2.2. Нонконформизм и абстрактное искусство в контексте русской художественной культуры второй половины ХХ века.

Кроме советской живописи, использовавшей формальные наработки авангарда и зачастую приемы абстрактного искусства, которая представляет собой очень интересное со структурной точки зрение «постмодернистское» явление, после второй мировой войны появляется собственно абстрактная живопись внутри неофициального искусства. Это было отчасти модой, отчасти вызовом времени, но иногда в рамках этого искусства возникали поразительные и уникальные явления.

С постановления 1932 года о “Творческих союзах” начинается непростая для русского авангарда эпоха и, как следствие, проблема противостояния двух художественных идеологий: официальной и подпольной, вследствие чего история русского искусства второй половины века могла бы иметь два прочтения: как в рамках официальной культуры, имевшей свою иерархию и полную иллюзионизма идеологию, так и в русле неофициальной. Насколько можно вписать в эту схему абстрактное искусство, программными требованиями которого были анти-идеологичность и внимание исключительно к формальной стороне творчества, тяжело сегодня судить. Тем не менее, послевоенное абстрактное искусство как правило связывается с нонконформизмом, то есть радикально настроенным, нередко политизированным послевоенным искусством.

По сравнению с русским авангардом начала века в послевоенном творчестве, развивавшемся в рамках запрещенного искусства, отсутствует целостная эстетика. Такое явление как неофициальное русское искусство таит множество вопросов, главный из которых - проблема мастерства (и, как следствие, дилетантства в среде неофициального искусства[157]) и оценки произведений неофициальных художников, поднятый в статье немецкого искусствоведа Ханса-Петера Ризе[158]. Находясь на стыке политики и искусства, нонконформизм ставит критиков, большей частью западных, в заблуждение. Посредством этого творчества в условиях гнета официальной идеологии художники пытались своеобразным зашифрованным языком передать информацию единомышленникам, как в стране, так и за рубежом. Произведения нонконформистов являются своеобразными концептуальными «кодами» - поэтому было бы однобоко подходить к их оценке только с позиций эстетики (как в принципе и ко всему русскому искусству ХХ века). Подобная политическая направленность сохранялась в отечественном неофициальном искусстве, за редким исключением, вплоть до недавнего времени. Таким образом, главная трудность всеми отмечаемая в послевоенном русском искусстве- это понять, где проходила грань между политикой и искусством, между «партизанами-художниками» в тылу официоза, и творцами, независимыми в своем стремлении. Нортон Додж, известный всему миру как коллекционер послевоенного неофициального искусства, в своем интервью на NPR[159] заметил, что “невозможно провести грань между политической и чисто художественной сторонами этого искусства. Это искусство соединяет и то, и другое”. Тяжело судить об этой эпохе с сегодняшней точки зрения человеку родившемуся вне системы и вне тоталитарного строя, тем более что роман с властью начали еще русские супрематисты и какое-то время это был плодотворный союз. Критика власти была характерной чертой передвижников, единогласие с властью - русского авангарда, прославление власти - особенностью соцреализма. Искусство и политика сплетены в очень запутанный клубок уже более сотни лет в России.

Чем дальше от нас тоталитарная эпоха, тем легче делать выводы по поводу художественной культуры того времени. Постепенно искусственная популярность неофициального искусства падает. 17-ти летний срок, прошедший со времени снятия Железного Занавеса дает о себе знать и “эйфория обретения свободы”, за которой последовали большое количество выставок и публикаций о нонконформистском искусстве, соц-арте и других видах альтернативного искусства в России, повышенный интерес зарубежных специалистов и критиков сменилась постепенным осознанием действительных ценностей, которые имели место в отечественном послевоенном искусстве. После прекращения холодной войны и ослабления политического напряжения были несколько пересмотрены ориентиры в искусстве[160] - на сегодняшний день многое кажется более явным и очевидным. Как был по прошествии полувека оценен русский авангард, так, думается, будет заново переосмыслено и искусство оттепели, и русская культура последних 50-ти лет ХХ века.

Теоретически, нонконформизм использовал метафорический метод, использовавший разнообразные художественные языки от экспрессионизма до поп-арта для трансляции политических концепций. В своеобразной борьбе с режимом неофициальное искусство использовало такие же дидактические приемы передвижничества, как и искусство официальное, только наполняя художественное произведение смыслом прямо противоположным. В послевоенной неофициальной живописи господствует символизм, часто- литературность как попытка высказаться через живопись, а позже- передать Туда, за железный занавес, информацию Отсюда.  

Но в отличие от довоенной абстракции, пользовавшейся нефигуративным методом интуитивно для передачи трансцендентальных концепций и видения нового мироздания, послевоенная неофициальная живопись использует метафорический язык, в основном реалистичный, для трансляции абсолютно четко выраженных идей. Зачастую, многое что делалось, было иллюстративным, но, тем не менее, возник «новый тип художника, если не со своими специальными атрибутами жизни, то с невольной андеграундностью и богемностью, келейной замкнутостью и обязательными разговорами и размышлениями. За официальными художниками были техника, умение и державная поддержка, за диссидентами - дерзость и неприятие традиции, которую они отождествляли чуть ли не с самой системой». [161]

Абстракционизм, взявший огонь на себя в неравной битве официоза и андеграунда, был громче всех обвинен критикой и прессой в «формализме», «безыдейности», «стилизации», «пессимизме» и, наконец, в «искусстве для искусства» как самом главном. В свое время фраза: «Это искусство - без образа, и следовательно, безобразие», была главным аргументом в борьбе с «буржуазным мракобесием» и его отечественными последователями. Непонятное искусство, к которому невозможно применить готовые схемы, используемые в советской эстетике, всегда внушало непреодолимый страх ­- хотя абстракционисты и не нарушали знаменитого табу «3-х нет» практиковавшегося выставкомом в 1974 году в ДК «Газа»: нет религии, нет антисоветской пропаганде, нет порнографии. Только вряд ли имело смысл искать примеры преступлений в отстраненных монотипиях Е. Михнова-Войтенко или космических «Сигналах» Ю. Злотникова - это искусство стерильно чисто: вне деклараций, вне нарочитой эмоциональности, вне идеологии.

Подобный парадокс, когда исключительно традиционное, и некогда активно поддерживавшееся центральной культурной политикой искусство объявляется пагубным влиянием Запада и “безобразием”, едва ли легко объясним даже сегодня и даже с позиции противостояния идеологий во время «холодной войны». И вряд ли это может быть объяснимо некомпетентностью людей, стоявших у власти в те годы. Казалось бы, чем больше послевоенное абстрактное искусство открещивалось от политики, тем больше официальная художественная критика обвиняла его в «западничестве». Абстрактное искусство в этой ситуации господства идиологем и метафор оставалось наиболее формально чистым явлением, хоть и раздробленным внутренне, вобравшим в себя и переосмысляющим различные стили и художественные языки от доренессансных эпох до ХХ века.

Как справедливо считает Джейн Шарп, являющаяся так же куратором исследований в собрании Н. Доджа, считает, что “нет единой парадигмы для объяснения такой различности послевоенной абстрактной живописи в Советском Союзе. Это наводит на попытки объяснения в известных терминах и теоретических конструкциях.... но такой подход имеет риск несоответствия с самой историей искусств”[162]

Абстрактное искусство в подобной ситуации существования нескольких “планов” в послевоенном искусстве (официального и неофициального), казалось, не в силах примкнуть ни к одному из этих лагерей. Для радикального нонконформизма беспредметное творчество было неактуальным в силу своей антиполитической позиции, для официального Союза Художников абстрактная живопись была «крайним проявление модернизма в искусстве». При всей внешней, и для советского человека явной, “буржуазности”[163] абстракция была областью искусства, не имеющей к политическим вопросам никакого отношения.

Не все, что в 1960-70-е годы делалось под именем абстрактного искусства, являлось «искусством» (хотя 30 лет - достаточно небольшой срок для того чтобы оценить какое-либо явление искусства с точки зрения его значимости), или даже абстракцией в чистом виде. Зачастую это было модой, а именно повторением, симуляцией либо раннего авангарда, либо запоздалым откликом американского абстракционизма[164]: во многом новые отечественные беспредметные художники ориентировались именно на творчество абстрактных экспрессионистов, нежели на традиции авангарда.

Таким образом, одна из особенностей послевоенного беспредметного искусства, которая гарантировала ему внутреннюю свободу, была его равноудаленность как от идеологии официального искусства, так и от радикальных поисков и эпатажа политически настроенных неофициальных художников. Не вопреки, а именно благодаря эстетической замкнутости внутри Железного Занавеса, отрицанию абстрактного искусства в рамках советской культурной политики, отгороженности от радикального нонконформизма, русское искусство этого направления шло своим, уникальным путем, создавая произведения на стыке абстракции и фигуративности. Таким образом, по сравнению с довоенной беспредметной живописью, открывавшей новые области, технологии и функции искусства, послевоенная абстракция качественно развивает внутреннюю концепцию абстрактного художественного произведения. Абстракция, будучи искусством, использующим в России традиционно формальную оболочку для выражения «невыразимых» идей, в послевоенное время берет как внутреннюю основу произведения именно мистическое, психологическое, религиозное, миссионерски восполняя отсутствие подобного опыта в советской культуре.