 |
Глава 2. Детский театр песни как вид деятельности учителя музыки в условиях художественного направления дополнительного образования и внеклассной формы обучения в СОШ
|
|
|
|
ГЛАВА 2. ДЕТСКИЙ ТЕАТР ПЕСНИ КАК ВИД ДЕЯТЕЛЬНОСТИ УЧИТЕЛЯ МУЗЫКИ В УСЛОВИЯХ ХУДОЖЕСТВЕННОГО НАПРАВЛЕНИЯ ДОПОЛНИТЕЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ И ВНЕКЛАССНОЙ ФОРМЫ ОБУЧЕНИЯ В СОШ
2. 1. Современный театр песни. Эстетика и условия бытования жанра
Отличительной особенностью жанра эстрадного пения является то, что оно включает в себя не только вокал, но целый комплекс выразительных средств. И среди них на важном месте — актерское мастерство исполнителя.
«Эстраде нужны не только профессиональные музыканты, но и музыканты-артисты, умеющие действовать, жить на сцене, как живут артисты драматические», — писал Ю. Дмитриев.
Эстрадное пение вне актерского искусства невозможно.
А там, где находит проявление актерское искусство, там — и театр.
Может быть, поэтому и возникло такое понятие, как «театр песни».
В начале XXI века воздействие театральности на музыкальное искусство эстрады приводит к появлению качественно нового синтеза, обусловившего рождение жанра театра песни.
При определении специфики театра песни необходимо учесть два аспекта понятия. Во-первых, театр песни получил широкое распространение как вид концертной деятельности, со специфическими формами бытования. Во-вторых, он существует как музыкальный жанр, с его характерными функциями, а также особенностями языка, композиции и драматургии сочинения. Первый аспект может быть определен как исполнительский, он возникает как способ прочтения текста, в ситуации, когда для сценической интерпретации избирается сочинение, театрального воплощения которого композитор не предполагал. В этом случае скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Второй, его можно определить как авторский, связан с созданием сочинений, изначально предполагающих возможность сценической реализации театральных образов.
|
|
|
Феномен театра песни как явления современной культуры недостаточно исследован. Внимание авторов отдельных источников сосредоточивается чаще всего на наиболее очевидном проявлении театра песни как коллектива со своими уникальными возможностями, новыми коммуникативными связями режиссера и исполнителей, исполнителей между собой, взаимоотношениями сцены и зала. В этой связи термин «театрализация» рассматривается как элемент сценической постановки, использующей атрибуты театра. Понимание театра песни как сценического представления рождает и соответствующее исполнение, построенное на визуальных эффектах, хореографических движениях, сценографии.
Театр песни понимается исследователями как жанр «взаимодействующей» музыки, возникающий на основе синтеза музыкально-театрального и вокального мышления, в котором заложены потенциальные возможности театрализации.
Театр песни существует в единстве и содружестве композитора и исполнителя, то есть, как вид творческой деятельности, предполагающий сочинение, интерпретацию и исполнение. Создание театра песни основано на новом типе театрализованного мышления, на музыкально-режиссерском подходе композитора и режиссера-интерпретатора, и воплощается универсальными певцами-актерами, использующими разнообразные средства для раскрытия музыки.
Исходным моментом театра песни обозначено качество авторской концепции, постигаемое через принципы театрализации — ролевые, действенные, временные. Определяющие признаки театральности - персонификация и образ действия.
Синтетический характер театра песни выражается в соподчиненной связи различных искусств, которые в равной степени необходимы для его статуса. Синтетичность обеспечивает ему полноту, многогранность и широту воздействия. Однако именно музыка становится в нем доминантой художественного целого.
|
|
|
Потенциальная сценичность музыкального текста становится импульсом к его прочтению через зримые, пластические образы, обретая в этой сценической интерпретации новый смысл.
Как жанр «взаимодействующей» музыки, театр песни синтезирует сюжетно-понятийное и визуально-пластическое сопереживание.
Но синтез актерского искусства, музыки и текста в эстрадной песне нельзя понимать буквально — исключительно в смысле создания песни-сценки, где театральными средствами разыгрывается какая-то сюжетная история. Такое понимание представляет собой упрощенный подход к проблемам режиссерского решения эстрадной песни.
Режиссеру вокального номера очень важно найти меру использования выразительных средств театра и актерского искусства в жанре театрализованной эстрадной песни; ему нужно отыскать баланс применения приемов всего комплекса выразительных средств эстрадного пения.
К синтезу музыки, литературы и театра, который выражается в эстрадной песне, нужно подходить осторожно, бережно, с пониманием того, что главное — это сама песня, а не театральная игровая сценка, созданная на ее основе.
Важнейшее условие при работе над эстрадной песней состоит в том, чтобы верно и точно понять, насколько само текстовое и мелодическое содержание песни, ее жанр и стиль терпят привнесение в нее приемов собственно театральной выразительности.
Театр песни - это не театрализация какого-то отдельного произведения, но использование разных приемов театрализации в обширном репертуаре вокалиста в зависимости от смыслового содержания песен, их характера и стиля.
На эстраде певец всегда с помощью музыки и текста ведет разговор со зрительным залом, он находится в достаточно открытом общении с публикой. Можно сказать, что он рассказывает песню своим слушателям.
Термин «рассказывает» употреблен не случайно. Профессор С. Клитин, определяя, в чем состоит одно из основных отличии театра и концертного исполнительства, очень точно обратил внимание на следующую закономерность: если театр есть искусство зримого действия, то на эстраде приоритет имеет рассказ — о каком-то событии, о поступках человека, о его собственных мыслях и чувствах. Это общее свойство эстрады, оно касается всех жанров без исключения, в том числе — и жанра эстрадного вокального исполнительства. «Первой особенностью концертности является приоритет рассказа как средства художественного отображения действительности. Концертное произведение, моделируя действительность в форме рассказа, не соблюдает условий непрерывности. Причем принцип рассказывания позволяет автору отступления от сути, ассоциативные отвлечения, броски во времени — воспоминания, мечты.
|
|
|
Таким образом, можно сделать вывод, что актерское мастерство исполнителя театрализованной эстрадной песни совсем не обязательно проявляется в ярких внешних выразительных средствах, когда песня разыгрывается как драматическая сценка. Приемы актерской техники разнообразны, некоторые из них могут использовать в большем объеме средства чисто внешней выразительности, некоторые — в большей степени опираются на раскрытие образа песни, а также на приемы внутренней актерской психотехники.
Даже если внешние актерские выразительные средства очень скупы, но артист раскрывает перед слушателями смысловой, эмоциональный, образный строй песни, — все равно песня превращается как бы в небольшую новеллу — разновидность небольшого рассказа с элементами символики.
И, наконец, вероятно, высшим проявлением театра песни является то, что певец-артист находит образ, который шествует с ним по всей его творческой биографии, и который настолько любим публикой, что она не мыслит себе этого исполнителя вне найденного им эстрадного образа.
Эстрадный образ певца создается годами, но толчком для его со здания может послужить удачное исполнение какой-то конкретной песни, найденный в ней какой-то конкретный характер. В этом смысле работа режиссера с эстрадным вокалистом может помочь последнему найти свой имидж.
Эстрадный вокальный репертуар можно разделить на две части:
|
|
|
- репертуар, в котором возможно использование игровых приемов, вплоть до создания игровой сценки-песни;
- репертуар, в котором актерское мастерство исполнителя относится исключительно к внутренним процессам проживания песни, вне ярких внешних средств актерской выразительности.
Рассмотрим подробно первый тип вокально-эстрадного репертуара, где в текстовом материале содержится некое сюжетное построение, которое позволяет сыграть песню, как маленький спектакль. Это возможно и в сольном, и в ансамблевом исполнении.
Режиссер в песне-сценке выстраивает взаимодействие действующих лиц, которыми становятся эстрадные певцы. Чаще всего — это песня, в тексте которой выписан диалог между героями песни.
Подобный репертуар в режиссерской разработке может органично включать яркое игровое начало. Чаще всего в таких песнях события и отношения персонажей выражаются в юмористической манере, что находит отражение как в тексте, так и в соответствующей легкости мелодического музыкального построения.
В такого рода эстрадных песнях можно прибегать и к более обширному использованию собственно театральных приемов. Это создание острых характеров (перевоплощение), общение, взаимодействие. Здесь используются элементы театрального костюма, реквизит и даже иногда мебель; можно прибегать и к деталям сценографического оформления номера.
Современные эстрадные исполнители тоже иногда создают вокальные номера, являющиеся, по существу, мини-спектаклями.
Второй тип песенного репертуара - песня от лица героя.
Здесь артист создает персонаж, от имени которого поется песня. То есть в основе этого приема решения эстрадной песни — перевоплощение, создание характера персонажа и даже целого эстрадного образа.
И главная задача режиссера в этом случае — помочь артисту, что называется, «найти» персонаж, его внутреннюю и внешнюю характерность, подсказать манеру поведения и добиться, чтобы манера эта стала органичной, правдивой. Нужно определить меру условности в использовании средств создания характера, выстроить, в соответствии с ним, пластическое поведение, жесты, мимику, придумать костюм и грим для создаваемого персонажа. Одинаково в этом деле важны обе точки, от которых должен отталкиваться в этой работе режиссер: сама песня — ее музыкальный материал и текст, характер, стиль — и индивидуальность исполнителя.
Создание характера должно помочь артисту в выражении этого характера в пении — в манере пения, в интонации, в тембровой окраске. Если характер персонажа создается исключительно средствами пластики, мимики, жеста, костюма, грима и все это не находится в органическом единстве с самим пением, не находит выражения в вокале, — то не возникает органичного синтеза театра и вокала.
|
|
|
При этом синтетизм, универсальность артистов проявились не только в соединении вокала с актерским мастерством, но еще и в том, что они одинаково профессионально владеют игрой на музыкальных инструментах и танцуют.
В результате, важно отметить тенденцию развития современной эстрадной песни как синтеза актерского и вокального искусства.
Таким образом, природа театра песни, как жанра, заключается в следующих особенностях:
- эстрадное пение включает в себя не только вокальное искусство, но комплекс выразительных средств, среди которых ведущее место принадлежит актерскому мастерству исполнителя;
- на эстраде скромные вокальные данные должны компенсироваться дополнительными выразительными средствами;
- мера использования дополнительных выразительных средств зависит от индивидуальности исполнителя, смыслового, образного, эмоционального и стилевого своеобразия песни;
- эстрадный вокальный репертуар можно подразделить на произведения, которые органично поддаются театрализации (вплоть до создания песни-сценки), и — на песни, исполнение которых не предполагает активной театрализации; в этом случае яркие приемы внешней выразительности не применяются;
- песня-сценка представляет собой маленький спектакль, который может быть спет-сыгран как одним, так и несколькими исполнителями; здесь режиссером создается событийный ряд, находятся характеры персонажей, выстраивается действие в предлагаемых обстоятельствах;
- в песне от лица героя главное выразительное средство актерского мастерства — перевоплощение, создание характера персонажа, от имени которого поется песня;
- театрализация эстрадной песни требует от режиссера чувства меры, понимания того, что смысл и образ произведения раскрывается прежде всего через пение; через пение в основном проявляется и собственно актерская выразительность;
- в актерской психотехнике эстрадного певца ведущие позиции занимают внутреннее видение, воображение, проникновение в эмоционально-смысловой строй материала;
- способ существования эстрадного певца — не полное перевоплощение, а рассказ о чувствах и мыслях героя (героев) песни;
- одной из наиболее важных задач режиссера является помощь эстрадному вокалисту в нахождении оригинального и органичного образа (имиджа).
|
|
|
