{155} Две постановки «Двенадцатой ночи» 3 страница

Следовательно, что именно показывает нам в данном случае автор, совершенно ясно.

{180} Одновременно встает вопрос, который сейчас будет вставать все чаще и чаще, — это какое нам до этого дело и имеет ли это к нам какое-либо отношение. Вы знаете, что на примере разговоров и уже рецензий о «Тени» можно считать доказанным факт, что даже факты, которые мы относим целиком и полностью к порождениям западноевропейской культуры, такие, как людоедство, имеют большое моральное значение для каждого из нас, и тот, кто захочет сделать из них свои выводы, сможет это сделать с большой пользой для собственной нравственности. То же самое относительно данной пьесы. Будем, конечно, радоваться, что, вероятно, нигде в нашей стране ни в одной семье не происходит ничего похожего на то, что происходит в пьесе «Скончался господин Пик». Но не будем слишком поспешно считать, что к нам это не имеет никакого отношения и что мы такие ангелы, которые, летая над грешной землей, могут с чувством полного самодовольства глядеть на то, какие бывают пороки у иностранцев. Конечно, многие мотивы данной пьесы могут звучать достаточно актуально и в нашей, зрительской аудитории. Поэтому я думаю, что в данном случае должно руководствоваться таким принципом: мораль выдается по потребности, каждый желающий получить мораль пусть берет, не смущаясь тем, что в действиях совершенно чуждых ему людей он найдет что-нибудь для себя нравоучительное. Это неважно, где взять, важно, чтобы взятое было на пользу.

Теперь я хочу обратить ваше внимание на следующее обстоятельство, которое является переходным, как мне кажется, в технике написания пьесы этого автора, от общей тенденции к приближению к самому материалу. Речь идет о формальном приеме в лучшем смысле этого слова, которым воспользовался автор для реализации своего замысла. Я имею в виду взаимоотношения между людьми и временем, если можно так выразиться. Дело в том, что время течет в этой пьесе особым образом.

Я полагаю, что нормальные взаимоотношения между человеком и временем (причем время я беру в самом математическом смысле слова — не в смысле эпохи, периода, а то самое время, которое отмечается часами, календарем, седыми волосами, рождением, смертью и т. п. ) могут существовать только при максимально рациональном и гармоническом социальном устройстве. Скажем, такой важный вопрос, как отношение человека к смерти, при определенных условиях перестает быть мучительным и трагическим. Мы знаем по рассказам, от времени до времени доходящим до нас, и даже по научным данным, что люди, ведущие органичное, примитивное, физиологически уравновешенное существование — жители гор, к примеру, живут очень долго и умирают с необычайной легкостью и с ощущением естественности наступающего {181} конца, и, наоборот, в тех случаях, когда все перепутано, смещено и каждый стоит на ноге у другого, люди испытывают, по-видимому, нечто совершенно обратное.

Мне кажется, что если проследить с этой точки зрения за действующими лицами пьесы «Скончался господин Пик», то выяснится, что все они сложным и драматическим образом связаны с течением времени, с его неумолимостью. Если мы, скажем, возьмем такое действующее лицо, как Эмму, мать Адриена, то сквозным действием ее и главным побуждением оказывается желание остановить время. И не случайно жизнь ее с господином Пиком, по очень сдержанным намекам, возникающим в пьесе, прошла впустую.

Промелькнула какая-то внешняя жизнь, но внутреннего наполнения у этой жизни не было, и у Эммы на глазах растет живой оттиск ее безвозвратно потерянной жизни — ее сын. Если ей удастся психологически, для себя, временно задержать развитие сына, если он будет оставаться мальчиком, ребенком, то она еще живет, она еще не старуха, она может еще не выходить в тираж. Если госпожу Пик спросить, любит ли она сына, она будет доказывать, что любит безумно, но парадоксальный смысл ее любви — не допустить его роста, помешать ему стать взрослым человеком, перехитрить его естественное возмужание.

Также в ожесточенном конфликте со временем находится Адриен, который, наоборот, никак не может начать жизнь по его законам. В силу нелепых и деспотических притязаний матери и связанных с этими притязаниями обстоятельств не может достичь того, что ему полагается уже по законам этого времени.

В данном случае столкновение между матерью и сыном, если его выразить в грубой, упрощенной форме, заключается в том, что мать все время останавливает какие-то воображаемые часы, в то время как сын тщетно пытается пустить их, именно на этом строится весь конфликт пьесы.

Если мы возьмем такую фигуру, как старик Жером, необычайно существенную и объясняющую очень многое в этой пьесе, то применительно к нему эта проблема времени решается по-другому. Это человек, у которого в какой-то момент его развития время вообще остановилось, на этом моменте он застрял; внешнее существование его продолжается — он седеет, обрастает бородой, дряхлеет, но внутри его все оцепенело в час, когда произошла в его жизни любовная катастрофа.

Если мы обратимся к Эдит, то мне думается, что здесь наиболее жестоким образом поставлена та же проблема, причем жестоким потому, что и автор и действующие лица обращаются с Эдит жестоко и {182} она им платит тем же. По-видимому, в условиях сложившегося в семье быта двенадцать лет ее брака оказались роковыми. Эдит ведет отчаянную борьбу с этими двенадцатью годами. Эта безуспешная попытка почувствовать себя новобрачной, стремление вернуться к медовому месяцу — ценою любых усилий и любых скандалов — приводит Эдит к тому же конфликту с временем, в который вступили другие персонажи пьесы.

Наконец, очень интересно и парадоксально тот же прием решается в образе Мари-Луиз, в котором та же коллизия развивается в обратном направлении. На сцене появляется, как следует из текста пьесы, абсолютно свежее, абсолютно обаятельное существо, которое, казалось бы, совершенно свободно от всего того, чем уже отягощены прочие действующие лица. Она показывается в конце первого акта в этом своем виде, а в начале второго акта она демонстрируется на какой-то момент уже в свете ее будущего. Адриену, а вероятно и зрителю, должно быть совершенно ясно, что сейчас мы ее показываем, когда ей девятнадцать лет, а не угодно ли посмотреть, что с ней будет, когда ей будет тридцать пять лет, то есть тот же прием обращен в будущее.

Таким образом, проблема времени, таким сложным и неожиданным образом решаемая в пьесе, взывает о несколько особом и несколько рискованном, может быть, еще не испытанном приеме в нашей с вами работе. Если бы нам удалось достичь в спектакле той же легкости и ненавязчивости, с какой читатель романа читает отступление, где автор переходит к воспоминаниям, уходящим в сторону от сюжета, мы бы пришли к тому самому тезису, о котором я говорил: возраст для каждого действующего лица пьесы есть величина не постоянная, а переменная, обусловленная самым смыслом сценического действия.

Затем дальше. Есть вещь, которую принято именовать театральным приемом. Это вещь, с одной стороны, совершенно необходимая и глубоко почтенная, с другой стороны, это термин ругательный и глубоко раздражающий, — когда вы видите в спектакле один за другим явно повторяющиеся режиссерские приемы. С одной стороны, всем нам приходилось видеть спектакли, которые идут себе и идут, и вы чувствуете, что ни режиссура, ни актеры ни разу не поставили перед собой вопроса, как это ставить и играть, то есть играется и ставится, как вышло. С другой стороны, мы все испытывали особое раздражительно-неловкое чувство, когда мы видели выпирающие приемы и когда эти приемы не успели еще на нас подействовать по своему назначению, а мы уже ясно себе представили, как собрались создатели спектакля, придумали, радовались, потирали ручки, изобретали этот прием. Он уже маячит перед нами сам по себе, старается как будто бы нарочно попасть нам на глаза, обратить на себя внимание.

{183} Я думаю, что основная технологическая проблема, которая стоит сейчас перед театром, — это разработка системы незаметных приемов. Приемы, конечно, существовать должны, но восприниматься они должны не непосредственно, не отдельно, а лишь в достигнутом театром творческом результате. Иногда очень хочется как-то раздвинуть рамки спектакля, иногда хочется показать, что данное действие особенно интересно рядом с каким-то сопоставлением его, иногда хочется выйти за пределы комнаты в более широкий мир. Все эти желания — совершенно естественные, и желания, в большой степени предопределенные психологией современного зрителя, которая развивается и развивалась в большой зависимости от кино. Нам очень трудно, возвращаясь после кино в театр, чувствовать, что все возможности кино для нас уже отпали.

С другой стороны, эти желания очень часто при воплощении своем ничего, кроме раздражения, не приносят.

Так как я буду дальше ссылаться на ряд наших и моих личных ошибок и неудач, то позволю себе сослаться и на некоторые, как мне кажется, удачи. Например, я считаю, что довольно трудная задача незаметного, мягко действующего приема мною лично разрешена в первом акте «Тени», когда происходит открытие улицы с балконом.

Представьте себе, что это нормальное желание — после комнаты показать сочетание двух балконов — осуществлялось бы другим способом, то есть начал бы вращаться какой-то круг, поехали бы какие-то стенки, опустился бы занавес или не опустился, то есть был бы момент, когда зритель имел бы время на анализирование: ага, они меняют декорацию; однако зачем они меняют? И как это будет происходить? Тут это стало бы приемом в дурном смысле слова. То обстоятельство, что эта перемена происходит хоть и наивно, замаскированным образом и, так сказать, во время действия, делает ее гораздо вкуснее и театрально осмысленнее.

С этой точки зрения пьеса содержит огромное количество всяких весьма соблазнительных возможностей, которые могут быть реализованы только примерно такими средствами, а может быть, и еще более деликатными. Все, что мы представляем себе невольно, слушая или читая пьесу, хочется увидеть воочию. Когда писатель упоминает о чьих-то шагах, нам сразу же хочется услышать их, почувствовать их ритм. Но если вы попытаетесь сделать шаги еще не появившегося персонажа слышимыми, зритель непременно подумает, что это накладка.

Нужно найти сценическое решение для какого-то силуэта девушки на улице, найти возможность переноситься как-то из этой герметической комнаты в совершенно упоительный (а он должен быть совершенно упоительным) сад, который находится рядом с домом, найти {184} возможность видеть Эмму и старой и молодой, и у разбитого корыта ее жизни, и в Париже на свидании с молодым студентом, — найти эту возможность, ни в коем случае не показывая и не изображая всего этого. Ибо вы представляете, что, если бы сделать это на манер наплывов, вставными, вводными сценами, — это была бы совершенно ужасная, бестактная пошлятина.

Мне думается, что большая часть трудностей, связанных с решением этих задач, должна лечь на плечи актеров. Речь идет об усложненной работе актеров, их особой ответственности и высоком интеллектуальном уровне их работы. Это очень существенное обстоятельство. Вернее было бы сказать так: 50 % лежит на актерах, 15 % на тонком, хитро рассчитанном театральном жульничестве и фокусничестве и остальное — на фантазии зрителя. Это соединение театральной техники и фокуса с высшей по классу актерской работой мне кажется вполне достижимым.

Затем очень интересно и по-новому в данной пьесе показывается характер взаимоотношений действующих лиц. Обычно чаще всего это бывает фиксировано, то есть Икс ненавидит Игрек, а Игрек любит Зет. С этой уверенностью Икс вступает в работу над спектаклем. В отдельных случаях бывают зафиксированные перемены по ходу действия — на основе недоразумения или изменившихся обстоятельств и очень редко с такой обнаженностью протянут через пьесу принцип полной динамичности взаимоотношений действующих лиц. Если отношение одного из главных персонажей к другому главному персонажу является составной частью образа, ибо на этом многое строится, то здесь нужно прийти к выводу, что в какой-то мере и образы здесь, так сказать, меняющиеся.

Если задать нормальный вопрос исполнительнице роли Эдит, как ее героиня относится к Адриену, то, если не делать это формально, режиссер должен спросить, как и в какой сцене именно или в каком именно куске, — отношения эти абсолютно противоположны, причем колебания их растянуты на огромной амплитуде — от влюбленной новобрачной до ненависти самого заклятого врага; это на полюсах, а целый ряд моментов является промежуточным. Отношения матери и Адриена складываются еще сложнее.

Иногда меня пугала растянутость отдельных сцен. Например, разговор матери с Адриеном занимает одиннадцать страниц. По сути дела выясняется, что внутри этого разговора — минимум три сцены, и притом с немного разными персонажами. Физически персонажи те же, но психологически они разные. Их разность почти граничит с совершающейся на глазах у зрителей трансформацией. Сцена эта является рядом последовательно поставленных, переходящих друг в друга сцен, {185} а не одной сценой. Это обстоятельство, в вульгарно антрепренерском смысле слова, необычайно разнообразит спектакль. Затем, очень выгодно здесь построены характеры взаимоотношений по каждой сцене, ибо в пьесе с почти небывалой щедростью рассыпаны острые конфликты. Конфликты, которые для всякой актерской разработки являются основным, насущным хлебом, здесь автором отпущены в избытке. Например, замечательная сцена прихода в дом проститутки с первого же чтения бросается в глаза, как сцена, необычайно остро поставленная самим автором. Но потом выясняется, что эта острота присуща почти всем кускам пьесы в гораздо большем количестве, чем можно заметить с самого начала.

В чем мне представляется основная и притом бешеная трудность работы над спектаклем? Здесь имеется три варианта результата. Один вариант — все то, что я пытаюсь сегодня объяснить, останется педагогическим пожеланием составу, преследующим цель оживления интереса актеров к своим ролям. Чем больше внутренних возможностей обнаружит каждый из актеров в своей роли, тем больше возможностей найдет он и в самом себе. Я считаю, что это было бы возможно, если бы в порядке справедливого отбора на роль агента бюро похоронных процессий был назначен Моисси, ибо считалось бы, что все прочие роли исполняются более сильными артистами.

Если бы действительно представить себе совершенно небывалый в мировой истории состав, то, может быть, больше ничего бы не потребовалось. Но, учитывая нормальные силы режиссуры и актерского состава, мы должны все же подумать о том, как сделать все это сценически, чтобы не получилось сценической монотонности, в противоположность литературному богатству (что литературно эта пьеса не скучна, все мы знаем).

Поэтому все сказанное не должно остаться благими пожеланиями: давайте помечтаем, а потом забудем все наши мечты и начнем работать.

Другая опасность заключается в том, что мы будем уличены зрителем в навязчивом и слишком рассчитанном приеме, — это будет очень стыдно, все равно, по отношению к данной пьесе, что забраться в карман к незнакомому гражданину в трамвае.

И третье и единственное решение, которое здесь возможно, — это постараться все это воплотить именно таким образом, чтобы зритель задним числом догадывался о приемах, задним числом отдавал себе отчет, что он здесь видел. Если бы нам это удалось, тогда мы бы как-то нащупали некоторые принципиально интересные возможности в пьесе. Мне думается, что многое из того, что просто очень хотелось бы ощущать и видеть со сцены, может быть запросто мотивировано {186} почти бытовыми приемами, причем это самое «почти» и является роковым в данном случае. Когда скромная и добродетельная режиссура увешивает стенки павильонов «характеризующими предметами», будучи убеждена, что она очень много сделала для зрителя, если справа от шкафа висит портрет бабушки-дворянки действующего лица, что характеризует его происхождение, — это то, что является такими «клопами» на сцене, такой бытовой натуралистической пачкотней, которая заполняет сцены в отдельных добродетельных театрах, — все это только мешает восприятию и много дает только самому режиссеру для его личного удовлетворения. Мне кажется, что проблема актерского или режиссерского удовлетворения в процессе работы — проблема очень тонкая. Следует отделить удовлетворение режиссеров и актеров от удовлетворения зрителя. Настоящий профессионализм заключается в том, чтобы стремиться к радости зрителя, а не артиста.

Очевидно, мы здесь будем искать бытовых мотивировок, обладающих силой яркого и выразительного сценического воздействия. Скажем, в конце первого акта необходимо сломать замкнутость этой комнаты, ибо совершенно необходимо в нашем будущем спектакле показать, что отношения между людьми ужасные, сами люди в тупике, но мир все равно прекрасен; от того, что люди не умеют устроить свою жизнь, цветы не стали цвести хуже, небо не оказалось менее синим, солнце не стало светить менее ярко. Никоим образом нельзя опускаться до восприятия природы через психологию данных людей, так как эта психология идет как раз вразрез природе. Мать должна подвести Адриена и цветущую девушку Мари-Луиз к какой-то плотной, непрозрачной и, может быть, очень большой занавеске, которая распахивается, и оттуда должен хлынуть в комнату совершенно потрясающий цветущий сад со всеми своими красками и ароматами — это можно и нужно сделать так, чтобы сад отвлек на себя внимание зрительного зала, чтобы он психологически целиком и полностью унес зрителя из комнаты туда, в этот не пришедший еще на сцену, но уже выглядывающий сад и чтобы этот сад на какую-то секунду затянул в себя, в свое пространство и эту мать; но, как прекрасно сделано в пьесе, немедленно с противоположной стороны показывается агент бюро похоронных процессий, который немедленно возвращает ее к сквозному действию акта.

Если мы должны считать, что дом этот не является меблированными комнатами, что он сам по себе очень традиционен для маленькой провинциальной семьи, что в доме этом живут давно, то это дает нам возможность идти по следам прошлого, традиционно сохранившегося здесь, дает возможность, скажем, показать мать, которая открывает {187} большой шкаф и оказывается на фоне тщательно сохраненных игрушек Адриена.

Она так и свяжется в нашем сознании с этими игрушками, с простодушными деревянными лошадками, и мы будем знать сами, для чего мы показываем этих лошадок. Зритель не подумает, что мы нарочно выкатили деревянных лошадок, чтобы показать анахроническое, нелепое отношение матери к сыну.

Мне думается, что одна сцена для разъяснения всех наисложнейших вопросов наиболее показательна, и эту сцену я наиболее конкретно себе представляю, абсолютно снимая с себя ответственность за вопрос о том, каким техническим образом и как это сделать. Но на данном этапе уже достаточно точно определить свою режиссерскую потребность. Это — сцена матери и Жерома, которая, как мне кажется, должна начаться с того, что в самый тяжелый момент, в минуту кульминации всех противоречий, раздирающих этих людей, появляется явно неожиданный, причудливый старик, за которым угадываются мотивы далекого прошлого. Это сделано у автора великолепно: самое естественное начало разговора уже проникнуто чем-то совершенно особым и важным. Мы видим перед собою двух людей, которым по шестьдесят пять лет каждому, погруженных в свои горести, в свои разочарования, в свой крах. Но в центре сцены мы должны ощутить любыми средствами этих людей сорок лет назад — это совершенно необходимо, потому что в совмещении далекого прошлого и настоящего весь смысл сцены. Здесь и заключается то самое трудное, над чем придется ломать себе голову, — как это сделать, чтобы это как бы показалось, но если в разгар наиболее темпераментного подъема Эммы мы увидим ее по мере сил молодой и если перед нами возникнет это ощущение давнего, страшного любовного конфликта двух темпераментных молодых людей, то мы получим то самое удовлетворение, которое нам нужно, а после этого мы снова увидим их вернувшимися к своему сегодняшнему дню. Это, повторяю, страшно трудно, но на что я хочу обратить внимание — это что преодоление этой трудности лежит по двум параллельным путям: по линии настоящего актерского темперамента и способности как-то передать в своей игре такой немыслимый диапазон в сорок лет и по линии очень хитрого построения внешней части, то есть чтобы зрителям должно было вдруг показаться, что это — двое действительно молодых людей, и чтобы ни на одну секунду не пришла им в голову мысль: ага, Эмма за кулисами переменила парик. Всякая бестактная конкретность в этой сцене будет губительна, а всякое вольное или невольное приглушение этого будет большим художественным просчетом. Мне думается, что все-таки, опираясь в основе на актерские средства и весьма тщательно и {188} осторожно выбирая средства сценические, можно достичь тонкого психологического эффекта.

Тогда, если мы представим себе, что это удалось, окажется, что двенадцать страниц этой сцены не так уж много, тогда действительно есть что играть и что показывать на протяжении этого очень большого эпизода.

Прежде всего, здесь самый подход к этому должен заключаться в несколько более доверчивом отношении исполнителей к человеческой памяти, к тем следам, которые остаются на человеке. Действительно, возьмем, с одной стороны, упрощенно-гротескный персонаж, который отличается тем, что у него имеется одна черта, и перейдем сразу же к многогранному человеческому образу на сцене.

Сделав какие-то дальнейшие шаги в этом же направлении, мы непременно обнаружим в старике чудом сохранившиеся в нем, зажатые, замороженные, законсервированные, но еще не погасшие окончательно эмоции. В любую минуту они могут под воздействием каких-то особых обстоятельств, встреч или воспоминаний снова вспыхнуть. Можно ли вспышку эту актерскими средствами оправдать и объяснить? Безусловно.

Для усиления эффекта этих вспышек можно было бы прибегнуть к сценическим атрибутам, которые бы подчеркнули внезапно обострившиеся контрасты между этими эмоциями и веленьями возраста. Можно, мне кажется, сказать заранее, что подобное подчеркивание покажется зрителю назойливым и даже бестактным. Поэтому лучше пойти по другому пути, по пути поиска тонких, едва заметных штрихов, которые, несмотря на свою тонкость и незаметность, дадут вполне ясное представление о происходящем.

Что очень существенно для предварительного подступа исполнителей к своим ролям — понимание важности, в данном именно случае понимание сложной, часто искалеченной и нелепой психологии действующих лиц. Отдельные человеческие биографии не фигурируют на поверхности пьесы, они как бы скрыты в ее недрах, в глубинах самого ее действия. Поэтому актеры не получат в руки с первых же минут работы сколько-нибудь прямых и безусловных ориентиров. Эти ориентиры будут возникать в процессе принимаемых персонажами решений, будут обуславливаться их поступками.

Здесь каждый должен будет всячески защищать на сцене свои позиции, отстаивать свою правоту, и это отнюдь не снизит значения того жесткого морального резюме, к которому должен привести зрителей спектакль. Так что здесь очень много времени нужно посвятить думанию и вдумыванию.

{189} И еще в одну вещь нужно обязательно заранее верить — что в каждом персонаже, по-видимому, заложено гораздо больше того, что видится на первых порах. В одной из лучших сцен пьесы, в сцене трех женщин из третьего акта, даже при самом бесхитростном ее понимании — неоднократное переключение симпатий зрительного зала. Мать, которая вызывает резкую к себе антипатию, вдруг, после рассказа о больном ребенке, получает право на зрительское сочувствие. Подобные переключения очень важны. Мать не ханжа, она нигде не притворяется и какие-то несколько секунд предстает нам в абсолютно обаятельном свете, а затем снова становится прежней.

После всего сказанного становится ясным то предупреждение, которое я сделал вначале: здесь надо пробовать, пробовать очень смело и не пугаться заранее неудачи[lxxvii]. Почему я говорю о смелых пробах? Потому, что они в какой-то мере являются больным местом у многих наших товарищей. Скрытность, осторожность и боязливость часто мешают испробовать до конца все предоставленные нам творческие возможности. В такой работе, конечно, очень захочется иметь возможность каких-то быстрых, смелых, резких черновых проб для выяснения этих возможностей.

Основным контрольным моментом в данном случае явится просто органичность или неорганичность для исполнителя тех или иных решений, расширения того или иного характера. Естественно, что тут должна быть упорная, наиболее смелая и сопряженная с наибольшим риском работа.

{190} Заметки режиссера
О работе над пьесой «Тени»[lxxviii]

Классическое наследство в области драматургии поистине необъятно. Оно в сотни раз превышает реальную емкость репертуара современного театра. Понятно поэтому, что мы имеем возможность выбирать из дошедшего до нас огромного запаса пьес самые лучшие, самые нужные, ближе всего перекликающиеся с требованиями жизни.

Когда с трибуны XIX съезда партии прозвучал призыв к деятелям советского искусства смелее пользоваться таким могучим оружием искоренения наших недостатков, как сатира[lxxix], он был услышан не только драматургами, но и мастерами советского театра, обратившимися и к советским сатирическим пьесам, и к замечательным сатирическим произведениям, которыми так богата русская классическая драматургия.

Хорошо известно, что сценическая судьба пьесы значительно отличается от ее литературной судьбы. Только в сценическом воплощении драматическое произведение обретает свое настоящее звучание. Здесь могут быть, разумеется, исключения, но в подавляющем большинстве случаев дело обстоит именно так.

Увидеть новую сценическую трактовку уже известных произведений, услышать новое слово со сцены — законное и естественное стремление не только каждого зрителя, но и каждого из нас, людей, работающих в театре. Чем совершеннее и {191} глубже произведение драматургической классики, тем более велики возможности для самых различных его сценических толкований, для раскрытия в нем все новых и новых внутренних богатств.

Классический репертуар проходит перед нашим зрителем в известном чередовании, даже самые популярные классические пьесы ставятся с некоторыми паузами и перерывами, после которых они как бы снова обретают живое обаяние вновь возникшего произведения.

Но наряду с этим в сокровищнице классической драматургии скрыто немало действительно забытых зрителем и театрами интереснейших пьес, ставить которые не только можно, но и должно. Большая работа уже проделывается в этом направлении советским театром, последовательно раздвигающим рамки действующего классического репертуара и доносящим до зрителя огромное количество пьес русской и мировой драматургии, неизвестных или не шедших прежде.

Не только такие авторы, как Лопе де Вега, Кальдерон, Шеридан, Гюго и другие, предстали перед нами в гораздо больших полноте и объеме, но сейчас советский зритель узнал и много новых имен классических драматургов, вообще не появлявшихся на наших театральных афишах. Широкой волной вливаются в наш репертуар пьесы крупнейших писателей Китая, Чехословакии, Венгрии, Болгарии, Румынии, Польши. Здесь нашему театральному искусству приходится порой решать совершенно новые для него задачи.

Нет никаких сомнений в том, что советский театр в дальнейшем будет все смелее обращаться к классике народно-демократических литератур, расширяя тем самым круг своих творческих интересов и полнее удовлетворяя идейно-художественные запросы своего зрителя.

В постоянном стремлении театров к расширению репертуара в области русской классической драматургии нам, на первый взгляд, предоставлены гораздо меньшие возможности. Чем лучше знаем мы нашу отечественную классику, а мы обязаны знать ее в совершенстве, тем, казалось бы, труднее открыть в ней что-либо новое. Однако опыт последних лет показывает, что и наша русская классика богаче, чем нам это представлялось, что, несмотря на широкий научный размах, с которым ведется изучение творческого наследия всех крупнейших наших писателей, и в сокровищнице русской классической драматургии есть еще неизвестные нам и не освоенные нами ценности, что поэтому театры и здесь не должны ослаблять своих поисков.

Отсутствие живой практической связи между театрами и исследователями литературы приводит нередко к тому, что в тиши книгохранилищ годами скрывается великолепная, имеющая все права на сценическую жизнь пьеса, существование которой остается неизвестным работникам театра. Объясняется это тем, что исследователей пьеса {192} интересует прежде всего как литературный документ, а как таковая она сохраняет всю свою силу, и оставаясь на книжной полке. Но для людей, живущих интересами живого, сегодняшнего театра, пьеса — это не только литературный документ, но и огромная реальная творческая сила, способная приводить в движение «миллионов сердца».

Для режиссеров и актеров талантливая, умная, правдивая пьеса, остающаяся по каким-либо причинам не поставленной, — это, прежде всего, не использованная по прямому своему назначению энергия. Вся беда, однако, в том, что мы не умеем порой обнаруживать своевременно эту энергию даже тогда, когда она скрыта в непосредственной близости от нас. Так, к полной неожиданности зрителей и театров, несколько лет тому назад появилось и утвердило свое право на сценическую жизнь такое замечательное создание русской драматургической классики, как пьеса Н. Г. Чернышевского «Мастерица варить кашу», поставленная на сцене Театра Советской Армии в 1952 году[lxxx]. Только теперь получают широкое распространение по всему Советскому Союзу и странам народной демократии «Тени» М. Е. Салтыкова-Щедрина[lxxxi].

Сейчас, когда миллионы зрителей ознакомились с пьесой Щедрина по театральным постановкам и по кинофильму, снятому на основе спектакля Театра им. Ленсовета, когда пьеса впервые появилась отдельным изданием, интересно вспомнить о том, что раньше мешало театрам вернуть к жизни это замечательное произведение. Здесь, безусловно, сыграли свою роль и широко распространенные предвзятые суждения, и, чего греха таить, общая наша инертность и привычка доверяться сложившимся у нас представлениям о том или ином драматурге.

⇐ Предыдущая15161718192021222324Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: