставил несколько элегантных, виртуозно разработанных спектаклей, получил признание как мастер мюзик-холльной режиссуры — признание, которого он не так уж добивался. Здесь рождался Акимов — театральный руководитель, способный определять целые направления театрального поиска, создавать новый репертуар.

Здесь он встретился с Евгением Шварцем.

Начиная осуществлять свою давнюю мечту о синтетической комедии, о театре нового жанрового склада, советском музыкальном развлекательном театре, он сталкивается с проблемой новой драматургии, способной стать идейным и литературным фундаментом такого театра. В статье «О путях мюзик-холла», опубликованной в 1934 году, Акимов сформулировал принципы работы будущей мастерской. При этом он сообщил, что «репертуарные заготовки начались задолго до открытия мастерской» и что «после многочисленных переговоров наладился контакт с драматургом Шварцем, перед которым была поставлена нелегкая задача написания пьесы на современную тему, отвечающую новым жанровым заданиям и одновременно не являющуюся «облегченной драматургией»».

{20} Из рассказов самого Акимова можно было понять, что переговоры были главным образом своеобразными разведывательными операциями, в которых противники-союзники узнавали друг друга. В этих переговорах-разговорах, участники которых буквально забрасывали один другого сюжетами, идеями, советами, предложениями, началась творческая близость одного из самых ярких и острых мастеров советской сцены с драматургом, чье творчество стало в наше время достоянием мирового театра. Тут выразили себя в полной мере и Акимов, поднявшийся над жанром, идейно-художественные параметры которого, казалось бы, были крайне скромны, и Шварц, который нашел свое театральное и литературное призвание.

В результате этого содружества, прерванного только смертью драматурга, благодаря поистине фанатической вере Акимова в драматургическое будущее Шварца (до встречи с Акимовым Шварц, как известно, считался по преимуществу детским драматургом) появились впоследствии сатирические сказки-памфлеты и многое другое.

Самому Акимову не удалось в ту пору, на протяжении короткой жизни мастерской, осуществить постановку первых «взрослых» пьес Евгения Шварца, но режиссерский в соединении с человеческим талант угадывания драматургов-единомышленников он уже тогда обнаружил в полной мере. В совместной работе Акимова со Шварцем было нечто большее, чем совпадение взглядов и сходство представлений о направлении художественного поиска. В близости этой одновременно претворялись в реальность извечная режиссерская мечта о своем драматурге и мечта драматурга о своем театре.

Акимов нашел в Шварце то, к чему более всего стремился, — сплав жесткого и непримиримого ума, неотразимого юмора, доброты, иронии и воодушевления. Должно быть, именно в содружестве со Шварцем Акимов окончательно уверовал в комедийный жанр, как в жанр, достойный высокого и непритворного уважения. Речь шла, разумеется, не о серьезности и значительности отдельных комедий, а о серьезности и значительности их именно как комедий. Творчеству Шварца суждено будет на долгие годы войти в режиссерскую и художническую биографию Акимова: спустя несколько лет Акимов поставит, уже на сцене Театра комедии, великолепную «Тень», а в послевоенные годы осуществит одну за другой постановки «Обыкновенного чуда», «Дракона», «Повести о молодых супругах», снова «Тени». Теперь он сможет сказать, что одно из самых главных режиссерских обязательств своей жизни он выполнил — открыл театральные двери большому драматургу.

Рядом с творческой дружбой со Шварцем должны быть поставлены отношения Акимова с целой плеядой поэтов-переводчиков, чье творчество неразрывно с Театром комедии. Оно как бы отразило тяготение театра к высокой поэтической словесности, к музыке литературной речи и страстной образности Шекспира и Лопе де Веги, Корнеля и Байрона, Мольера и Кальдерона. Если более или менее просто понять роль автора — в широком смысле этого {21} слова — в творческом самоопределении театра, где она естественна и обязательна, то роль переводчика, даже такого поразительного переводчика, как М. Л. Лозинский, объяснить совсем нелегко. Между тем ни судьба Театра комедии, ни творческая индивидуальность Акимова не могли быть по-настоящему поняты вне их связи с Лозинским, с переводчицей байроновского «Дон Жуана» Т. Г. Гнедич, с М. А. Донским.

Лозинский блистательно перевел для Театра комедии «Собаку на сене», «Валенсианскую вдову», «Двенадцатую ночь», «Школу злословия», не только перевел, а сделал нечто большее — помог этим великим поэтическим созданиям проникнуть в современную художественную атмосферу, стать произведениями сегодняшнего театра. Ему удалось это в немалой степени потому, что Акимов поощрял его редкий дар литературного перевоплощения, поразительную способность в какой-то момент становиться современником и воинствующим литературным соратником великих драматургов и, ко всему этому, еще соучастником работы режиссера. Именно поэтому оказалось оправданным вторжение Лозинского в сюжет «Валенсианской вдовы», сочинение в ней новых персонажей и новых комедийных ситуаций. Создавая эти сцены, Лозинский и Акимов помогли друг другу остаться в образном мире Лопе де Веги и в своем собственном творчестве с радостью подчинились его законам.

К переводческой поэзии Лозинского Акимов относился с восторженностью, совершенно для него не характерной. Ознакомившись с его переводом «Сида», он перечитывает оригинал и пишет Лозинскому: «Трудно сказать, что лучше». В иронической интонации, напоминающей Шварца, но ничуть не умаляющей смысла сказанного, он объясняет: «Позвольте высказать вам свое скромное суждение: Вы совершенно гениальный человек». Одно из писем своих к Лозинскому он подписал: «Ваш преданный интерпретатор».

В 1941 году Акимов собирался приступить к работе над «Сидом» Корнеля, но спектакль не был выпущен — началась война. Сохранилась только стенограмма вступительного слова Акимова — читатель найдет ее в числе других экспликационных работ, опубликованных в настоящем издании. Режиссерские экспозиции уже давно стали важным элементом театральной историографии. Будущие театральные поколения еще не раз обратятся к поразительным по образной точности, по силе и конкретности анализа экспозициям К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко. Вспомним режиссерские планы «Отелло» или «На дне», «Чайки» или «Трех сестер» — все они давно получили заинтересованного и внимательного читателя.

Но это относится не только к осуществленным режиссерским замыслам. Если учитывать все превратности театральной жизни — предусмотреть или предупредить их еще не удавалось ни одному театральному руководителю, — экспозиции спектаклей не осуществленных или просто размышления по поводу предстоящей работы тоже во многих случаях становятся серьезной художественной реальностью. Ярчайшим примером тому могли бы служить {22} запомнившиеся ученикам и биографам Мейерхольда отдельные штрихи его замыслов «Бориса Годунова» и «Гамлета». Не осуществленный Акимовым замысел «Сида» с полным правом входит в его биографию и оказывается еще одним неопровержимым доказательством последовательности и принципиальности, с которыми он жил в искусстве.

Обращаясь к трагедии Корнеля, Акимов думал о создании героико-патриотического спектакля высокого звучания, появление которого было бы так уместно в переживавшиеся страной тревожные и напряженные предвоенные месяцы. Акимов не расшифровывает того, что в расшифровке не нуждается, но зато обращает внимание своих слушателей на то, что в «Сиде» действуют не только «мужественные герои», но и нечто большее — «мужественная среда». Примечательно еще одно акимовское замечание: «В атмосфере эпохи, о которой идет речь, люди не стеснялись своих достоинств, не прятали их стыдливо, а открыто гордились ими. Это проявляется более всего в характере монологов, в которых герои очень откровенно говорят о своем мужестве и о своей верности долгу». В обоих случаях он улавливает живое и способное быть современным в корнелевской трактовке героизма: массовость, благородную открытость.

В обсуждении доклада о постановке «Сида» принимал участие Сурен Акимович Кочарян, и притом вовсе не в качестве случайного гостя. Акимов издавна проявлял интерес к литературным композициям Кочаряна, к его своеобразной исполнительской манере, в которой искусство первоклассного чтеца сложным образом сочеталось с пластическим мастерством актера. В поэзии нового русского «Сида», в безукоризненной словесной ткани сделанного Лозинским перевода Акимов усмотрел повод для оплодотворения театральной сцены искусством художественного чтения. Несмотря на то что и этот замысел не был осуществлен, он тоже должен занять свое место в истории творческих исканий Акимова.

Кочарян отдавал себе отчет в сложности задачи, которую предстояло решать при исполнении роли Родриго. Выступая на обсуждении доклада, он напомнил слушателям, что искусство актера и искусство чтеца во многом принципиально различны: «Когда мы слушаем чтеца, он дает нам возможность дофантазировать, довообразить, дослушать очень многое. В театре же образ реален во всех измерениях, зритель его видит, слышит, чувствует. Как же сделать так, чтобы этому живому, видимому, воспринимаемому на ощупь актерскому образу придать еще силу и власть художественного слова, скрытого до конца и в полную глубину? »

Внутренней задачей будущей работы театра было также восстановление в правах «живого Корнеля». По выражению М. Л. Лозинского, участвовавшего в обсуждении доклада, Акимов стремился «угадать» Корнеля как «ищущего и неистребимого реалиста». «Но в то же время, — продолжал он, — реализм Корнеля, убежденный и глубокий, не обнаженный реализм», а реализм, {23} «закованный в латы собственного корнелевского стиля». Именно эта мысль составляла главное содержание акимовского доклада, заканчивавшегося знаменательными словами: «С одной стороны, воскрешение, а не что-нибудь другое, и, с другой стороны, великого Корнеля, а не вульгарного Корнеля».

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: