{3} Акимов и время 3 страница

Обращение к спорам, возникавшим в прошлом вокруг творчества Корнеля, имело для Акимова вполне реальный смысл. Со всей убежденностью увлеченного художника он стремился доказать, что крупнейший представитель французского классицизма действительно был «реалистом с головы до ног», что принимать и постигать его произведения следовало безбоязненно, отбрасывая догмы и каноны классицизма, обращаясь непосредственно к жизненному и поэтическому содержанию.

Он стремился доказать это не в интересах современной репутации знаменитого драматурга, а действительно ради живого интереса к нему как к способному потрясать художнику, а не литературной реликвии. Эта мысль никогда не переставала волновать Акимова — как уйти от мертвящей догмы в подходе к классикам, как избежать бесцветной хрестоматийности в их истолковании и вместе с тем сберечь неповторимое их своеобразие и совершенство. Акимов любил напоминать о том, что подлинные классики обрели бессмертие не потому, что были титулованы своими современниками, а потому, что нашли путь к сердцу и разуму потомков.

Восхищение классиками носило у Акимова беспокойный и действенный характер. Много лет он мечтал о театрализации «Евгения Онегина». Чайковский, говорил он, написал бессмертную музыку, но нельзя примириться с тем, чтобы великий «роман в стихах» жил на сцене только в качестве оперного либретто. Мне кажется, что каждая строка, каждая усмешка поэта и каждая неотразимая его мысль должны быть достоянием драматической сцены.

Но чем сильнее влекло Акимова к «Онегину», тем большая робость им овладевала. Слишком дороги людям каждая строка и каждое слово Пушкина. Не менее сильна была, вероятно, робость и при обращении к «Дон Жуану», но «Дон Жуан» был все-таки созданием английской, а не русской поэзии, и поэтому он начал с «Дон Жуана». К «Дон Жуану» наш зритель не мог бы подойти с таким личным пристрастием, с таким особым читательским и зрительским «чувством собственности», как к «Евгению Онегину», — это позволяло Акимову чувствовать себя при создании сценической версии поэмы Байрона свободнее.

При работе над «Дон Жуаном» снова проявило себя акимовское преклонение перед искусством перевода, которое, как нетрудно понять, было одной из граней преклонения перед классическим подлинником. На этот раз место Лозинского заняла Т. Г. Гнедич, чей перевод как бы заново познакомил русского читателя с «Дон Жуаном». Развивая сложившуюся в театре традицию, переводчица приняла непосредственное участие в работе над спектаклем и, {24} подобно тому как это сделал Лозинский при постановке «Валенсианской вдовы», расширила свои переводческие обязанности. В результате на афише «Дон Жуана» появилось указание, что Т. Г. Гнедич принадлежит не только перевод поэмы Байрона, но и текст пролога и эпилога спектакля.

Обращение к поэтическому произведению, в котором большое место принадлежит авторским отступлениям, размышлениям и описаниям и в котором авторская интонация как бы пронизывает насквозь текст каждого из персонажей, вернуло Акимова к мысли, возникшей при задумывании «Сида», о необходимости вовлечь в исполнение современного поэтического спектакля, актера-чтеца, свободно владеющего не только искусством жить на сцене, но и искусством читать со сцены. Дело было не в одном различии исполнительских функций, но и в активности роли театра как посредника между классиком и современным зрительным залом, «между воспоминанием и мечтой».

На этот раз Акимов обошелся собственными силами, без привлечения исполнителей-чтецов со стороны. Коллективную партию «от автора» в спектакле исполняли актеры театра, но среди них были зато такие искушенные в поэтическом слове мастера, как Е. В. Юнгер и Л. К. Колесов, который уже давно слыл мастером драматического театра и литературной эстрады. Как бы там ни было, но вошедшие в постановку «Дон Жуана» элементы художественного чтения и художественного конферанса («конферанса, возведенного в аристократическое достоинство», — заметил однажды Акимов) придали этой работе принципиально новаторский характер, оказались продолжением давнего акимовского поиска.

 

Строго и бескомпромиссно следует судить о том, что сделано художником; о допущенных им ошибках и свершениях творчески бесплодных. Но он сам, по естественному складу и сущности, не может и не должен быть объектом критической требовательности. Наивно требовать, чтобы он перестал походить на самого себя.

Художественная индивидуальность Акимова была сложна и в известной мере противоречива. Нет сомнения в том, что читатель настоящей книги, точно так же, как зритель акимовских спектаклей, не всегда согласится с автором и, во всяком случае, многое захочет продумать снова и снова. Акимов обладал счастливым даром не только размышлять смело и неожиданно, но приводить в движение мысль окружающих, создавать вокруг себя атмосферу беспокойной духовности.

Надо также иметь в виду и другое. Сложное и противоборствующее в отдельном художнике не всегда оказывается несчастьем и бременем для всего искусства. Случается и так, что как раз из недр сложности рождаются цельные и внутренне совершенные создания. Многие художественные концепции Акимов не принимал на веру, упорно оспаривал их, и именно потому, что оспаривал, находил в них в конце концов рациональное зерно. Как раз в результате {25} такого рода сомнений ему стала близка поэтика психологического театра и, прежде всего, современный актерский реализм.

Уже в пору творческой зрелости, после того как Акимов прошел нелегкие испытания, связанные с действительными или мнимыми заблуждениями, о нем продолжали судить крайне односторонне, исходя из того, каким он был или казался когда-то. Ему по-прежнему адресовались упреки, в немалой степени предвзятые и словно бы рассчитанные на то, что Акимов станет когда-нибудь не Акимовым и превратится в кого-то другого, более соответствующего требованиям критики.

«Его искусство, — писал на страницах «Театра» в середине пятидесятых годов Б. Зингерман, — рационалистическое, легкое, лишено невнятных глубинных токов и смутных полутонов. Акимов не любит в искусстве скромной недоговоренности — он относится к зрителю скорее агрессивно, чем застенчиво». Многое в этом суждении справедливо, неверным было только требование от художника определенного склада свойств другого склада. Искусственной и предвзятой была точка критического отсчета. Высказывалось приправленное сочувствием сожаление по поводу того, что что-то нежелательное у Акимова было, а кое-что желательное отсутствовало. Была «ироничность» (о ней упоминали многие), а «скромной недоговоренности» не хватало. Отсутствовали в его искусстве «глубинные токи», но зато, к несчастью, наличествовало вырывавшееся на поверхность сценической жизни, не знающее околичностей, часто грубоватое и шумное действие.

Мысленно Акимова то и дело подправляли, подрисовывали, прилаживали к своим понятиям, и если приладить не удавалось, вполне искренне раздумывали над тем, каким еще способом можно его улучшить.

Однако Акимов, даже в тех случаях, когда он вполне искренне готов был стать, что называется, другим, оказывался не в состоянии сделать это. Вероятно, следовало бы в этой связи воспользоваться советом А. И. Герцена, обращенным к тем пришедшим в театр Расина зрителям, которые искали на его сцене не расиновские, а непременно шекспировские совершенства: требуйте от каждого только то, что он способен и хочет дать, и он даст многое.

За чисто внешними свойствами акимовской художественной натуры, за полемически подчеркнутым его пренебрежением «всеми видами театральной скуки» (пренебрежение это иной раз слишком уж поспешно истолковывалось как пренебрежение серьезностью в театре) на самом деле скрывалось взыскательное отношение к сложному взаимодействию жизненного содержания и художественной образности. Слишком прямолинейное понимание этого взаимодействия, любил напоминать Акимов, нередко оборачивается против самых добрых намерений в искусстве.

С самых давних пор Акимов привык отстаивать свою художественную манеру, искать и пробовать в избранном направлении. Против этого трудно возражать, однако, следуя и доверяясь одним только личным качествам и {26} особенностям, художник может оказаться в ложном положении, за пределами художественного процесса, в стороне от общественного развития. Перед ним стоит трудная, но высокая задача: доказать неповторимостью творчества, его своеобразием причастность к идейно-нравственному развитию народа, к созидательному труду, к многообразному содержанию жизни.

Иными словами, общественный долг художника ни в какой мере не противостоит естественному стремлению выразить себя как можно полнее, привести в движение весь свой талант, полагая, что это движение умножит духовные силы общества. Но препятствием к исполнению этого долга непременно окажется, раньше или позже, самодовольный художественный эгоизм, уподобление самых любимых художником профессиональных навыков неким непреложным эстетическим законам. Акимов всегда стремился к самоконтролю. В нем происходила борьба между разнообразными профессиональными увлечениями, между нескрываемым тщеславием мастера, которому хочется блеснуть мастерством, и потребностью быть — безоговорочно и до конца — художником своего времени и народа.

Борьба делала его артистическую жизнь не только трудной, но необычайно многогранной. Если ему не удавалось выразить себя в одном направлении, он начинал искать в другом: недосказанное в театре он торопился досказать в графике, в статьях, фельетонах, докладах. Его универсальность могла казаться несколько экстравагантной, а иногда и назойливой, если бы зрителя, слушателя или читателя не побеждали в любом случае его никогда не отдыхавшая фантазия, блистательный аналитический ум, все умеющая художническая рука и до удивления зрелое словесное мастерство.

Однажды сказали о его универсализме со скрытым осуждением, но он с этим осуждением не согласился. Границы между сферами духовной деятельности, ответил он, более или менее условны. Плохо было бы дело, если бы литература была каменной стеной отгорожена от музыки, а живопись от литературы. Действуя в какой-либо одной художественной сфере, мы невольно оказываемся на соседних территориях потому, что нам не хватает предоставленного пространства. Конечно, ему можно было бы возразить на это, что Рафаэлю, Бетховену и Льву Толстому вполне хватало «предоставленного им пространства», но наш век подчиняется своим законам.

Ко всем занятиям Акимова, которые были здесь названы, можно было бы прибавить еще одно. Оно, естественно, питалось всей многообразной его деятельностью. Столь же естественно способствовало его творческим открытиям, парадоксальным сценическим решениям, смелым и точным сценическим интерпретациям. Если бы он по какой-либо причине перестал заниматься режиссурой или театральной живописью, отказался от писания портретов и потерял бы интерес к созданному и выпестованному им театру — все это совершенно невероятно, но иногда необходимы бывают и самые фантастические допуски, — одну стезю своей творческой жизни он все равно не покинул бы, {27} остался бы жить в искусстве как теоретик. Самому Акимову эта мысль показалась бы, вероятно, нелепой, но это так.

Конечно, трудно было бы назвать имя крупного мастера театра, которого не привлекали бы в той или иной форме вопросы теории. Процесс творчества в какой-то момент оказывается неотделимым от процесса его осмысления у мастеров театра, у писателей, у живописцев. Более того, в истории искусства осмысление творчества становилось часто не только продолжением его, что естественно, но и преддверием его, что так соблазнительно связать с иссушающим художника бездушным рационализмом. Но это было бы ошибкой. На самом деле речь должна идти не о рационализме, а об индивидуальной природе художнической фантазии, свободному полету которой предшествовала и способствовала уверенная мысль.

Так было в творчестве Акимова. Можно сказать с полным основанием, что в этом смысле он бывал больше режиссером, чем художником. Невозмутимый литературоведческий анализ, изучение иконографических материалов, особое акимовское чтение фотографий (он сам был превосходным фотографом и именно поэтому придавал большое значение фотоснимкам) были все вместе одной из предпосылок режиссерского, а не какого-либо иного творчества. Мысль Акимова заботливо снаряжала в путь его воображение.

Идея превращения авторского перечня действующих лиц и кратких пояснений к нему в текст грозного и выражающего главную режиссерскую мысль пролога родилась в процессе скрупулезного исследования структуры внутреннего действия, языка и литературной интонации «Дела» Сухово-Кобылина. В этом превосходном акимовском спектакле внешнее режиссерское отчуждение и холодная ироничность, при помощи которых художнику проще всего подняться над героями, обернулись неожиданным образом гневом и страстью, бесстрашным вторжением режиссера в темные и глухие закоулки душевной жизни сухово-кобылинских «лиц» и «не лиц».

В работе Акимова над «Делом», как, быть может, ни в одной другой, очевидное в его художественной натуре слилось с таящимся где-то внутри ее, далеко не всегда находившим повод выразить себя до конца. В постановке «Дела», осуществленной сначала на сцене Театра имени Ленсовета, а затем в Театре комедии, многое было от акимовского пристрастия к гротеску, к «размноженным привычностям» — такими «размноженными привычностями» становились лакейски согнутые чиновники, «подчиненности», как именует их автор, или с мрачной симметричностью выстроившиеся канцелярские шкафы; по законам акимовской эстетики люди и предметы оказывались здесь взаимозаменяемыми и досказывающими друг друга.

Но было здесь и нечто другое, поразившее акимовских зрителей. Из самых недр сатирического гротеска и «канцелярской фантасмагории» вырывалась на поверхность спектакля кричащая и пугающая правда сухово-кобылинской действительности, сходство с человеческим, но не само человеческое — {28} то страшное, отталкивающее человекоподобие, которое много страшнее откровенного нравственного уродства. Вместе с актером П. Панковым Акимов в полном смысле слова открыл Варравина, вытащил его на всеобщее обозрение, воспользовавшись для этого могучим опытом психологического театра. Едва ли не впервые Акимову пришлось убедиться в том, что без психологической правды, пусть понимаемой по-своему, оголенной и кое в чем выпрямленной, но, тем не менее, правды многих своих замыслов, в том числе и замыслов остросатирических, он воплотить бы не мог.

Многообразие искусства привлекало его не само по себе, оно обуславливалось в его представлении многообразием самой жизни и человеческой неповторимостью. Вспоминая Евгения Шварца, он писал: «… при всем разнообразии наших отношений со всеми людьми, которых мы встречаем, исключена, пожалуй, только одна возможность: встретить двух совершенно одинаковых». Именно эта человеческая неодинаковость во все большей степени требовала от него решения на сцене психологических задач, которых в пору своей молодости он так старательно избегал.

 

В публикуемых в настоящем издании экспозициях Акимова, в стенограммах его докладов и выступлений предстает настойчивый теоретический поиск мастера, который неразрывен с его практическим поиском. В процессе поиска никогда не ослабевавшее акимовское стремление реализовать весь творческий потенциал — какой же художник не помышлял об этом? — соединялось с потребностью пробиться к обобщениям, закономерностям, быть может, даже кратким правилам, способным не его одного вывести на путь больших художественных открытий.

До конца не понятое или не объясненное представлялось ему обманчивым, похожим на мистификацию, адресующимся к доверчивому зрительскому восприятию. Вероятно, именно поэтому Акимов нередко считал необходимым снова и снова объяснить самому себе, прибегая для этого и к последующему теоретическому анализу, обращение к тому или иному классику, выбор той или иной пьесы. Если он ставил «Двенадцатую ночь», а не «Много шума из ничего», чеховские «Пестрые рассказы», а не чеховские пьесы, то у него были для этого причины, обдуманные самым тщательным образом.

В способности аргументировать свою художественную правоту он видел проявление уважения и к зрителям, и к себе. В творческом объяснении, с его точки зрения, нуждалось все: выбор ткани, из которой следовало сшить тот или иной костюм, угол наклона предполагаемого сценического планшета, сооружение пышной ампирной колоннады, которой украсился в поставленном им «Ревизоре» дом Антона Антоновича Сквозник-Дмухановского. Антону Антоновичу и не снилось жить в таком доме, но Акимов поселил его в этом особняке потому, что ему нужно было в чисто архитектурном смысле укрупнить масштабы гоголевской сатиры.

{29} Теоретической, а по его убеждению и практической, проблемой, постоянно волновавшей Акимова, была проблема жанра. В точности жанрового решения спектакля он видел одно из важнейших условий осуществления идейно-художественных намерений драматурга или режиссера, твердости позиций, занимаемых ими по отношению к жизненному материалу. Самым развернутым высказыванием Акимова, посвященным проблемам жанра, был сделанный им более тридцати лет назад доклад «Выбор жанра и позиция художника». Многое в этом докладе полемически заострено и может быть принято только с оговорками. Многое имеет отношение только к жанру комедии, судьбы которой были особенно близки Акимову, но в докладе содержатся также мысли, касающиеся всего нашего художественного развития.

Проблема жанров интересовала Акимова в ее непосредственной связи с борьбой за многообразие искусства. Упорно и последовательно выступал он против, как он выражался, «стандартолюбия», не уставал напоминать, что подмена одного жанра другим — бестактность. Имея в виду пугающую его жанровую безликость нашей драматургии, он язвительно замечал, что «один тираж никогда не будет библиотекой». В тридцатых годах авторские замыслы укладывались в понятие «пьеса» и только ему могли соответствовать. От всяких других обозначений драматурги, за малыми исключениями, воздерживались, ибо в каком-то смысле это освобождало их от чрезмерной, как говорил Акимов, «жанровой ответственности».

С тех пор как Акимов делал свой доклад, многое, по крайней мере внешне, переменилось. В ряде случаев слово «пьеса» оказалось вытесненным новыми, несколько прихотливыми, но не всегда обязательными жанровыми определениями: «Пьеса-шутка о разводе со всякими метаморфозами, воспоминаниями, пантомимой — по жанру комедия и мюзикл, должно быть» («Монолог о браке» Э. Радзинского), или «студенческая комедия» («Лошадь Пржевальского» М. Шатрова), или «современная хроника» («Человек со стороны» И. Дворецкого), или, всем на удивление, «водевиль-мелодрама» («Этот старый, милый дом» А. Арбузова). Последнее определение намекает на то, что старые жанровые ярлыки как будто теряют определенность и могут как угодно сочетаться друг с другом.

Но как раз в сфере определений, как бы выворачивающих наизнанку традиционные представления о жанрах, очень уж разыгралась авторская фантазия, и Акимов, надо полагать, имел в виду не изобретательность такого рода. Дело в том, что в современном театре традиционное отделение жанров друг от друга уступило место сложному и во многих случаях оправданному жанровому синтезу. Процесс этот неразрывно связан с формированием новой драматургической поэтики и основан на углубленном режиссерском анализе и понимании классических произведений.

Новому истолкованию подверглись пьесы Гоголя, Мольера, Горького, Чехова в постановках Ю. Любимова, В. Плучека, Г. Товстоногова, А. Эфроса {30} и, разумеется, самого Акимова. В большинстве случаев потерь классики не понесли.

Акимова, всерьез встревоженного «жанровой слепотой, принявшей характер эпидемии», более всего волнует жанровое оскудение современной драматургии (в наибольшей степени это, как уже было сказано, относится к пьесам предвоенной поры). «Жанровая слепота» может, с его точки зрения, вызвать при определенных условиях роковые последствия — искажение жизненной перспективы, ложную трактовку жизненных явлений, оглупление героев. Герой комедии, к которому мы стали бы относиться с точки зрения требований драмы, мог оказаться в положении весьма невыгодном, как, впрочем, и драматический герой, поведение которого мы оценивали бы с точки зрения достаточного или недостаточного его комизма. В статье «Не будем нарушать условий игры», написанной, кстати говоря, более сорока лет назад, Акимов сказал: «Автор, позволивший себе без предупреждения с высокой комедии съехать на фарс, подобен шахматисту, внезапно перешедшему на бокс. Даже если удар, с точки зрения бокса, был красив и меток — такой ответ на ход противника вызовет всеобщее негодование».

Акимовскую мысль о том, что избранный художником жанр следует рассматривать как своего рода «инструкцию к восприятию», как «форму общения автора с аудиторией», можно было бы развить в нескольких направлениях. С одной стороны, она связывает точность выбора жанра художником с характером его дарования и особенностями его художественного мышления. Только очень крупные художники свободно чувствуют себя в различных жанрах и с равной силой выражают себя в них. С другой стороны, та же точность выбора художником жанра — перед лицом такого выбора практически всегда оказывается режиссер как истолкователь драматургического произведения — неразрывна с определенностью его идейно-творческой позиции и отношения к материалу, с ясностью поставленной перед собой задачи.

Именно недостаточная определенность позиции, авторская нерешительность или эмоциональная близорукость порождают очевидные жанровые оплошности. О чьей-то судьбе, где человек уродует собственную жизнь, следовало бы писать злую комедию, а судьба эта, в силу непонимания драматургом сути ее, превращается им в тяжеловесную психологическую драму. Или, наоборот, что ничуть не лучше, жизненная история, требующая глубокого художественного исследования, низводится до уровня водевильного пустяка. К теоретическим выкладкам Акимова можно относиться по-разному, но одно важно — принципиальное значение жанровой проблемы он понял широко.

Известно, что проблема эта никогда не решалась и никогда не могла решаться однозначно, что борьба за «чистоту жанра» в драматургии чаще всего связана с зауженными и догматическими представлениями о каждом жанре в отдельности. Более всего это относилось к жанру комедии, которая, поднимаясь на гребень острых общественных проблем своего времени, в зависимости {31} от характера проблем, становилась то злым и не знающим оттенков памфлетом, то трагикомедией, то лирической пьесой с тонким и деликатным психологическим сюжетом. Цель, которую поставил перед собой художник, не может не оказывать воздействия на жанровую структуру произведения.

Этой стороны проблемы Акимов не касается, и можно даже подумать, что преднамеренно, стремясь создать как можно более жесткую теоретическую схему. Речь идет о схеме, способной помочь ему отстоять некие особые права и привилегии жанра, занявшего такое большое место в его творческой жизни. Выдвигаемые Акимовым теоретические положения оказались справедливыми в той мере, в какой речь шла об одном из направлений современной комедиографии, но направлении в известном смысле специфическом и сравнительно узком. Мы не можем быть в претензии на Акимова за то, что широко развивающегося уже в наши дни процесса взаимопроникновения и взаимообновления жанров он не касался. За прошедшие после его выступлений годы возникло множество новых театральных проблем и театральных жанров, которые еще долго будут нуждаться в творческом и теоретическом осмыслении. Однако, размышляя над каноническими жанрами и послушно связывая себя их требованиями и законами, он столкнулся как художник с серьезными трудностями.

Его собственная практика показала, что универсальный подход к проблеме жанров так же опасен, как и слишком беззаботное игнорирование проблемы. Жизнь столкнула Акимова с опасностями этого рода не один раз.

При постановке в 1932 году «Гамлета» в Театре имени Евг. Вахтангова Акимов понес серьезные и ничем не возместимые потери из-за того, что сконструировал свой замысел вне всякой связи с поэтикой трагедии и с самим жанром, в котором «Гамлет» написан Шекспиром. Превращение трагедии в памфлет жестоко отомстило за себя. Четверть века спустя, при постановке «Ревизора», его подвела более чем сомнительная жанровая ортодоксальность, от которой также пострадал внутренний смысл великого художественного произведения. Выяснилось: пригодных на все случаи правил нет.

Постановкой «Гамлета» Акимов сделал заявку на самостоятельную режиссуру, на свои собственные и притом весьма фамильярные отношения с классикой. Начало было энергичным, безапелляционным, но зато и слишком спорным. По законам откровенного режиссерского нигилизма, трагедия была поставлена с ног на голову.

Но дело было не только в этом.

Совершенно точно и по-современному почувствовав фальшь и самозванство рефлексирующих и расслабленных датских принцев, оккупировавших в начале века театральные подмостки мира, Акимов решил вернуть Гамлету не столько внутреннюю волю и нравственную силу шекспировского трагического героя, сколько его грубоватый и подчеркнуто прозаический «здравый смысл». Имелся в виду здравый смысл, обернувшийся бездуховным прагматизмом {32} воинствующего дворцового интригана. Предпосылка вызвала последствия для всей трагедии поистине катастрофические.

Довольно резко высказался об акимовском эксперименте Мейерхольд. «При всей путанице, — заметил он, — возникает Горюнов в роли Гамлета. Гамлет сдвинут с той точки, на которую его поставил Шекспир, и происходит кавардак». Философствующий насмешник, человек вызывающе земной деловитости, грузный, приземистый, почти квадратный Гамлет — Анатолий Горюнов — выбор актера говорил в данном случае сам за себя — был воплощенной формулой отрицания и не мог не шокировать ничем не оправданной издевательской преувеличенностью. «В «Гамлете», — писал Акимов, — я увидел прежде всего пьесу интриги, пьесу напряженного действия». Отталкиваясь от такого понимания трагедии, он превратил ее почти что в фарс, нашел весьма действенное объяснение смерти Офелии (она погибала в пьяном виде), отношениям Гертруды и Клавдия (Клавдий выглядел здесь чуть ли не однолеткой Гамлета, и это придавало определенный смысл второму замужеству Гертруды).

Постановщик предпринял и ряд других мер для того, чтобы «вся интрига зрительно сделалась более убедительной». Появление призрака, в частности, толковалось как не слишком умный розыгрыш, грубые и бесцеремонные выходки Гамлета, эпатирующего окружающих своим дурным воспитанием, как эксцентрика, которая вытесняла сложность внутреннего действия; все это не могло дать результата, к которому, хочется думать, стремился Акимов.

Взорвав изнутри при постановке «Гамлета» жанр трагедии, Акимов разрушил не только ее форму, но и все многомерное содержание, естественную и для трагедии неизбежную сложность. Шекспир из могучего союзника режиссера превратился в столь же могучего противника, который не преминул сказать свое последнее слово, лишив спектакль живого и всепроникающего света мудрости. Для многих других интерпретаторов трагедии — для Г. Козинцева, Н. Охлопкова или Ю. Любимова — опыт Акимова, при всей искрометной талантливости, послужил прежде всего предостережением.

«Гамлет» был поставлен задолго до того, как Акимов всерьез задумался над проблемой выбора жанра, как одного из важнейших этапов истолковательского процесса в театре. Однако, обратившись уже в конце пятидесятых годов к «Ревизору», он столкнулся с той же проблемой, но с противоположной, так сказать, стороны. Весь постановочный замысел Акимова был предрешен стремлением реабилитировать «Ревизора» как комедию — мысль, которая тоже могла показаться странной. «Ревизор» приобрел, по его словам, «у некоторых зрителей репутацию хоть и великого, но скучного произведения, а у администрации ряда театров славу пьесы, которая не делает сборов».

«Ревизор», категорически утверждал Акимов, лишился обаяния на сцене. Он приводил объяснение этому печальному обстоятельству: «На основании ряда виденных постановок [в одной из таких постановок автор данных строк, как художник, принимал участие двадцать два года назад. — С. Ц. ] я пришел {33} к выводу, что причиной скуки являлось постоянное нарушение жанра этого произведения, жанра комедии». Пьесу эту, заключал он, «надо ставить весело, изобретательно, обязательно отвечая на юмор автора тем сценическим юмором, без которого ни за какую комедию нельзя и браться в театре».

В театральной теории и практике не так уж редко случалось, что из верной предпосылки делаются ложные практические выводы, прежде всего потому, что сложным и до крайности подвижным явлением современного искусства тесно в границах традиционных определений и терминов. Отстаивая особые права и обязанности комедийного жанра, Акимов, вероятно, подразумевал комедии более или менее определенного плана, которые условно можно было бы назвать смешными комедиями. Но современное представление о комедии, в особенности после Чехова, который вкладывал в это слово широкий и многосложный смысл, если и связывается со смешным, то, во всяком случае, со смешным, рождающимся в процессе распознания противоречий и трудностей реального бытия.

Великие театральные и кинематографические искания нашего столетия неразрывны со своего рода мутацией жанров — произведения новаторские по содержанию, а следовательно, и по художественной структуре не могли принадлежать одному только драматургическому жанру и не оказывать на него своего влияния. Опыт русской драматургии, начиная с Фонвизина и Гоголя, подтверждает это. Законы жанра оказались в меньшей степени обязательными для создателя «Ревизора», нежели законы самого «Ревизора» для будущего развития жанра.

Поэтому чуть наивные попытки примирить «Ревизора» с прагматическими претензиями театральных администраторов, так сказать развеселить, ни к чему не привели. Не спасли положения ни старательно прилаженные к действию комические трюки, ни каскадное исполнение Николаем Трофимовым роли Хлестакова, ни сокращение исторической дистанции, отделяющей нас от гоголевских героев. Оказалось, что ни легкостью, в традиционном смысле слова, ни веселостью, опять-таки свободной от каких-либо духовных обязательств перед зрителями, «Ревизор» не в состоянии конкурировать со многими менее значительными произведениями. Ссылки на жанр, при всей их резонности в одних обстоятельствах, решительно ничего не объясняют при других.

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: