1.2. Историческое развитие абстрактного метода в живописи.

«... Образ предмета в душе зрителя зависит от зрительной «установки»: смотрит ли зритель обычным «телесным зрением»(opsis ommaton) или же «внутренним взором»(on blepei)» Плотин.

Изобразительный прием, называемый нами абстрактным художественным методом, входил в системы многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века как в Европе (например, русское народное искусство для художников русского авангарда, примитивное искусство Северной Африки для художников “Де Сталь”, a также для Пауля Клее и Аугуста Макке[82]), так и в Америке (живопись северо-американских индейцев, колумбийская тотемная скульптура и резьба по дереву Океании [83]).

Как было уже сказано ранее, в культуре и искусстве на протяжении веков постоянно существовало представление о выражении «невыразимого» как завуалированной передаче метафизических смыслов, обретавших существование в системе искусства. Свободная работа с формой существовала в искусстве всегда, и лишь в условиях классических эпох (т. е. обращающихся к греческой классике как прототипу) укладывалась в общепринятые нормы идеала. Как уже было сказано ранее, поиски иного языка, отображающего природу иррационального, были знакомы практически всем последующим эпохам. Деформация, преображение формы предмета - все это имело глубокий изобразительный смысл, ведущий нас к пониманию природы беспредметного, абстрактного искусства.

Эпоха Средневековья пестрит примерами обращения к иррациональному и божественному, но ключевой парадокс существования абстрактного метода берет свое начало с появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке первой «абстрактной» техникой. Масляная живопись обострила противоречие между реальным и иррациональным, будучи изначально плодом реалистического искусства, ведущим свое начало с портрета. Уже в Эпоху Возрождения многие живописцы подходят к использованию художественного языка, близкого к абстрактному, который они используют пока как художественный прием. Переход к иному художественному языку мы констатируем у таких мастеров Высокого Возрождения как Микеланджело, Тициана, в меньшей степени у Леонардо да Винчи[84].  

Например, поздние картины Тициана дают яркое представление об этом. Пытаясь передать не визуальное изображение, а ощущение страдания, художник помещает Святого Себастьяна («Св. Себастьян», ГЭ) в пульсирующее, лишенное перспективы цветовое пространство, где нет более привычных отношений света, формы, пространства. Он старается запечатлеть напряжение и перейти грань, разделяющую предметную изобразительность и иррациональный духовный поиск. Несмотря на то, что Тициан был полностью ренессансным художником, воспринявшим идеологию Возрождения и дошедшим до совершенства в своем творчестве, его поздние картины уже предстают перед нами как произведения, разрушающие привычные каноны классического.

В более позднюю эпоху маньеризма готическая трансформированность Пантормо, футуризм Россо и световая экспрессивность Корреджо представили нам уже иной образ мира. Это был реванш иррациональности и субъективного восприятия окружающего мира. В очередной раз художники пытаются приблизиться к той цели, которую преследовали художники средневековья, пытаясь выразить тайные смыслы, и средства используемые ими были деструкция объекта и выявление его скрытых качеств. Художники-маньеристы, используя деформацию формы, ритмичность, преувеличивая и растягивая пропорции, наполняя произведения лихорадочным движением приближают нас к пониманию того способа выражения, который мы назвали абстрактным методом художественного мышления и с которым мы сталкиваемся во многих направлениях искусства ХХ века.

Интересно, что нагромождение складок, как правило, пришедшее из готики, (О. Шпенглер, например, называл складки на готических фигурах «орнаментом высокой интенсивности и выразительности»[85]) довольно частое явление в живописи Барокко, позволяющее передать ощущение космоса, находящегося тут же - рядом с человеком, в обыкновенной случайности материала, заставляющей вспомнить о тайных законах мироздания. Бесконечные складки на одеянии «Мадонны каноника Ван дер Палле» Я. ван Эйка или «Читающей Магдалины« Р. ван дер Вейдена могли бы проиллюстрировать достаточно простую мысль - передавая подобным образом человеческий облик, художник изображает не материал, украшающий героя, а материю, окружающую его. Это впечатление формируется благодаря абстрактному художественному приему - особому способу неизобразительного, ритмичного построения, которое наложено на предметно-изобразительный ряд. Одна из последних картин Караваджо[86] - «Смерть Марии», является подтверждением той мысли, что для выражения определенных смыслов художник прибегает к парадоксальным, зачастую абстрактным приемам. Огромная драпированная красная материя, необъяснимо появляющаяся в верхней части картины, здесь ни что иное, как символическая попытка художника выразить непостижимое, странное чувство иного мира. Интересно, что на это обратил внимание Ж. Делез, говоря уже об искусстве барокко. Он сравнивает складки с партитурами поверхности и называет барокко абстрактным по преимуществу, так как оно пытается на земле, на уровне почвы постичь «текстуры материи». «Материя образует фон, а складки - его проявления(манеры)»[87]. Нагромождение, неистовство материи в барочной живописи, где материал обретает значимость сам по себе и получает совершенно иное истолкование, приближает нас к эстетическим концепциям ХХ века[88]. Подобная «автономия» материи, обретающей самостоятельное существование в живописном произведении Барокко, могла быть свидетельством того, что ощущение потенциала, скрытого в абстрактном методе, открывающим возможность для выражения неких смыслов, предчувствуемых, но не способных быть выраженными в образах предметного мира, было знакомо художнику любой эпохи.

Острое и всеобъемлющее внимание к миру субъективного, стремление выразить невыразимое, имеет истоком искусство романтиков, рожденное воображением, для которого были условны и тематические, и жанровые, и стилистические границы. [89] Романтическое сознание, во многом предопределившее направление поисков в искусстве, философии и психологии ХХ столетия, было еще далеко от идеи полного отрицания фигуративности. Но именно в этот период зарождаются идеи, ставшие решающими для позднейших поисков в искусстве. [90] Ф. Шеллинг в «Философии искусства» пишет: «искусство не стремиться в своих пластических произведениях состязаться с соответствующими порождениями природы во всем том, что касается реального…художник должен снять покров с недр природы. » [91]. Романтики, противопоставлявшие сухому академическому искусству французской революции в своей попытке достучаться до человеческой сути свое иное мироощущение, были близки идее освобождения искусства от натуралистичности изображения. Субъективность занимала в их творчестве все большее значение, к примеру, на полотнах К. -Д. Фридриха мы сталкиваемся не с обыденным пейзажем, а с передачей некой таинственной жизни, в которой словно запечатлен опыт ращения кристаллического космоса из природы.. «Невыразимость» смыслов как попытка живописным путем приоткрыть тайны мира проходит через все творчество Фридриха, заставляя нас задуматься о внутреннем методе подобного искусства, ибо пейзаж Фридриха это не констатация природы, а выявление неких неслышимых истин через него. «... Геологические сны, которые могут снится только кристаллическим существам, в них нет места человеческому участию. Один удел: молитва, благоговение и скорбь... »(В. Подорога)[92].

Внутреннее пространство человека как тот действенный мир, который заслуживает внимания художника, открывает свои новые и интересные стороны также перед идеологами символизма, венчавшего романтические поиски в искусстве. Художники-символисты во многом противопоставляют свою утонченную эстетику темному и таинственному самопогружению романтиков. Противопоставив свой дендизм романтическому уединению Э. Т. А. Гофмана и И. В. Гете, они, тем не менее, были прямыми наследниками последних. Генеральная идея и тех, и других – постижение и создание иной реальности[93], противопоставление своего внутреннего мира внешнему. [94] Подобный подход был близок к пониманию творчества в ХХ веке. Лишь отсутствие свободы, которая была предоставлена художникам ХХ века, было препятствием на пути к более раннему появлению абстрактного живописного языка как самостоятельного направления в искусстве.

Таким образом, художественный прием, лежащий в основе выявленного нами абстрактного художественного метода, входил в  творческие системы многих художников и имеет на самом деле долгую художественную историю. Мы обнаруживаем подобный подход в арабской и китайской каллиграфии, японской керамике, в орнаменте, а так же в некоторых формах примитивного искусства, явившегося источником вдохновения для художественных поисков ХХ века, как в Европе, так и в Америке. Но основные свойства абстрактного метода проявляются с появлением масляной живописи, ставшей в ХХ веке первой «абстрактной» техникой и создавшей новые условия для выражения иррационального. В истории художественной культуры мы часто сталкиваемся с элементами проявления частично абстрактного метода художественного мышления, прибегающего к абстрактному художественному приему - особому способу неизобразительного, ритмичного построения, которое наложено на обычный изобразительный ряд.

Таким образом, неизобразительные приемы существовали в искусстве всегда - художники старались найти ответы на вопросы о внешнем мире не копируя видимое, а пытаясь добраться до сути явления - стремление, которое объясняло поиски художников и мыслителей, настойчиво пытающихся найти средства запечатления внутреннего и иррационального.