{155} Две постановки «Двенадцатой ночи» 4 страница

Так, в практическом репертуарном обиходе советского театра было твердо установлено, что Щедриным написана только одна большая пьеса — «Смерть Пазухина», что все остальное — не более как черновики и наброски, не имеющие практической театральной ценности, и что поэтому единственное средство сделать творчество Щедрина достоянием театра — это заниматься инсценировками. Как известно, несколько попыток инсценировать Щедрина — «Господ Головлевых», «Помпадуров и помпадурш», даже «Историю одного города» — предпринималось в советском театре, однако все они были далеко не адекватны своей литературной основе.

Распространенное мнение о том, что у Щедрина нет больших пьес, кроме «Смерти Пазухина», могло быть очень просто опровергнуто: достаточно было любому режиссеру свежими глазами прочитать пьесу «Тени», чтобы убедиться, что перед ним первоклассное произведение, принадлежащее перу гениального автора.

{193} Пьеса «Тени» обладает одной замечательной особенностью, делающей ее явлением исключительным для нашего советского театра. Особенность эта заключается в том, что, беспощадное по своей гневной сатирической силе, произведение Щедрина вместе с тем глубоко человечно и правдиво. Здесь нет тех крайних и свободных сатирических преувеличений, которыми широко пользуется Щедрин-прозаик, и, несмотря на это, «Тени» — пьеса от начала до конца «щедринская», по языку, по точности сатирических характеристик, по всему своему внутреннему строю. Для сценического воплощения «Теней» совершенно непригодны ни оголенная театральная условность, ни тот бытовой, смешанный с натурализмом психологизм, за которым всегда прячется мысль равнодушная или, по меньшей мере, бесстрастная и холодная. Как мне кажется, «Тени» требуют не просто сценической правды, а правды жгучей, сконцентрированной до предела и непреложно точной в каждом частном своем проявлении.

Меня, как режиссера, эта особенность пьесы взволновала более всего, и она же сделала для меня работу над пьесой чрезвычайно трудной, трудной как в общем ее решении, так и в истолковании каждого из действующих в ней персонажей. Любой просчет, искусственность, домысел совершенно недопустимы здесь, но точно так же недопустима при сценическом прочтении пьесы пассивность истолкователя, его боязнь действенного вторжения в текст, в речи героев и авторские ремарки; в коротких репликах иной раз скрыты самые сложные драматические коллизии, в скупых авторских пояснениях — «инстинктивно встает» или «жадно впивается в нее глазами», — проявляются главнейшие характерные черты действующих лиц.

Душный и страшный мир рисует Щедрин в «Тенях» — что ни человек, то низость, моральное растление, подлая злоба на всех окружающих и готовность перегрызть всем им горло. И при всем этом в характере каждого из действующих лиц легко отыскать тончайшие психологические оттенки, делающие персонажей очень разными, непохожими Друг на друга, несмотря на общность их житейской философии. В. В. Воровский в одной из своих статей, относящихся, правда, к более позднему периоду общественного развития, писал о важном факторе общественной жизни — дифференциации. Дифференциация, говорил он, «стремится разлагать установившиеся отношения, разрушать сложившиеся общественные организмы, выделяя из них элементы, всплывающие наподобие пены или шлаков на поверхность общественной жизни»[lxxxii].

В описываемую Щедриным эпоху процесс дифференциации уже захватил верхушку бюрократического аппарата, часть которого оказалась зараженной идеями лакейского либерализма, как более «совершенной» {194} идеологии самодержавно-крепостнического строя, прикрывающей собой его звериную сущность. Рядом с оголтелыми реакционерами типа старого князя Тараканова уже суетятся, торопятся захватить позиции либералы типа Клаверова, а неподалеку от Клаверова вырастают еще более далеко идущие либералы — Шалимовы, задушить которых готовится «умеренный» Клаверов. Ведь именно в процессе этой дифференциации поднялся на поверхность «наподобие пены или шлака» растленный циник и негодяй Клаверов.

Вот почему разнообразнейшие психологические оттенки, которыми так богата пьеса Щедрина, должны, по-моему, привлечь особенно пристальное внимание постановщика «Теней», вот почему они и мне показались такими важными для сценического воплощения пьесы, для правильного раскрытия ее социального содержания.

Я никогда ранее не читал пьесу «Тени». В этом отношении мне даже до некоторой степени повезло: с давних пор я очень любил Щедрина, очень люблю его и сейчас, много раз перечитываю, и некоторые из его книг стали так близки мне, что я уже не могу воспринимать их объективно. При всем том именно «Тени», пьеса, которая могла и должна была заинтересовать меня не только как читателя, но и как режиссера, почему-то проходила мимо. Таким образом, я мог принять решение о постановке «Теней» под самым непосредственным и свежим впечатлением от пьесы, а при работе над классиками это чувство приходится испытывать крайне редко…

Первое и основное впечатление, испытанное мною, было: сильнейшая пьеса, но как бы растворенная в целом море текста; рядом с отдельными завершенными и безупречно отделанными сценами в ней можно встретить сцены непомерно растянутые, видимо, не отредактированные автором, трудные, если не сказать — немыслимые, по объему своему для сценического исполнения. Возникло предположение, что это авторский черновик, представленный во всей полноте — с внутренними вариантами, со смело извлеченным наружу подтекстом, с глубоким и подробным изображением психологической жизни героев, и писавшийся без всякого учета реального сценического времени.

Если признать, что такое предположение справедливо, то надо также согласиться и с тем, что в напечатанном полном тексте, внутри него, содержится не только готовый текст пьесы, но и подробные авторские характеристики героев, анализ их поведения, своеобразный комментарий к их поступкам. Это похоже на полный, детально разработанный рисунок, который художник делает со всей фигуры человека, даже тогда, когда в картину должна войти только часть фигуры, только, предположим, голова и рука. Но художник исходит из того, что части тела лишь тогда окажутся в безупречном соответствии {195} друг с другом, когда вся фигура предварительно прорисована полностью.

Интересно, что эти длинноты убывают в пьесе к концу, по мере того как авторский замысел становился все более ясным, по мере того как образы приобретали все большую определенность и подробный ход мыслей героев не только разрабатывался и воспроизводился на бумаге, а уже реально ощущался писателем.

Сокращение текста пьесы почти наполовину было решающей и притом подлинно творческой задачей режиссера, и задачей, надо сказать, довольно мучительной. Основная трудность состояла в том, что в этом огромном произведении нет ни одной строчки невыразительного или ненужного текста, нет ни одного слова, которого не было бы жалко вымарать.

Вместе с тем необходимость вынуждала вычеркивать великолепные реплики, чудесные, выразительные фразы, жертвуя ими ради высокой цели — сделать пьесу подлинным достоянием сцены, открыть к ней доступ нашим зрителям.

И все-таки с одного раза рука не поднялась на весь объем работы. Пришлось сделать последовательно, одно за другим, три сокращения текста.

После первого сокращения пьеса была впервые прочитана на труппе.

Второе сокращение было сделано во время застольной работы. Такой метод оказался полезен тем, что многие сокращенные впоследствии места были проработаны актерами и явились ценным материалом, как бы авторскими ремарками, обогащающими работу над образом и углубляющими понимание исполнителем авторского замысла.

Наконец, последние купюры были сделаны перед самым выпуском премьеры, тогда, когда реально определившаяся длительность спектакля неумолимо требовала жертвовать всем тем, чем можно все-таки пожертвовать.

Таким образом, весь процесс сокращения не был работой чисто литературной. При том восхищении, которое вызывал у актеров текст пьесы, только на репетициях, просматривая сцены, можно было определить, без каких слов можно в крайнем случае обойтись, а какие возмещаются действием исполнителя, где рассказ может быть заменен показом с выигрышем сценического времени.

Вероятно, в процессе сокращений, которые шли на протяжении всей работы, почти подсознательно выделялось главное, необходимое, устанавливалась общая направленность действия, угадывалось более или менее удачно ритмическое построение нового сценического варианта, {196} целиком и неразрывно связанного с данным спектаклем, с данными исполнителями.

И вряд ли наш вариант сокращенного текста был бы полезен другому театру, который захотел бы самостоятельно поставить эту пьесу.

Совершенно естественно, что столь большие сокращения текста возлагали на весь коллектив особую ответственность. До момента полного завершения работы над спектаклем у нас не было и не могло быть полной уверенности в правильности произведенных сокращений. Только проверка на зрителе созданного нами сценического варианта пьесы принесла эту уверенность и окончательно показала, что иначе мы поступить не могли.

Каждому из нас, режиссеров, приходилось встречаться с необходимостью сокращать авторский текст. Однако в данном случае эта работа проделывалась в несколько необычных условиях: успешное сокращение пьесы определяло фактическую возможность ставить пьесу на сцене, оно в значительной мере являлось основой всего режиссерского решения спектакля, определения его содержания и поисков его внешней формы.

Предстояло, однако, решить еще целый ряд других вопросов, которые неизменно возникают перед режиссером в преддверии будущего спектакля. Если, сокращая текст, мы стремились сохранить все главное, все наиболее весомое и значительное в нем, то ведь только для того, чтобы это главное со всей бережностью донести до зрителя. Нам предстояло определить общие принципы режиссерского и актерского решения спектакля, вполне отвечающие требованиям данной пьесы данного писателя. И это порой было нелегко (тем более что в практическом режиссерском обиходе сложились на этот счет весьма опасные предубеждения).

До сих пор, например, некоторые режиссеры считают возможным руководствоваться готовыми рецептами сценического истолкования классиков, даже их внешнего оформления, рецептами невесть когда возникшими и окончательно еще не изгнанными из практики. Эти весьма упрощенные рецепты предписывают ставить Тургенева в «нежных пастельных тонах и дымке», а Гольдони — в пестрых, цветистых тряпках, они настойчиво требуют раз и навсегда установленного подхода к классикам. Для Салтыкова-Щедрина тоже выработано готовое образное решение, якобы пригодное для работы над любым щедринским спектаклем, — непременно мрачный гротеск, карикатурные гримы, условная заостренность характеристик.

Незачем доказывать, что попытка найти для плодовитого и многогранного писателя раз навсегда определенный и единый внешний сценический стиль, универсальный сценический образ, якобы вызванный {197} к жизни творческой индивидуальностью великого сатирика, — попытка, обреченная на неудачу. Нельзя найти такой единый образ для «Трех сестер» и «Юбилея» Чехова, для «Бесприданницы» и «Женитьбы Бальзаминова» Островского, для «Дон Жуана» и «Проделок Скапена» Мольера. Каждый из великих драматургов писал разнообразные произведения, развивался, совершенствовался, а иногда и внутренне менялся на сложном творческом пути от одной пьесы к другой. Уже по одному этому можно и нужно определять образ только данного произведения.

Вот почему, приступая к работе над пьесой «Тени», мы решили не думать о «щедринском стиле» или о «щедринском колорите», а старались найти верный образ конкретной пьесы Щедрина «Тени», найти выразительную картину чиновного Петербурга 50 – 60‑ х годов прошлого века, и притом решить ее в той сценической манере, с той степенью психологического правдоподобия и сатирического преувеличения, которые подсказываются не вообще Щедриным, а опять-таки данной его пьесой[lxxxiii].

Надо было вовремя учесть, что если в таких произведениях, как «Сказки», «История одного города», Щедрин пользуется приемами откровенной гиперболы и иносказания, то манера, в которой написаны и построены «Тени», требует от театра внешней сдержанности, исторического и психологического правдоподобия и не терпит гротеска.

Мне кажется, что это негативное, на первый взгляд, решение — не искать некоего универсального «щедринского стиля» в его штампованном понимании, а отнестись с полным доверием ко всем проявлениям авторской стилистики в конкретном произведении — было чрезвычайно важным в определении образа спектакля. Такое решение помогло понять, что, при всей характерности «Теней» для Щедрина, при многочисленных перекличках текста пьесы с его другими произведениями, пьеса эта по жанру и стилю далека от манеры заостренного преувеличения, которой пользуется Щедрин во многих своих прозаических произведениях.

Все эти соображения об особенностях «щедринского стиля», проявившихся в. «Тенях», легли в основу не только работы с актерами, но и принципов оформления спектакля. Гротеск не был допущен и в эту область.

Музыка спектакля строилась по следующему принципу: музыка, идущая «от театра» — вступление, концовка, музыкальный антракт, — была специально написана композитором Д. Толстым, внутри же действия персонажами пьесы использовались подлинные куски музыки Оффенбаха, столь часто упоминаемого Щедриным в целом ряде его произведений.

{198} Распределение ролей в новом спектакле — это не только необходимая организационная мера, это безусловно ответственнейший творческий акт, в котором в огромной степени проявляет себя режиссерская трактовка спектакля.

Если в известных классических пьесах в вопросе распределения ролей обычно действует театральная традиция, если в каждом театре приблизительно ясно, кто может сыграть Отелло, а кто Ларису, то «Тени» явились для нашего театра совершенно новой пьесой, лишенной каких бы то ни было сценических традиций. Режиссеру предоставлялась огромная свобода в определении образов, в развитии тех авторских характеристик, которые содержатся в тексте и в ремарках.

По ряду ролей возникали различные возможности в их дорисовке, на первый взгляд полноправные, но более глубокое проникновение в замыслы автора подсказывало, что все эти варианты неравноценны, что между ними существует в каждом отдельном случае единственно верный, в пределах того выбора, который предоставляется режиссеру данной театральной труппы.

Так, мне казалось, что образ моложавой и молодящейся Ольги Дмитриевны делает особенно правдоподобным быстрое разложение бобыревского дома в Петербурге; что поющая и танцующая Софья нагляднее донесет до зрителя характер той, находящейся за пределами сцены, атмосферы кабацкого Петербурга, которая была необходимой средой для осуществления Клаверовым своих замыслов; что для возможности той своеобразной дружбы, которая вопреки служебной иерархии, установилась между Бобыревым и Свистиковым, играть роль Свистикова должен не опытный исполнитель ролей явно выраженных злодеев, как можно было бы подумать, исходя из трезвой оценки моральных качеств этого персонажа, а драматический актер, наделенный большим обаянием, актер «с душой»[lxxxiv].

По мере изучения действия пьесы, взаимоотношений героев ее и угадывания будущего звучания спектакля определялся тот основной исполнительский состав, на долю которого выпадала ответственная задача вернуть пьесу Щедрина в русский классический репертуар. Огромное, решающее значение в достижении поставленной нами цели имела дружная работа всего творческого коллектива над спектаклем.

Одной из важных режиссерских обязанностей является организация атмосферы репетиции. Если репетиция становится той процедурой, в течение которой исполнительные актеры только и делают, что запоминают и разучивают режиссерские указания, если режиссер является на репетиции единственным творческим лицом, — репетиционный процесс делается скучным и тягостным для каждого одаренного актера.

{199} В коллективном искусстве современного театра репетиция должна прежде всего располагать актера к инициативному творчеству, на репетиции должна царить по-своему уютная, дружеская атмосфера, побуждающая к обоюдному доверию, к желанию поделиться своими мыслями, попробовать тот или иной вариант, сделать то или иное предложение.

Понимание друг друга, ясное представление о стремлениях режиссера, общее движение к одной цели в результате, несомненно, передаются и зрителям. Ибо трудно донести до зрителя то, что для самих исполнителей осталось не до конца выясненным.

В процессе работы над спектаклем перед нами возникали большие и малые вопросы, относящиеся к мотивам поведения персонажей, к сущности их отношений друг с другом, и, пока мы не находили исчерпывающих и, главное, ясных для каждого из участников ответов на эти вопросы, мы не считали возможным двигаться дальше. Более того, нам хотелось также, чтобы исполнители вполне осознавали не только свои собственные задачи, но и задачи своих партнеров, чтобы актер, играющий, к примеру, роль Бобырева, вполне понимал, к чему стремится исполнитель роли Клаверова, а исполнительница роли Софьи отдавала себе отчет в задачах, решаемых исполнителем роли Свистикова или Набойкина.

 

После выхода нашего спектакля в свет состоялся ряд обсуждений спектакля как зрителями, так и специалистами — театроведами и литературоведами[lxxxv].

Итоги этих обсуждений порадовали нас тем, что большинство творческих намерений, положенных в основу спектакля, стали понятны и близки зрителям, что наш сценический язык оказался достаточно ясным и точным. Вместе с тем в большинстве обсуждений и высказываний наметился ряд частностей дискуссионного характера, касающихся как пьесы, так и постановки.

Ввиду того, что эти частности носили довольно устойчивый характер, повторяясь в ряде случаев, хочется внести ясность в некоторые положения.

Прежде всего, необходимо уточнить вопрос о делении действующих лиц на положительных и отрицательных.

Несомненно, что все действующие лица, кроме лакея Ивана, самим автором расцениваются как отрицательные. И мы с ним совершенно согласны. Однако очень важно и то, что автор по-разному относится к своим отрицательным героям и по-разному оценивает степень вины каждого. Недаром Щедрин призывал даже в мерзком различать просто мерзкое и наимерзейшее! И мы действительно видим, что степень {200} ответственности каждого действующего лица пьесы совершенно различна. Чрезвычайно ценным качеством «Теней» является и то, что люди одного лагеря, преданные одной и той же растленной системе, сохраняют свою индивидуальность, находятся в сложных взаимоотношениях между собой и по-разному наделяются авторской «симпатией», если только можно этим термином назвать особый интерес автора к отдельным образам пьесы.

Нет более презренного, и по авторским ремаркам, и по текстовым характеристикам, персонажа, чем Свистиков, и, однако, мы не можем не заметить, что степень злости по его адресу со стороны автора куда слабее, чем отношение автора к Клаверову или Набойкину.

Князь Тараканов-младший с исчерпывающей полнотой вскрыт как законченный образец опустошенного цинизма, однако в четвертом акте даже он возмущен непревзойденной подлостью и лицемерием Набойкина и Клаверова.

Великолепное умение Щедрина в общем темном колорите находить внутренние контрасты светотени ко многому нас обязывает в процессе постановки.

Если на сцене по ходу действия один негодяй должен уничтожить другого, оба они до конца не перестают быть негодяями. Однако в решающий момент их схватки один из них становится убийцей, а другой — жертвой. И это обстоятельство вызовет у зрителей, на какое-то время, сложные чувства — их отношение к убийце и к жертве уже не сможет быть одинаковым.

Все это с особенной четкостью сказывается на том действующем лице, трактовка которого в нашем спектакле вызвала особенно много различных мнений, — на Софье Александровне Бобыревой. Бесполезная для общества, морально опустившаяся, завершившая свое «образование» в школе Клаверова и князя Тараканова, Софья имеет все данные занять одно из первых мест в ряду отрицательных героев. И однако, она неизменно вызывает симпатии зрителя. Правильно ли это? Почему театр не заклеймил ее по заслугам, почему не подчеркнул, что она переходит из рук Клаверова в руки молодого Тараканова, как смеет она вызывать наше сочувствие?

Такая точка зрения высказывалась неоднократно. На обсуждениях у Софьи находились, однако, и защитники. Они настаивали на том, чтобы сценическими средствами театр показал, что Софья порвала или порвет с этим обществом, что она начнет новую жизнь в контакте с передовой интеллигенцией своего времени. Театр не смог удовлетворить и представителей этой точки зрения, проводя резкую границу между правом сценического развития и вскрытия внутреннего действия щедринской пьесы, с одной стороны, и всяческими попытками досочинять {201} за Щедрина или вводить новые, не указанные автором сюжетные линии — с другой.

Трактовать последние слова Софьи: «Вашу руку, князь», которые она произносит, выходя от Клаверова, как предложение князю своей руки и сердца (а такие советы мы слышали на обсуждениях) — было бы страшной натяжкой, и мы не имеем на то никакого права.

Но главное в этом вопросе — полная ненужность подобного дописывания или договаривания. И только наша привычка, приобретенная на опыте плохих или незрелых пьес, непременно доводить каждый образ до какого-нибудь полюса, заставляла некоторых ораторов толкать на такой путь театр.

Какой же в самом деле должна оказаться на сцене Софья? Если мы рассмотрим этот вопрос с точки зрения логики сценического действия и взаимодействия персонажей, то мы, несомненно, придем к следующим обязательным выводам:

1. Софья — легкомысленная, доверчивая, увлекающаяся молодая женщина. Иначе она не попала бы в столь драматическую ситуацию.

2. Она должна быть привлекательной, обаятельной, интересной женщиной, иначе Клаверов не смог бы ее избрать орудием для свержения Клары.

3. Несмотря на все ее пороки и общественную бесполезность, она должна внушать зрителю симпатию и вызывать в нем жалость. Иначе преступление Клаверова, который будет толкать в омут мерзкую, до конца испорченную и несимпатичную особу, нас не возмутит, иначе ее слова в четвертом акте будут звучать неубедительно.

4. Надо примириться с тем, что нам остается неизвестной дальнейшая судьба Софьи. Ясно, однако, что судьба эта невеселая. Она возвращается к презираемому ею мужу, все ее иллюзии относительно Клаверова рухнули, и теперь, когда пелена, застилавшая ее взор, упала, ей будет гораздо труднее найти свое место в этом обществе, еще недавно таком для нее привлекательном.

Другими словами, Софья — очень сложный образ, в котором положительное тесно переплетается с отрицательным, но в котором вместе с тем ясно намечены переходы от слепоты к прозрению, от водевильной простоты к сложной психологической драме. И всякая попытка свести сложный образ героини Щедрина к некой схеме, упростить его неизбежно приведет к нарушению авторского замысла.

Само собой разумеется, это относится не к одной только Софье. Мне кажется, что в пьесе Щедрина нет ни одного персонажа, смысл которого можно было бы свести к какой-то одной его черте или особенности. Люди в пьесе Щедрина живут, действуют, обманывают друг друга, подличают во всей полноте своих характеров, каждый по-своему, {202} так, как это свойственно именно ему и никому больше. И можно сказать, что именно этой степенью индивидуализации персонажей достигается Щедриным их подлинная, поучительная типичность.

 

Осенью 1953 года киностудией «Ленфильм» был снят фильм по нашему спектаклю «Тени». Режиссерами этого фильма явились кинорежиссер Н. Н. Кошеверова и я, как постановщик спектакля.

Перевод театрального спектакля на язык кино совершается в разных случаях по-разному, и в этом молодом начинании, очень ценном для работников театра, поскольку оно беспредельно расширяет аудиторию зрителей, существует несколько течений.

Особенно контрастны две крайние точки зрения: протокольное заснятие спектакля, так, как он виден из середины зрительного зала, и свободное создание фильма на материале пьесы.

Мы убеждены, что истина расположена посередине, что необходимо, сохраняя общий режиссерский рисунок спектакля, свободно переводить его на язык кинематографа и, используя все сильные стороны кино — крупные планы, возможность свободно перемещать съемочный аппарат и т. д., — выходить за пределы театральной декорации.

Опыт показал, что возможно и допустимо полное изменение мизансцены при точном сохранении внутреннего решения, психологического рисунка сцены и отдельных образов.

Этого, как нам кажется, удалось добиться. Несмотря на огромное количество изменений — введение ряда пантомимных сцен, выход на улицы старого Петербурга, — сохранены все принципы режиссерского решения, понимание, трактовка пьесы и ее образов, достигнутые в процессе театральной постановки. Этот фильм явился для нас, участников создания спектакля, документом, очень верно фиксирующим нашу работу, наш спектакль.

А возможность поделиться своей любимой работой не с тысячами, как в театре, а с миллионами зрителей — конечно, большая радость. < …>

{203} О спектакле[lxxxvi]

Классики драматургии завоевали себе прочное место на сценах Советского Союза: проблема классического наследия занимает важное место в плане работ советского театра. Это базируется на ясно выраженном желании широких масс советского зрителя непрерывно расширять свои культурные интересы и освоить все лучшее, что осталось от культуры прошлого. Тем не менее театры в этой области, несомненно, отстают от растущих запросов зрителя. Неоднократно указывалось, что зрители наших крупнейших культурных центров подчас лишены возможности увидеть на сцене основные, этапные произведения мировой драматургии. В значительной степени это положение определяется некоторой косностью и ограниченностью в использовании классического наследия. Определение творческого лица и жанровое размежевание театров, несомненно, должно содействовать и правильному распределению классического наследия по сценам нашего Союза.

Ленинградский гос. театр комедии, ограничивая линию классики в своем репертуаре классикой комедийной, ставит перед собою задачу возможно более полного и разнообразного отражения основных этапов развития мировой комедии. Решить эту задачу можно путем накопления в своем репертуаре постоянного фонда классических комедий и выбора для {204} каждой новой постановки пьесы, отражающей определенный этап комедиографии, не нашедший еще себе отражения на нашей сцене.

Такое репертуарное накопление важно прежде всего для зрителя, который сможет гораздо чаще посещать театр, а затем и для творческого коллектива, который будет полностью загружен разнообразной работой.

Распределяя эту большую работу в последовательности, необходимой для роста актерского мастерства, сочетая в плане работ контрастные по эпохе и стране пьесы и, с другой стороны, учитывая постепенность в расстановке задач по сложности, театр комедии перешел от великого классика XVII века Испании — Лопе де Веги[lxxxvii] к блестящему представителю английской комедии XVIII века — Шеридану, в частности к его знаменитой «Школе злословия». Дальнейшие наши задачи по линии классики — Шекспир («Двенадцатая ночь»), Мольер и русская комедия XIX века[lxxxviii].

 

Три основных элемента театрального представления — замысел драматурга, форма интерпретации (включая сюда драматургическую форму, актерское исполнение и всю сумму театральных приемов) и зритель — связаны между собой общим театральным языком. Язык этот складывается во всяком спектакле, где автор и зритель современны друг другу, из общности театральных понятий и обоюдной осведомленности об идеях, фактах и быте общей для них эпохи.

Классическими признаются пьесы, в которых первый элемент — замысел автора — пережил остальные два. Давно забыты посетители театра «Глобус», не осталось и следа от приемов шекспировского театра, а мы всегда будем наслаждаться образами Шекспира, и в каждую эпоху по-своему искать наиболее выразительные формы для их воплощения на сцене. Замыслы других драматургов не переживают своего поколения, иные пьесы живут год, месяц и даже несколько дней, бесследно исчезая и не оставляя в культуре человечества никакого следа.

Когда долговечная пьеса, пережившая своих современников, свой театр и свою эпоху, попадает в незнакомую ей среду, отделенную от нее на несколько сот лет, в страну с совершенно иными обычаями, языком, бытом, — только авторская идея и образы прокладывают ей путь и обеспечивают внимание и любовь новых поколений.

Постановка классической пьесы, по существу, сводится к свободному творческому созданию второго элемента спектакля — сценической интерпретации, который должен послужить мостом, связать воедино первый и третий элементы, замысел старого автора с новым зрителем.

История классических постановок знает опыты точного воспроизведения {205} этого второго элемента, опыты воссоздания приемов современного классическому автору театра, то есть реконструктивные постановки. Эти постановки всегда кончались неудачно, и понятно почему. Театральные условности, служившие некогда общим языком для автора и зрителя, условности привычные и поэтому сами собою разумевшиеся, облегчавшие зрителю восприятие мысли автора, будучи преподнесены зрителю, воспитанному на иных условностях, превращались в самостоятельные развлечения, в изысканные кунстштюки, не облегчавшие, а затруднявшие восприятие авторской мысли.

Свечи, расставленные вдоль просцениума, являлись некогда необходимым условием для созерцания спектакля, на них никто не обращал внимания, сейчас они явились бы надуманным приемом, лишь отвлекающим впустую внимание зрителя. Или поручение ролей Дездемоны, Виолы, Офелии мужчинам, как это неизменно практиковалось в театре при Шекспире, облегчило бы разве нам восприятие «Отелло», «Двенадцатой ночи» или «Гамлета»?!

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: