Глава 2. Абстрактная живопись в России в послевоенный период(1950-80)

2. 1. Возрождение интереса к абстрактному искусству в России в 1950 –60е годы.

Внешне, для возникновения второй волны абстракции в России существовало несколько причин, а именно: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве и влияние западного абстракционизма (в частности, американского абстрактного экспрессионизма), который стал своеобразной категорией свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике. Внутренними причинами возрождения абстрактной живописи после войны были: эволюция абстрактного художественного метода, который не мог не проявиться уже на новом витке развития в русском искусстве и духовный вакуум атеистического общества, в котором абстракция была тем метафорическим языком, способным к трансляции «невыразимых», метафизических истин, преследуемых как ересь в советский период.  

В первой половине ХХ века абстрактное искусство в качестве философской и теоретической концепции было глубоко разработано К. Малевичем, В. Кандинским, отчасти М. Матющиным и П. Филоновым. Ими же создаются способы сопряжения философской основы и изобразительного ряда. В послевоенное время абстрактное искусство проявляется сразу же как синтез философии и живописной формы, будучи изначально концептуальным развитием поисков К. Малевича. В попытке заполнить духовный вакуум с одной стороны, а с другой - предложить альтернативную философско- мировоззренческую позицию, абстракт в это время возрождается в новом качестве. Пренебрежительно названные «духовки», «нетленки» и «исповедальные бумажки»[145] послевоенного времени явились беспрецедентным фактом мировой истории искусства этого периода.   

Первые послевоенные годы были временем расцвета сталинского ампира в архитектуре и дидактичного «помпезного» стиля в живописи. [146] Неправильным было бы считать, что русские художники находились в информационном вакууме после войны, так как работы основных теоретиков авангарда, советских критиков, таких как Н. Пунин, В. Шкловский и др. были доступны и легитимизированы, продолжали работать многие свидетели русского довоенного авангарда. Кроме того, традиция довоенной абстрактной живописи была продолжена в советском официальном искусстве именно в том виде, о котором писал К. Малевич, говоря об архитектуре, как об искусстве, которое используя идеологию остается беспредметным, чистым творчеством, «.. ибо впоследствии, когда идеологии забудутся, люди будут воспринимать его исключительно беспредметно/…/как совершенный скелет, потерявший свою оболочку…/…/ все искусство беспредметно, даже если в нем и поселяются бездомные идеологии»[147]. Послевоенное официальное искусство, слившись с идеологией, зачастую использовало формальную схему абстрактного произведения, и внешнюю идеологическую оболочку, о чем свидетельствует творчество многих художников, работавших в рамках соцреализма(например, М. Соколов «Работы в котловане Красноярской ГЭС », 1963, М. Волкова«В колхозе», 1950-е, Борис Иорданский «На пляже», 1972). Эти произведения, несмотря на идеологическое содержание, достаточно формальны по своей живописной структуре, ибо как только жесткая фаза сталинского академизма себя изжила, в русле официальной живописи появляются новаторские с точки зрения формы, но выдержанные в рамках содержательных советских канонов работы, продолжавшие традиции прогрессивного довоенного Общества Станковистов.        

После второй мировой войны и репрессий, оставшиеся в живых апологеты первого русского авангарда занимались творчеством, где можно было оставаться честным с самим собой и менее всего подверженным идеологии: книжной графикой, дизайном, сценографией, архитектурой. И, как только политическая ситуация в 50-х годах позволила вернуться к своей профессии, некоторые художники снова пришли к живописи и преподаванию. В Москве это были Н. Удальцова, Р. Фальк, В. Татлин, А. Родченко, В. Фаворский, Б. Эндер, В. Степанова, В. Стенберг, П. Митуруч; в Ленинграде- бр. Эндеры, Т. Глебова, П. Кондратьев, В. Стерлигов, Н. Курдов, А. Лепорская, Н. Суетин, И. Чашник, Н. Альтман и Н. Акимов, бр. Траугот. И вряд ли в этом случае мы имеем дело с «процессами саморазвития искусства»[148], так как в лице этих художников Россия имела слишком мощную отечественную традицию беспредметной живописи, которая не могла остаться без продолжения на своей исторической родине. Как только идеологический пресс в середине 50-х стал ослабевать, перед советскими художниками серьезно встали проблема собственной идентификации в контексте современного мирового художественного процесса и задача продолжения нити авангардной культуры, пропавшей из поля зрения и оказавшейся в странном положении между идеологической машиной и личной свободой художника в 1930-е.

С одной стороны, после войны художники в творческом отношении жили как бы «в эстетическом палеолите», будучи убеждены, что подлинное искусство, созвучное им по духу, твориться и за рубежом, с другой - в 50-60-е политический гнет ослабевает и начинает появляться информация о западном искусстве и искусстве русского авангарда. В Москве и Ленинграде стали появляться творческие очаги, в которых сохранялась традиция авангардного искусства. Так, например, в Москве существовал полиграфический институт, в котором преподавали многие свидетели художественных поисков 20-х. В середине 50-х появляется довольно осведомленный о мировом художественном процессе и русском авангарде кружок Э. Белютина. В начале 60-х начинают издаваться журналы «Знание» и «Знание-Сила», где большое значение имела работа художников-оформителей, выпускаются журналы «Америка» и «Польша». Часто первое знакомство с западным современным искусством происходило в Московской Библиотеке Иностранной Литературы, где были доступны такие журналы, как Studio, Arts Magazine, ARTnews. Другими источниками информации о русском авангарде и западном модернизме были Ленинская Библиотека и Библиотека Музея Маяковского. В те годы уже началось подпольное общение с западными искусствоведами и коллекционерами, хотя беспредметная живопись привлекала последних менее всего в силу своей аполитичности, запоздалости и «пресыщенности» Запада нефигуративным искусством. Многие московские художники часто посещали Георгия Костаки, собравшего уникальную коллекцию русского авангарда, а в начале 60-х появляются и коллекционеры послевоенного авангарда, такие как Л. Талочкин, А. Глезер, Т. Колодзей, А. Русанов.

Необыкновенную популярность абстрактного искусства после войны можно объяснить как необходимостью развития традиции, так отчасти и западной модой, в чем послевоенное абстрактное искусство нередко обвиняли. Событием, послужившим своеобразным водоразделом и мощнейшим импульсом в творчестве для целого поколения русских абстракционистов второго поколения стали выставки в Москве, организованные USIA[149] по материалам архивов американского современного искусства в 1959 году и выставка современного французского искусства в 1961 году. Именно американский абстрактный экспрессионизм более всего повлиял на возникновение и развитие послевоенной абстрактной школы в России, причиной чему было потепление отношений в конце 50-х между СССР и США, а также доступность информации об американском искусстве, которое в глазах русских художников было квинтэссенцией «западной свободы». Как писали П. Ваиль и А. Генис: «60-е Америки не знали, но в нее верили. Огромная, еще не открытая страна целиком помещалась в радостном контексте советского подсознания»[150] После смерти Сталина Россия и Америка стремительно двигались навстречу друг другу, свидетельством чему были организация журнала «Америка», издание американской литературы, презентация американского искусства в Москве, визиты Никсона в Россию и Хрущова в США, и т. п. Таким образом, послевоенная абстракция в России во многих случаях подсознательно сравнивала себя с американским «прототипом» и без анализа американского абстрактного экспрессионизма[151] невозможно понять творчество художников-абстракционистов в послевоенной России, так как в той или иной степени у них присутствовало некое рефлексивное отношение, постоянное сравнение своего творчества с тем, что делалось с противоположной стороны железного занавеса. Как справедливо отмечает Б. Каргалицкий, «СССР положил начало модернизационной гонке…. ХХ век можно определить как русский век, а можно - как американский»[152]. В 1956 в Москве проходит ретроспективная выставка Пикассо, в 1957- VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, в 1958- выставка польских абстракционистов. После экспозиций современного западного искусства в Москве появляется целая группа русских художников, использовавших в своем творчестве технику, подобную технике американских абстрактных экспрессионистов и французской art informel ( А. Зверев, М. Кулаков, Е. Михнов-Войтенко). Но в отличие от американской абстрактной живописи, русские художники здесь редко переступали барьер “натура-абстракция”, лишь доведя технику спонтанной, свободной живописи до почти неразличимости фигуративных элементов, как у А. Зверева, например[153].

Как считают американские ученые, занявшиеся в последнее исследованием послевоенной советской абстрактной живописи, “оригинальность периода 1950-1970 годов может быть объяснена как абстрактная живопись “однажды отодвинутая”... но в этом случае, быть отодвинутым от традиции заставляет включать в ее объяснение как местную, так и более удаленную истории. Что так же гарантирует компилятивную переписку этих историй. Однако, случайные связи с внешним миром могли быть (контакт означал соответствие в смысле производства чего-то злободневного, своего) другими практиками /зачастую политическим интересом - примеч. авт. / Как это случилось с дореволюционным поколением художников авангарда, процесс выставления еще не означает ассимиляцию, принятие и понимание этого искусства... ”[154]

Культ свободы и запрещенности вокруг американского абстрактного искусства тоже стал своеобразным катализатором развития послевоенной абстракции в России и, как следствие, источником многочисленных подражаний, нередко дилетантства. Дилетантство также проявлялось и в достаточно однобоком, чисто формальном отношении к традиции авангарда ряда авторов, бравших за основу исключительно внешние атрибуты довоенной абстрактной школы и спекулировавших на этом, игнорируя внутреннюю философскую направленность довоенного авангарда. Тем не менее, в 50-е годы появляется целая плеяда художников, начавших экспериментировать с абстратным языком в живописи. Многое из создававшегося балансировало на грани между фигуративным искусством и абстракцией, заимствуя элементы и оп-арта, и сюрреализма.

Ставить знаки равенства между беспредметным искусством в России и им же за рубежом в этом случае невозможно, как и невозможно объяснить систему возникновения и бытования первого, используя стандартные обобщения, ставшие классическими на Западе. Объяснять русское абстрактное искусство в терминах К. Гринберга или Х. Розенберга, в системе философии Мейера Шапиро и М. Мерло-Понти возможно лишь с той стороны, что абстракция как в Америке, так и в России теоретически стремилась к своей автономии и чистоте, что зачастую оказывалось обратным на практике. Но в послевоенной России в отличие от США не было: развитой критики и теории абстрактной живописи, развитой системы поддержки художников со стороны музеев и институтов, поддержки со стороны государства и популязиционной государственной политики по отношению к подобному искусству, наконец. Наоборот, художники- беспредметники в начале 60-х столкнулись с крайне негативным отношением центральной культурной политики, с крайне небольшим количеством информации по теории и истории первого русского авангарда, с отсутствием собственной системы критики и зачастую брались за нее самостоятельно, подобно О. Розановой и К. Малевичу в 1910-е. Ф. Инфанте и Л. Нуссберг, Л. Ламм, Д. Лион, Ю. Злотников, В. Стерлигов, Н. Акимов – все они были не чужды теоретизированию, и абстрактное искусство создавалось, как правило, людьми эрудированными, получившими часто не только художественное образование, а окончившими физический, биологический или филологический факультеты. Известны лозунги А. Родченко: « Искусство - есть одна из областей математики, как всякая наука. Сознание, опыт, конструкция, техника и математика - вот братья современного искусства»[155]. Синдром теоретичности диктовал подходы к творческому процессу, и “знакомство с азами теории информации, проблемами строения Вселенной казались чуть ли не обязательными…»[156] Книга художника Анатолия Дмитриева «Опыт реабилитации абстракционизма и апологии его исключительности. Аспекты абстракционизма»(1988), напечатанная несколькими экземплярами и разошедшаяся по коллегам художникам представляла собой яркий пример подобного самостоятельного теоретизирования, зачастую теоретического дилетантизма, так как являлась невольным повторением материала, хорошо известного специалистам и публиковавшегося в специальных изданиях.

Развиваясь в рамках неофициального искусства абстракция имела поверхностно «прозападную» направленность, и даже будучи формально изолированным явлением, не затрагивавшем вопросы политики и идеологии, беспредметное искусство всегда подразумевалось как максимально «буржуазное» в своей идеологической структуре течение. Между тем, послевоенная абстрактная живопись в России, развивавшаяся скорее по законам сопротивления в рамках культуры неофициального периода, была уникальным витком отечественного искусства. Абстрактное искусство уже не является проводником идей базировавшихся на переустройстве сознания подобно русскому авангарду, мечтавшему о создании нового человека, а пытается восстановить утраченные в период модернистической гонки советского режима идеалы - отсюда так называемая «возвышенно мечтательность», психологизм, интерес к внутреннему миру человека, мистицизм. Абстракция, будучи направлением безусловно популярным, но несколько отодвинутым от художественной активности как официального, так и неофициального искусства, развивалась в послевоенное время балансируя между внешней «ненужностью» и внутренней «необходимостью». Но в отличие от довоенного авангарда, в котором теоретические системы К. Малевича, М. Матюшина и В. Кандинского были определяющей направляющей для целой группы окружающих их художников, в послевоенном абстрактном искусстве фактически каждый художник( Д. Лион, Ю. Злотников, Л. Нуссберг, М. Шварцман, Э. Штейнберг и др. ) конструирует свою собственную философскую систему, а также суверенную «инфраструктуру» вокруг своего художественного мира, отталкиваюсь от опыта авангарда как философского, концептуального явления в первую очередь. Если американское абстрактное искусство пытается освободится от идеологии и политических «надстроек», то русское искусство развивается как философское, символистическое творчество.

Русское послевоенное абстрактное искусство создавалось как правило одиночками. Существовало всего лишь нескольких объединений, вроде студии Э. Белютина и группы «Движение» в Москве или «Стерлиговской Академии» в Ленинграде. Причиной тому были и политические обстоятельства, и известный страх «быть замеченным». В отличие от западных художников, русские беспредметники были вынуждены принять свою безвестность как должное, искренне исповедуя трансцендентность своего искусства. Самодостаточность была одним из отличительных свойств художников-абстракционистов послевоенного периода.

Таким образом, абстракция как искусство использующее метод, предполагающий некий диктат сверху, передачу той самой «невыразимой» информации становится в период противостояния идеологий для отечественной культуры во- первых, искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому, своеобразно толкуя его и переживая свой собственный метафизический опыт; во-вторых, послевоенные художники-беспредметники восстанавливают теоретическое наследие авангарда, развивая своеобразную археологическую, исследовательскую деятельность; в–третьих, абстрактное искусство этого периода, претерпевая многочисленные сравнения с «буржуазным» модернизмом желая того или нет, являет собой некий идеал запрещенной свободы, а также некий стандарт свободомыслия, будучи частично и фактом эстетической анти-политики. По сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию художественного произведения как концентрата запрещенного знания, запрещенной свободы. Так или иначе, концептуально послевоенная абстракция являла собой очень сложное и многослойное явление.

Резюмируя вышесказанное, можно сказать, что причинами для возникновения послевоенной абстракции были: сильная традиция авангарда, продолженная в послевоенном искусстве, влияние западного абстракционизма, который стал своеобразным символом свободомыслия, противостоящего официальной советской эстетике и поиски «иррационального» в творческой среде, где обращение к подобной тематике строго регламентировалось.  

Послевоенное абстрактное искусство было органичной эволюционной стадией довоенного абстракционизма несмотря на видимую оторванность от исторического наследия русского авангарда. Довоенная абстракция подошла вплотную к синтезу искусства и философии, а также к выходу за пределы жанра в производственничество и формотворчество как таковое. Послевоенная беспредметная живопись берет за основу синтез жанров и внутреннее концептуальное наполнение.

Не вопреки, а именно благодаря эстетической замкнутости внутри Железного Занавеса, отрицанию абстрактного искусства в рамках советской культурной политики, отгороженности от радикального нонконформизма, русское искусство этого направления шло своим, уникальным путем, создавая произведения на стыке абстракции и фигуративности.

Абстракция как искусство использующее метод, предполагающий передачу той самой «невыразимой» информации становится в период противостояния идеологий для отечественной культуры: 1) искусством, пытающимся в атеистическом обществе обращаться к мистическому и к истокам религии, своеобразно толкуя ее; 2) искусством, восстанавливающим теоретическое наследие авангарда, что имело следствием развитие своеобразной исследовательской деятельности; 3) некий идеалом запрещенной свободы. Таким образом, по сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию абстрактного художественного произведения.