1.3. Историко-художественные предпосылки возникновения абстрактного искусства и его основные тенденции.

Для преодоления грани между фигуративностью и абстракцией был проделан огромный интеллектуальный труд в Европе - ранее уже упоминались имена И. В. Гете, В. Воррингера, Ф. Ницше, А. Бергсона, Р. Штайнера. Во второй половине века на теорию и практику абстрактного искусства влияют психоанализ Фрейда и экзистенциализм Сартра, а позже – структурализм и «текстовая» теория культуры. Таким образом, психоанализ, экзистенциализм и теоретическое наследие сюрреализма подготовили почву для возникновения мошной традиции абстрактной живописи века, шедшей К человеку, а не От него. Безусловно, повышенное внимание к человеку в ХХ веке не могло повлиять на то, что искусство стало пониматься как отображение внутреннего мира автора. Слова К. Юнга о том, что художественное творчество «снизу доверху раздирает завесу, расписанную образами космоса и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего» [95] могли быть написаны уже в то время, когда природа искусства и природа человека были кардинально пересмотрены. Именно отсюда повышенный интерес к субъективному, которое постепенно начинает превалировать над реальностью - единственным предметом искусства на протяжении столетий - и в ХХ веке занимает доминирующее положение. Для появления беспредметной живописи был пройден путь в философии, и будущий стиль имел множество теоретиков, даже не успев родиться. «Ритуал откровения иной иерархии», «исчезновение категорий ума», - множество подобных идей витало в воздухе Европы.

Теоретические основания творчества претерпевают изменения в ХХ веке. «Нарушаются все твердые грани бытия, все декристаллизуется, распластывается, распыляется. Человек переходит в предметы, предметы - в человека, все плоскости смещаются, все планы бытия смешиваются... Искусство судорожно стремиться выйти за свои пределы. Нарушаются грани, отделяющие одно искусство от другого, и искусство вообще от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его. »[96] О новом предназначении художника возвещает Ф. Ницше: «... Художник уже свободен от своей индивидуальной воли, и стал как бы средой, через которую единый истинно-сущий субъект празднует свое освобождение в иллюзии... » Он, «затосковавший по мистерии и органичности»[97], больше не противопоставляет себя окружающей действительности, подобно бунтарям-романтикам, а вбирает в себя мир, соединяется с ним, прислушивается к своим внутренним ощущениям. По своему позицию творца трактовал М. Хайдеггер: «... в искусстве художник что-то безразличное по сравнению с творением. Он подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит творение... »[98] Так или иначе, понимание творчества как органичного действа процесса мироздания, в котором понятия «творение» и «творчество» переплетаются, а искусство более не украшает или объясняет, но открывает человеку истинную сущность вещей, пронизывает многие художественные направления начала ХХ века.

Все это не могло не отразится на формировании языка абстрактного искусства. Его появлению также способствовало то, что в двадцатом столетии наука впервые выходит из области, интересовавшей одиночек, и становится определяющим фактором развития человечества. Таким образом, новое время, охваченное утопическими идеями и верой в технический прогресс, не могло не изобрести совершенно новой формы. Картина мира кардинально поменялась, как только человечество стало с огромной скоростью отдаляться от мира естественного, расширяя искусственное пространство городов, полностью спроектированных и построенных человеком, пользуясь вещами, созданными людьми и размышляя о понятиях, недоступных сознанию человека, жившего столетием ранее. Человек становится одновременно как мельчайшей частицей мира, так и творцом собственной вселенной.

Из Х1Х века были взяты и идеи о связи «абстракции» в живописи с музыкой и некоторыми теориями физической природы света. Импрессионисты в конце Х1Х века первыми начинают вглядываться в мимолетное, а формальная сторона произведения начинает преобладать над классической композиционной основой. У Тернера, Э. Мане и Э. Писсаро пейзаж растворяется в свете, приближаясь к той грани, где остается лишь чистое наслаждение живописной поверхностью. О «музыкальности» много говорил и писал В. Кандинский, предлагая создавать живопись, которая бы «не иллюстрировала музыку», но брала за основы «её ритмы и формы». Г. Аполлинер связывал орфизм Р. Делоне с музыкальными формами искусства. Сам Р. Делоне, опираясь на идеи Ж. Сёра, выработал «световые» концепции абстракции. Ими же увлекались М. Ларионов и А. Лентулов. Таким образом, «световая мифология» позднего импрессионизма, пройдя через стилизацию эпохи Ар Нуво, становилась «абстракцией». Р. Делоне опирался на теории Э. Шеврейля, которым интересовались Э. Делакруа, импрессионисты и неоимпрессионисты. В целом, поиски «говорящих линий», поиски абстрактных структур орнамента, арабески, означали борьбу против имитационности и перспективности, а в конечном счете против изображения реальности.

В России, художники-абстракционисты первой половины века активно интересуются наукой и оккультизмом: теорию четвертого измерения П. Успенского изучал серьезно М. Матюшин, многие представители русского авангарда живо интересовались антропософским учением Р. Штайнера, космологией Е. Блаватской, что не мешало им увлекаться физикой А. Эйнштейна. Ссылаясь на теорию относительности, беспредметники заявляли о стремлении средствами искусства выразить идею четырехмерного пространств (а поисками четвертого измерения были увлечены некоторые художники и во второй половине века. )

В начале ХХ столетия интерес к художнику становится иным, индивидуальное, выражавшееся на протяжение веков сначала в мастерстве( идеализация художественного труда и личности творца в эпоху Возрождения), потом в собственном видении реальности своеобразно трансформируется. На рубеже столетия постепенно утверждается творческая субъективность и невероятно возрастает роль зрителя, что приводит, наконец, к отказу от авторства вообще(примером тому бригадное творчество Пролеткульта, коллективное творчество в процессуальных формах искусства в ХХ веке).

Интересно, что абстрактное искусство, чей апогей пришелся на 20-50-е годы, явилось и своеобразным водоразделом идеологий, и барьером, которое беспредметному искусству, стремившемуся к тотальности, не суждено было преодолеть в ХХ столетии. С 60-х годов наблюдается возвращение искусства к романтической системе «Я» как творческого центра мироздания. Интересно суждение М. Лифшица по этому поводу, который считает, что «модернистские течения постоянно колеблются между крайностями бунта и восстановлением жесткой дисциплины духа, между новаторством и возвращением к средневековой и первобытной соборности, между абстрактным экспрессионизмом и мнимым возвращением к действительности, к мещанскому вкусу в поп-арте»[99].

Таким образом, абстракция, как уникальное художественное течение, проявляется в ХХ веке с четкой программой, воплощая максимально те искания, которые были свойственны культуре на протяжении веков. Выражение «иррационального», «скрытого» было объединяющей позицией многих философских исканий, начиная с античности. Также, возникновение абстрактного искусства было подготовлено направлением теоретических исследований XIX-XX веков. ХХ век, благодаря новым открытиям в психологии и философии творчества, становится тем временем, когда поиски и условия для выражения иррационального полностью сформировались и становятся художественной реальностью. Как художественное направление абстрактное искусство было представлено тремя самыми значительными школами - русской, европейской и американской[100], которые, не смотря на единство формального языка, были различны в подходах и внутренней философии творчества. Используя абстрактный метод как базис, абстрактное искусство в ХХ веке развивается в нескольких направлениях, выходя в результате за рамки живописи как таковой. Но говоря именно о беспредметной живописи, следует заметить что здесь в первой половине ХХ века различаются две тенденции - абстракция, тяготеющая к интуитивному, экспрессивному, спонтанному выражению или лирическая(В. Кандинский, В. де Куннинг, Дж. Поллок), ставшая концептуальной основой американского абстрактного экспрессионизма и геометрическое, аналитическое направление(П. Мондриан, М. Ротко, Б. Ньюмен). В России определить границы той или иной тенденции достаточно сложно, так как в творчестве многих художников, таких как К. Малевич, А. Родченко, В. Татлин, М. Матюшин, они синтезируются.