1.4. Истоки и развитие абстрактного искусства в России первой половины ХХ века.

Появление абстракции в России было следствием более глубоких механизмов, как в самом русском искусстве, так и в философско-религиозном мировоззрении русского человека. Россия, унаследовав почти полностью поздневизантийскую культуру, религию и алфавит, тем не менее, сохранила в своем фольклоре и народном искусстве живую память язычества. Альтернативное поздневизантийское мистическое течение, исихазм[101], порывая с общепринятыми церковными канонами в своем утверждении творческого, высшего положения человека в мировой иерархии [102], развился на русской почве и дал ростки, хотя официальная религия покорно и даже несколько идолопоклоннически лишь только наследовала всю византийскую теорию и практику, восприняв каноны и им следуя. В России почти не было церковных мыслителей, подобных византийским Василию Великому, Иоанну Дамаскину или неизвестному автору Corpus Areopageticum. Не создав церковной теории, церковь не могла создать никакой другой философии, кроме почитаемой старой - греческой и византийской. Философии как светской науки, обычно отделяющейся от религиозного знания, до конца XIX – начала ХХ века фактически не существовало. Роль философии в девятнадцатом веке общеизвестно взяла на себя русская литература, а в 20-е годы ХХ века роль философов, теоретиков и реформаторов сознания взял на себя русский авангард.

Главная уникальность русского авангарда и причина столь пристального к нему внимания и интереса на Западе в том, что он находился на стыке рационализма Запада, метафизики Востока и неискорененного, неистового язычества самой национальной русской культуры. «Суть стратегии русского футуризма не в отрицании Запада, а в объявлении его частным случаем Востока…Лозунгом русского авангарда стала «сплошность Иного»[103] Обращение к “восточному, скифскому, варварскому” было присуще и русскому символизму, обратившемуся к древнерусской истории, и таким пионерам авангарда как Н. Гончарова, М. Ларионов, братья Бурлюки и другие.

Истоки русской абстракции лежат в народном искусстве, лубке, орнаменте, в деревянной скульптуре, в игрушке - в том, что было не подвержено многочисленным западным влияниям (кубофутуристы, наряду с русскими художниками, изучавшими ремесла в Талашкино, народное искусство внимательно штудировали и повторяли). «…Первоэлементы Малевича- крест, круг, квадрат- основа канонического композиционного строя любой иконы…»[104] Икона также являлась беспрецедентным образцом искусства, которое соединяло художественное изображение, сопрягавшее массу моментов времени одновременно, и текстовое поле- своеобразное толкование. К подобной структуре произведения, соединяющего изобразительность и слово, впоследствии обращаются многие художники-беспредметники в России.   

В декоративной деревянной резьбе - узорочье - прослеживаются орнаментальные, лишенные прямой изобразительности восточные мотивы в бесконечности линий и изгибов, что уже не западный орнамент, а восточная орнаментика, влияние которой сказывалось в сложной трактовке символов и в ковровом характере узора. В первую очередь здесь обращает на себя внимание ритм и отвлеченность от предмета на структуру самого полотна - текст то, или орнамент, или роспись. Примером тому - Царские врата церкви Ивана Богослова близ Ростова Великого или Царское место Софийского собора в Новгороде. Также и в керамических народных изделиях явно прослеживается влияние восточного - скифского, византийского, в через Византию и  персидского- искусства. [105]. Каким-то образом, через церковные источники, через византийские и греческие орнаментированные церковные книги - но это выжило и продолжалось в народном и религиозном искусстве. Также, безусловно не могла не повлиять на русскую орнаментику[106] и монгольская синтетическая культура, вобравшая в себя все традиции Востока - от Китая до Персии.

Еще одна причина возникновения беспредметного искусства в России, и его особенность- это игровое начало русской балаганной культуры, которое было подхвачено кубофутуристами и продолжено в условности и знаковости беспредметной живописи, ее балансировании на грани между анализом формы и игрой с формой, в ее синтезе театрального и пластических искусств. В этом с одной стороны было и продолжение народных, фольклорных традиций и обращение к игровой модели сознания, его динамике и ассоциативности /«.... механизм игрового эффекта заключается не в неподвижном, одновременном сосуществовании различных значений, а в постоянном сознании возможности других значений, чем то, которое сейчас принимается. (.... )каждое осмысление образует отдельный синхронный срез, но хранит при этом память о предшествующих значениях и сознание возможности будущих... »/[107]. Игра подразумевает отсутствие зрителя и автора[108], она развивается так же органично, как и сама жизнь. В этом смысле русское беспредметное искусство, в своем безразличии к позиции наблюдателя, отсутствии рефлексии в этом смысле, в своем стремлении к анонимности или отсутствию автора в пользу коллективного произведения, предвосхитило поиски модернизма середины века в его процессуальных формах. Обращение к игре как к «народному», массовому языку понятному каждому (а супрематизм в лице Малевича мечтал о своеобразной гегемонии, не менее чем вожди пролетариата мечтали о победе мировой революции) было характерно для кубофутуристов. Игра, народный ритуал, обряд как мистическое заклинание сил природы, ровно как церковная литургия находят продолжение в теоретических идеях К. Малевича, обращавшегося к процессуальности, Действу в искусстве, вне установки на результат.  

Оторвавшись от власти классических канонов, русское искусство возвращается к истокам и здесь немаловажную роль сыграли и обращение к народным традициям и балаганной культуре, и контакты с европейским авангардом, и революционные настроения, но ключевую роль в определении четкой специфики отечественной беспредметной живописи сыграла та восточность русской культуры, открыв для себя которую художники пересматривают свое понимание природы творчества. Восток, соединивший в себе метафизику и скрытость истины, которая завуалирована как ключевое ядро в понимании красоты как проводника высших смыслов, более чем проводника прекрасного, был тем внутренним центром, от которого подсознательно отталкивается новое русское искусство, пусть даже внешне преследовавшее иные цели. Религиозная составляющая поздневизантийского исихазма, которую чутко уловил К. Малевич в своем понимании творца как «служителя знаков», а Творчества как высшей «литургии», действа, выражающего те невыразимые истины, которые зачастую чужды человеку, незаметно превалировала во внутренней идеологии русского абстрактного искусства первой половины века. Из восточного византийского искусства, через неофициальные религиозные культы, книги византийских авторов и святых в наше время приходит идея «выражения невыразимого», основа абстрактного художественного метода. Отсюда постоянная склонность русского абстрактного искусства к концептуальности, литературности, излишнему философскому наполнению как к возможности передать истины через искусство. «Всякое изображение делает ясными скрытые вещи и показывает их»(И. Дамаскин).

Русский абстракционизм был концептуален изначально, так как ставил во главу угла визуальное выражение идей, стремясь к переустройству мира. Под последним понималось как промышленное творчество, так и творчество исключительно политическое: во многих текстах К. Малевича философия, политика и искусство слиты воедино. Абстрактный метод художественного творчества, заложенный в искусстве как проводник невыразимых иррациональных идей, становится концептуальной основой русского абстрактного искусства. В России мы наблюдаем очень стремительное развитие абстракта, где живопись проходит путь от трансформации в творчество, разрушающее границы между жанрами и категориями художественного, в литургию как «ритм и темп, выявляющие божество»(К. Малевич, О поэзии), а после переплетается с философией и концептуальным творчеством, где искусство становится текстом, посланием. [109] С другой стороны, живопись сливается с производничеством, о котором Малевич говорил как о «высшем утилитарном разуме», сравнивая его с «чудом»(К. Малевич, От кубизма к супрематизму). Последнее также во много перекликается с пониманием вещи как творения высшего порядка в философии востока, считавшей что «вещь бесконечна во времени и пространстве»[110].

В довоенном абстрактном искусстве в России можно выделить два этапа, где первый этап представлен поисками выражения абстрактного метода в живописи в таких наиболее ярких направлениях как супрематизм(К. Малевич), лучизм (Н. Гончарова и М. Ларионов), аналитическое искусство(П. Филонов), выросших из первоначальных «будетлянства» и «кубофотуризма» (1910-1915), а второй (1915-1930-е)- есть выход сформировавшейся концепции беспредметного произведения в междужанровость: производничество, промышленный дизайн, и, как следствие, в творчество, соединившее в себе открытия абстракции и идеологию. На втором этапе развивается русский конструктивизм (В. Татлин, А. Родченко) как концептуальная основа советской архитектуры и дизайна[111].

Таким образом, беспредметное искусство стало базисом для многочисленных поисков в прикладных и пограничных искусствах, так как в самой его основе была заложена возможность тиражирования и способность к широкому распространению. Интерьер, пространственные решения, оформление павильонов и площадей, работа с тканью, с костюмом, моделирование мебели, электроприборов - развитие советского дизайна стало органичным следствием развития супрематизма. Сам К. Малевич пишет, что «.. живопись давно изжита, и художник- предрассудок прошлого..... Утилитарный и творящий для обихода разум выходит из ничего – здесь Божество, повелевающее кристаллам выйти в другою форму существования... »[112]. С другой стороны, Н. Пунин пишет о супрематической живописи, что “художественное движение теряет здесь свое значение. Это замкнутый концентрат”[113] Позже, в середине 30-х годов мы зачастую мы наблюдаем как структура беспредметного произведения становилась основой советского художественного произведения, ставившего перед собой идеологические задачи. Так или иначе, мечты Малевича, о «новой экономическом порядке сложения рытвин творческого мозга для совершения своего дальнейшего продвижения в бесконечное», начинают сбываться в новом понимании искусства как транслятора идей идеологами соцреализма.

В России абстракционизм наглядно продемонстрировал путь превращения- преобразования традиционной станковой живописи через формообразование к работе художника в новых областях творчества и в новом качестве. Безусловно, это было рождение технической эстетики и дизайна как художественного акта в первую очередь. Это был выход искусства и творческой мысли в новые сферы конструирования и промышленности. Супрематизм проделал этот путь с поразительной скоростью - за какие-то 10 лет. Причиной подобного рывка было и большое количество художников, занятых в этом процессе[114], какое-то время поддержка новой власти, и, безусловно, дикий энтузиазм по «переустройству мира». Это было действительно действенное формообразующее направление, меняющее основной подход и к материалу, и к цели творчества. Русские формотворцы, изобретя новую идеологию искусства, вышли за пределы живописи очень быстро - в силу ограниченности формального живописного языка с одной стороны, и применимости, и даже необходимости, его в сфере технической эстетики, дизайна, архитектуры, декоративно-прикладного искусства.

Безусловно, что «абстракт» в России как законченный образец реализации абстрактного метода мышления, это не только первый пример концептуализма, ярким образцом которого становиться «Черный квадрат» К. Малевича, но и новый виток культуры, где изменение мира понималось через Творчество. Мощное развитие нового искусства во всех областях художественной деятельности от космических городов до проектирования тканей, стало своеобразным апогеем довоенного периода развития беспредметного искусства, так как новая политическая власть довольно скоро осознала некую опасность подобного взрыва в искусстве.

 Насколько «родиной» – абстрактного искусства была Россия тяжело сегодня судить, но, тем не менее, первыми «сбросили» предмет и модель с их постамента именно русские художники. Это была общая тенденция - после импрессионизма и кубизма тяжело было не поддаться соблазну деструкции прежней классической формы, чтобы собрать из нее нечто новое. Все более увеличивающаяся условность искусства во всем мире была следствием перелома художественного языка, перестройки художественной системы текста произведения. [115] Тенденция расшатывания формы в искусстве была общеевропейской на рубеже 19 и 20 веков - на границе эпохи романтизма и века научно-технической революции, новых ритмов и открытий. Идея беспредметного искусства к началу XX века уже возникла в мире и витала в воздухе, а революция и революционные настроения в России явились катализаторами этого процесса. На рубеже веков, известном периоде способствующем творческим экспериментам, близко к абстрагированию форм подходят В. Милиоти, Н. Гончарова, М. Ларионов, П. Уткин, К. Юон и С. Судейкин, конечно же, М. Врубель. Кроме того, более или менее все художники, кто испытал влияние символизма, были зачарованы структурой и недосказанностью абстрактной живописной плоскости, оставляющей всегда в себе что-то от первоначального “творения”, импровизации. Уже даже в социальной структуре русского символизма были видны будущие черты авангарда - Камила Грей, говоря об объединении “Мир искусства” отмечает “концепцию искусства как единого целого, общий источник вдохновения независимо от способа выражения”[116]

Интерес к неопримитивизму, фольклорному искусству был очевидным и всеобщим в 10-20 годы в художественной среде. В 1912 году Н. Гончарова провозглашает: ”... кубизм это положительный феномен, но не новый. Скифские каменные изображения, разрисованные деревянные куклы, продающиеся на ярмарках – все это те же самые кубистические работы[117]” Александр Шевченко пишет: “Простая, лишенная излишней усложненности красота лубка, ярость примитивизма, механическая точность конструкции... это наш пароль и девиз”[118] К. Малевич считает, что в искусстве «народ всегда грамотен был и будет» и что примитивы крестьянства являются «весьма ценными, ибо в них уже три творения: мы видим истину изображения, примитив истины и непримитив искусства»[119]. А. Шевченко, Н. Гончарова, М. Ларионов, а также В. Кандинский[120] и другие знаковые фигуры русского авангарда, подняли на небывалую высоту художественную форму русского народного искусства- иконы, лубки, доски, подчеркивая их истинную ценность и живописную красоту. [121]

Лозунг «Искусство для народа» был с энтузиазмом подхвачен русским авангардом как способ поиска новых форм и возможностей, где понятное искусство есть искусство простое, знаковое. Авангард начала века использует путь упрощения, схематизации формы для того, чтобы выйти на новый семантический уровень художественного языка – «чем скупее, тем характеристичнее». Но как выяснилось в 30-х, когда русский авангард был объявлен “формализмом”, простота этого языка была слишком сложной для тех, кто предпочел в итоге вернуться к реалистической традиции художников-передвижников.  

В России абстрактное искусство развивалось необычным путем. Несомненно, «беспредметничество» было определяющим лицом русского авангарда первой половины века, и перечислять в данной работе всех тех, кто внес свой вклад в развитие русского абстракционизма, было бы довольно сложно. С началом первой мировой войны в Россию возвращаются из-за рубежа русские художники, и именно 1914 год считается точкой отсчета русского авангарда. Первые абстрактные композиции Кандинский создал, еще не зная П. Пикассо и Ж. Брака в 1907‑ 1909 годах, а знаменитые “Импровизации” датированы 1910 годом. Скандальная выставка кубофутуристов “Ослиный Хвост ” была проведена в Москве в 1912 году, а опера “Победа над солнцем”, созданная К. Малевичем, А. Крученых и М. Матюшиным и ставшая “программным” произведением супрематизма была представлена публике в 1913 году. В 1915 году супрематизм уже громко заявляет о себе выставками “0. 10” в Петрограде, “Цель” в Москве и др. Теория «зауми», как над-индивидуального, над-рационального яыка становится центральной идеей К. Малевича, М. Матюшина и А. Крученых, а идея «всечества», выдвинутая И. Здневичем в 1913 году, становится определяющей идеологией русского абстрактного искусства, стремившегося к небывалому космополитизму. «русские «всеки» обьявили себя победившими время и пространство…художник должен черпать из любых источников»[122] 

В России в 10-30 годах ХХ века были условия, позволившие ей сделать огромный шаг в направлении абстракции и формотворчества – революционные настроения, а потом свершившаяся революция. В ХХ веке не было в мире страны с такой яркой, как тогда казалось, перспективой, которая открывалась России и русскому искусству. Событие, оказавшееся страшным и фатальным для всей страны впоследствии, в те годы явилось мощнейшим импульсом к поиску нового языка, новой эстетики, нового искусства. Россия была одержима строительством, футуристическими идеями, страстью и тягой в будущее. Безусловно, это была утопичная позиция, но какое-то время это позволило искусству в нашей стране сделать сильный рывок, и немаловажная причина тому была в том, что идеологами этого развития стали в первую очередь индивидуальности такого масштаба как К. Малевич, В. Татлин, А. Крученых, А. Родченко и др. Их руками и мыслью искусство вышло на улицы, на площади, за пределы земной орбиты, «в массы». Более того, всегда полезно помнить слова Ле Карбюзье, о том, что “ утопия это лишь реальность завтрашнего дня, и сегодняшняя реальность- это вчерашняя утопия”[123]

Вместе с 1917 годом появляется и плеяда молодых критиков и теоретиков, поддерживавших новое искусство, хотя и сами художники, такие как А. Экстер, О. Розанова, И. Пуни и К. Малевич теоретически обосновывали новые принципы искусства. О. Розанова, известная всему миру как одна из “амазонок” авангарда, пишет: “... новый базис утверждает самодостаточность нового искусства... принципы, неизвестные до сих пор утверждают новую эру в творчестве- эру чисто художественных достижений... ”[124] Н. Пунин, Б. Арватов и Э. Голлербах были одними из тех, кто приветствовал рождение целого поколения русского авангарда. Н. Пунин в своем цикле лекций взывает к критике, “которая была бы научной, а не так, как раньше, литературной.. [125] ”, а Б. Арватов пишет: ”... станковое классическое искусство умерло вместе с обществом, которое его породило. Пре-революционная станковая живопись и скульптура были продолжением Эго художника, и по этой самой причине были враждебны коллективному обществу. ”[126] Многие из нового поколения критиков[127] отвергали индивидуальность художника в новой системе искусства, или, по крайней мере, пытались уменьшить ее до минимума.

Николай Пунин фактически был одним из нескольких критиков, кто считал и анализировал картину почти что математически. В своих циклах лекций 1919 года он сводит процесс творчества к формуле: S(Pi+Pii+Piii+P... )Y=T, где S равняется сумме принципов(P), Y- это интуиция, а Т – художественное творчество. Он утверждал, что единственный путь творчества это приложить интуицию художника не к конструкциям уже известным, но к системе понятий и эстетических принципов, которые формируют субструктуру любого изобретенного феномена. Он подчеркивал, что любая новая художественная идея в долгу перед канонами искусства, таким образом, расходясь в главном с первоначальной эстетикой ПролетКульта. Он считал, что новые художники в их неведении либо полагаются полностью на интуицию, либо абсолютно отрицают ее, таким образом не создавая ничего оригинального[128] (например Любовь Попова считала, что “максимальная конструктивность или энергия, должна быть критерием отличающим хорошую живопись от плохой ” [129]). Будучи одним из немногих в этом поколении “низвергателей всего”, Пунин полагал -в чем-то перекликаясь с понятием творчества Т. Элиота[130] – что новое искусство должно базироваться на ранее известных принципах искусства. В противоположность его точке зрения, эстетика ПролетКульта призывала создавать массовое, машинное, всеобщее искусство и в живописи, и в литературе, полностью порывающее с прошлым. Натан Альтман утверждал, что “…футуристическая картина живет коллективной жизнью, только футуристическое искусство это искусство пролетариата”[131]  

В. Кандинский и К. Малевич в начале века заложили базовые теоретические основы беспредметного творчества. В. Кандинский иррационален, ссылается на бессознательное и интуитивное, на демонический голос «внутреннего диктата», сохраняет связь с эстетикой психологического состояния символистов.. Для него абстракция – это не мировоззрение и новый порядок, как для К. Малевича, а мистика природы. [132] Точка зрения К. Малевича была отличной, он творил искусство, но вместе с тем параллельно он создавал мистическую практику, отталкиваясь от собственного понимания высшего, наддуховного служения - своеобразной литургии. «В чем выражается дух- в звуках, в знаках, чистых, без объяснений, - действо. В действе служения мы видим движение знаков, но не замечаем рисунка, который рисуют знаки. Всякое движение знака идет по рисунку, который в пути своей траектории образует графику духовного состояния... служитель знаков явлен Богом, таким же таинственным и непонятным. Он становится природной частицей творческого Бога... »[133] Слова К. Малевича необычайно точно перекликаются с понятием творчества в традиции исихазма, где человек творящий близок Богу, стремясь в своем творчестве к совершенству, и с идеологией строителей социалистического реализма, где с «понятием творчества ассоциировались такие определения как витализм, стихийность, органичность…творчество ассоциировалось с духовным порывом, преодолевающим косность материи». [134] «Человек – организм энергии, крупица стремящаяся к образованию единого центра»(К. Малевич). Тогда как В. Кандинский погружался в глубины мира, К. Малевич стремился к выходу за пределы искусства к творчеству всеобщему - к служению, к полифонии, в которую были бы включены все. Для него искусство было своеобразной религией, но похожий мистический суррогат – массовую идеологию - создавали и большевики, и националисты.  

К. Малевич в своем манифесте супрематизма (1915)настаивает, что все беспредметные формы имеют смысл лишь в тот момент, когда им дают жизнь, то есть когда художник избирает новую концепцию пространственного существования, чем был супрематизм для него. “... В искусстве нужна истина, а не искренность. ”, пишет К. Малевич в своей работе “О супрематизме”, отделяя таким образом свою позицию от художников, кто, подобно Василию Кандинскому, обращались к интуиции, внутреннему эмоциональному миру. Понятие “истины” же предполагало плоскость более обширную, нежели чистое искусство. Сам по себе К. Малевич был одновременно творец и дитя идеологии, продукт и органичное звено системы. К тому же не стоит упускать из виду и потенциально религиозное мировоззрение русского человека. Телеологическая логика всегда запрограммирована внутри самой культуры и культура воспроизводит саму себя, свое рождение, устройство, и человека в этой системе. Что было характерно для религиозных представлений русского человека, их несколько восточный созерцательный характер - отрицание «Я»(отсюда коллективизм, «соборность», за которую так держались славянофилы- А. Хомяков, К. Аксаков, а также К. Леонтьев, В. Розанов, кн. Трубецкой), растворение в окружающем, внутреннее «делание» (исихазм), в противовес активному, личностному началу католицизма. Вышел ли авангард из подобного отрицания «Я» - отчасти. Проблема анонимности уже поднималась и ранее - безусловно, фактов анонимности произведений не было, но бригадное, коллективное творчество, следствием которого было авторство 5-10-ти и более человек являлось некоторым продолжением древнерусской традиции творчества без автора и с другой стороны - коллективного авторства. И в первом и во втором случаях автор растворен в «служении», он часть чего-то целого, того, что над ним.  

Многие художники в начале 20-х начинают экспериментировать в пограничных областях искусства - в фарфоре, текстиле, архитектуре. А. Родченко, Л. Попова, Н. Суетин, В. Татлин, ровно как и К. Малевич, занимаются развитием «формотворчества» как всеобьемлющей эстетической концепции, способной стать основой любого художественного творчества. Производничество, как выход в «утилитарное», был специфической чертой русского абстрактного искусства. Если посмотреть на проблему абстрактная живопись - производничество более глобально, то напрашивается следствие, что в поиске диалога, соучастия абстракция как акоммуникативность пытается в изобретении вещей и новых форм находить общий язык с миром. То, что многие считают упадком и исчезновением абстракции как направления, есть лишь трансформация ее в соответствии с новым языком времени в эпоху «технической воспроизводимости». Перерождение абстракции как живописи стало истинным рождением абстракции как формотворчества, перешедшего на новый, иной уровень коммуникации.

Культурная политика в середине 20-х меняет свое направление- А. Луначарский, нарком просвещения, определявший судьбы искусства до 1929 года и ранее поддерживавший новую живопись, приходит к выводу, что радикальные направления непонятны народным массам. [135] С начала 20-х годов начинается новая культурная политика- попытки адаптировать фольклорное искусство к принципам пролетарского искусства, так как старания распространять революционные идей путем формалистической живописи и абстрактных монументов провалились. Начинается массовая программа по поддержке ремесел в Мстере, Холмогорах, в Сергиевом Пасаде, и по организации народных кружков и студий[136].  

Живопись в начале 30-х годов переживает тоже странную трансформацию, меняется и структура абстрактного произведения. Для второго этапа довоенного искусства характерны синтез жанров, синтез изображения и текста, использование в качестве формальных элементов картины фигуративных изображений. Возвращаясь к традиционности и внешней изобразительности, художники сохраняют абстрактную структуру произведения, где «Я» полностью поглощено «МЫ». Здесь видно ни одного предмета, ни одного лица, ни одного отдельно взятого объекта изображения - все равно и все безлично, как то очевидно в работах С. Лучишкина, С. Лучинского и группы «Электроорганизм [137]. Перед нами стройные колонны, все та же синхронность, серийность, ритм абстрактной живописи, но это уже люди, а не «архитектоны» и пространственные кубы супрематизма. Парадоксально, но в самой живописной структуре это произведение беспредметной живописи, где абстрактный метод воплощается реалистическими изобразительными средствами в отличие от предыдущего периода авангарда и ясно читается во внутренней структуре произведения как транслятора идеи. Только в отличие от супрематизма, пытавшегося воплотить концепцию «живописного» так такового, в произведениях советского периода внутренней концепцией становиться идеология. [138]

Интересно, что использование абстрактного метода в те годы сочеталось с методом реалистическим, примерно по такому же принципу, как это было известно истории искусства. Например, творчество А. Дейнеки, сложившееся после кульминационного периода довоенного абстрактного искусства, впитало в себя ряд его методов. В его искусстве формальные принципы выражения нередко подчиняют себе предметный ряд с явной ориентацией на создание общего эмоционального впечатления, передачи некого внутреннего заряда, но никак не попытка портретирования реальности. [139] А. Дейнека являл собой новый тип «человека-художника-системы», но в отличие от так или иначе свободно творящих супрематистов, восхищающихся миром будущего и романтически его воспевающих, он к ней уже принадлежал. И он рисовал уже не будущее, а существующую систему без человека, или иными словами систему, использующую человека как структурное звено, необходимый составляющий элемент (его известное произведение «Оборона Петрограда(1927 г. )» могло бы быть иллюстрацией тому). Новая живопись конца 20-30х[140] отказывает художнику в его индивидуальной творческой позиции, это искусство системы, где каждое мыслящее существо подключено к коллективному подсознанию общего. Как мечтал М. Горький, «все очи –как огненные искры одной большой души»[141].

В 1932 году выходит постановление «О перестройке литературно - художественных организаций» и складывается “канон советского человека», улыбающегося составляющего организма системы. «Беспредметное» тело авангарда, стремившегося к созданию нового индустриального человека, в искусстве сталинизма становится «объективно прекрасным и даже священным»[142]. Но с другой стороны, в архитектуре открытия формотворчества были прочны и основательны, примером тому творчество бр. Весниных, и спортивные арены и киоски В. Кринского. К. Малевич утверждал, что архитектура это степень наибольшего освобождения человека от веса[143], а неоклассицизм был явлением интернациональным в 40-е годы. За исключением сталинского ампира в конце 1930-50, что было в общей сложности меньше 10-ти лет, архитектурная традиция было сильна и жива, и уже в 60-е и в 70-е годы мы наблюдаем прямое продолжение формотворчества авангардистов 20-х. - спальные районы и типовые здания -ячейки, о которых мечтали революционеры-конструктивисты, столь знакомые однотипные киноконцертные залы в каждом городе, мемориальные комплексы. У нового искусства 30-х были иные задачи- оно делалось именно для масс и должно было «гипнотизирующим седативным препаратом». Тоталитарное искусство этого времени в Советском Союзе и Германии схожи - эти оба общества начинались с концепции нового человека. [144]

Таким образом, то что было позже воплощено в искусстве революции, было подсознательно заложено в отечественной художественной практике: испокон веков творец в России не наблюдает мир, а старается изменить его. Эта позиция творчества была сполна реализована в русском абстрактном искусстве, взявшем на себя ответственность изменить мир и человека в нем. Оторвавшись от принятых канонов в изобразительности, русские художники мгновенно обращаются к базовым задачам природы творчества, и кардинально меняют представление о ней. Более того, что является специфически русской чертой, они возлагают на творчество несвойственные ему задачи. ХХ век- проявление русского «подсознательного» в культуре, до этого в основном подчинявшейся западному образцу, где искусство, даже если оно сугубо субъективно, лишь отображает реальность и внутренний мир художника. Русская довоенная абстракция стала творчеством, соединившем в себе две вещи: активное личностное начало ( в созидании собственной вселенной живущей по новым законам и в новом пространстве - от живописной плоскости до космических архитектонов), и в то же время личность художника стремилась к растворению в мире, «действе», огромной литургии(своеобразный антисубъективизм, свойственный во многом русскому абстрактному искусству и в послевоенное время). Постоянные сравнения художника-творца с богом творящим, например, в теоретических работах Малевича, могли бы охарактеризовать такую позицию как незаметного, но все создающего творческого центра. Таким образом, несмотря на постоянное присутствие религиозных терминов в тех же теоретических трактатах Малевича, это была позиция атеистическая, ставящая человека-творца единственным креативным центром мира.

Таким образом, в России мы наблюдаем стремительное развитие абстрактного метода в изобразительном искусстве. Русское абстрактное искусство было концептуально изначально, о его связи с отечественной философией говорилось не раз. Действительно, особенностью русского искусства была всегда его нравственная ориентация: оно стремилось к изменению человека и окружающей его реальности. Поэтому идеологичность стала отличительной чертой русского беспредметного искусства. Довоенное абстрактное искусство в России имело два этапа, где на первом мы наблюдаем становление беспредметного языка в живописи (1910-1915), а на втором(1915-1930е)- выход сформировавшейся концепции беспредметного произведения в «междужанровость» («производственничество», промышленный дизайн), и как следствие в концептуальное произведение.

Глубинными истоками, послужившими появлению абстрактного формотворчества в России, были некоторые особенности русского мировоззрения рубежа веков, развивающим идеи, близкие еще славянофилам, которые выделяли в русском сознании такие черты как соборность и иррационализм, граничащие со стремлением к анонимности и созерцательности. Эти идеи переплелись с восточной традицией, во многом присущей русской национальной культуре, в которой акцентируется знак и абстрактный символ. Нельзя не заметить своеобразность влияний на становление русской абстрактной живописи игровой балаганной культуры, роль которой была оценена кубофутуристами, где особенно привлекательны были синтез театрального и пластических искусств и процессуальность, как особое художественное качество. Кроме того, художники-абстракционисты в начале века обращаются к орнаменту, а также к семантике и изобразительной структуре иконы, соединяющей изобразительность и текст. Немаловажным источником возникновения абстрактного искусства в России стал исихазм, альтернативное, но признаваемое центральными церковными институтами мистическое течение, получившее популярность перед революцией и провозглашавшее высшее, творческое начало человека.

Интересно, что в России совпали «богостроительские» планы идеологов социализма, мечтавших о гегемонии пролетариата и преодолении границ индивидуализма в собственном коллективистском мифе, и стремление к гегемонии идеологов русского художественного авангарда, стремившихся к подобной победе утопии творчества как органичного действа над индивидуалистским искусством. Идея глобализации и всеобщего единства политически вылилась в две тирании в странах, являвших собой авангард науки и искусства начала века - в Германии и в России.