3.2. Лирическая тенденция в послевоенном абстрактном искусстве.

Лирическая абстрактная тенденция[186], продолжавшая традицию В. Кандинского и отталкивающаяся от опыта американского абстрактного экспрессионизма, занимает не столь видное место в послевоенном абстрактном искусстве, концептуально-символическом по преимуществу. Лирическая абстракция строилась на основании послевоенного американского опыта во многом. Спонтанность и субъективность американской «живописи жеста» привлекали, но тем не менее такая тенденция не могла занять преимущественное положение, так как послевоенное русское искусство нуждалось в информационной наполненности. Поэтому экспрессионистическая(лирическая) абстракция была скорее ассимиляцией, повторением опыта американского абстрактного экспрессионизма, чем внутренней необходимостью.

Но на стыке между символической и лирической абстракцией нередко возникали уникальные примеры произведений, соединяющих нередко абстрактные и фигуративные элементы, апеллирующих как к внутреннему созерцанию и размышлению, так и к автоматизму спонтанного жеста.

Лирическое абстрактное направление в послевоенном русском искусстве характеризует внимание, сосредоточенность на постижении тайн материи, тех скрытых истин, которые характеризуют поиски художников прибегавших к абстрактному методу художественного мышления, а также внимание к художественному материалу, внутренняя сосредоточенность на выявлении его возможностей, стремление соединить беспредметное творчество и объектный мир.

Подобная сосредоточенность на выявлении «невыразимого» в лирической абстракции характерна для Е. Михнова-Войтенко, А. Зверева, М. Кулакова, хотя другие представители этого направления нередко стремились к виртуозному живописному исполнению, лишенному внутреннего напряжения.

Многие художники послевоенного времени, занимавшиеся лирической абстракцией, такие как Ал. Смирнов, В. Афанасьев, М. Кулаков, Ю. Дышленко, отталкиваются от синтетических поисков в музыке, пытаясь создавать своеобразные шкалы цвета в их соотношении со звуками, продолжая таким образом раннее исследование «Звуки» В. Кандинского. Таким образом, в отличие от практики американского абстрактного экспрессионизма, художники в России нередко мыслят свое искусство как своего рода исследование при помощи которого они стремятся выразить природу явлений действительности.

Интересно заметить, что в Соединенных Штатах в конце 60х-начале 70-х годов происходит возрождение именно лирической абстракции, отмежевавшейся от минималистической и геометрической традиции. Более эмоциональный, насыщенный колористически, более богатый нюансами язык этой живописи подчеркивал индивидуальность художника, в отличие от анонимности минималистического искусства. Такие художники как Виктория Барр, Джаймс Берес, Карл Клико, Рони Ландфилд, Кеннет Каллахан[187] и Филлип Воффорд аппеллируют в своих произведениях к интуитивному и внутреннему миру[188]. Но даже несмотря на обостренное внимание к именно к американской живописной традиции 50-x, вследствие недостатка информации о современности в первую очередь, отечественные художники создали свой современный, уникальный язык и стиль в 70-е годы.

Эпицентром развития абстрактного искусства в его абстрактно-экспрессионистическом варианте была в Москве студия Э. Белютина[189], созданная в начале 50-х при Московском Полиграфическом Институте. В разное время членами студии были Тамара Тер-Геводян, Валентин Окороков, Майя Филиппова, Леонид Мечников, Тамара Волкова и др.. [190] Деятельность Белютина непосредственным образом была связана со стилистикой абстрактного экспрессионизма, которую он феноменальным образом утверждал в Москве среди своих учеников (в полиграфическом, текстильном, архитектурном институтах), и к концу 60-х число его учеников приближалось уже к шестистам. Элий Белютин успел застать таких мастеров, как А. Лентулов, П. Кузнецов, Л. Бруни, [191] В своем творчестве он соединяет абстрактное искусство и фигуративную живопись, развивая таким образом специфические черты послевоенного отечественного абстрактного искусства. «Белютинцы» синтезировали достижения русского авангарда, американского абстракционизма, экспрессионизма и выдавали собственное, синтетическое искусство. [192] «Абрамцевским аббатством» называли за границей студийцев, выдворенных из мастерских и обосновавшихся в заброшенном доме в Абрамцево. Третьяковская галерея отобрала для своего собрания 98 полотен студийцев - но больших выставок так и не было.

К эстетике абстрактного экспрессионизма обращаются в Москве Ф. Платов, П. Беленок, В. Яковлев[193].

Одной из самых противоречивых и привлекающих внимание фигур в послевоенном московском абстрактном искусстве был Анатолий Зверев(1931-1986). Яркий представитель экспрессионистической абстракции, соединявшей в своем творчестве спонтанность жеста и непосредственное обращение к фигуративным элементам, он, с его неуемной энергией (как и трагедия его русского «саморазрушающегося, самоистребляющего гения») до сих пор объект несколько двузначных суждений[194]. Он всю жизнь оставался верен абстракционизму в том, что предмет в его работах факт второстепенный, зачастую это лишь зацепка за реальность, а не попытка портретировать ее. Отечественная лирическая тенденция в его искусстве ярко выражена с одной стороны в его обращении к спонтанному творчеству, с другой - в попытке постоянного балансирования на грани между первозданным хаосом абстрактного экспрессионизма и намеками на предметный мир. Всю творческую жизнь, балансируя на грани между чистой абстракцией и абстракцией с элементами фигуративной живописи, художник открывал то скрытое мира, что лежит за внешне простыми вещами. Даже не пытаясь, казалось бы, «искусно скрывать истину, чтобы скрывая высказать и утаивая выявить ее», А. Зверев выявлял внутреннюю сущность мира, его хаос, а через него - гармонию. Анатолий Зверев не раскладывает мир, пытаясь понять его конструкцию, подобно художникам русского авангарда начала века, не выплескивает на картинную плоскость мир внутренних эмоций как делали это представители абстрактного экспрессионизма, а созидает мир из первоначального хаоса явленного как данность в абстракции. Наполняя хаос смыслом, мелодией, приближая его к человеку, своеобразно «объясняя», он в своих поисках предваряет подобные решения в мировом абстрактном искусстве.

Его предмет, извлеченный из традиционного мира, исполняет исключительно коммуникативную функцию, посредством которой происходит взаимодействие автора и зрителя, но не более. Наследие Анатолия Зверева - это преобладание исключительно формального подхода к живописи, а именно внимание к цвету, спонтанность как выражение внутренней и внешней свободы, и независимость от идеологии. Творчество А. Зверева, использовавшего «традиционную реальность» лишь как толчок для ее же разрушения, для выражения того «невыразимого» - последней цели всех художественных поисков в беспредметном направлении - является неким альтернативным вариантом абстрактного экспрессионизма, характерным для русской послевоенной живописи[195].

Ирония - один из основных атрибутов его искусства, с легкостью оспаривавшего серьезность и экзальтированную погруженность абстракционизма, и наводящая на мысль о трактовки его искусства в терминах постмодернизма, нежели «русско-парижской колористической традиции»[196]. Зверев творил жизнь как собственный театр абсурда, находясь в той реальности, где понятия о «низком» и «высоком», «правильном» и «дурным» просто не существовало. «Старик, искусство - ты сам. Вот ты живешь – ты искусство» (А. Зверев). Отсылая своими живописными перфомансами к венскому акционизму, Зверев являл собой сложную, яркую, неоднозначную фигуру в послевоенном русском авангарде[197]. Аккомуникативность абстракции, где наблюдатель творит мир вместе с художником, творит внутри этого мира, в самой структуре картины была преодолена А. Зверевым, заставлявшем зрителей быть свидетелями его творчества. Зритель становится не только внутренне соучастником творения, но и активным участником происходящего, приближаясь таким образом к более целостному восприятию произведения[198]. Анатолий Зверев превращает живопись в подобие культового действа, литургию, о которой мечтал Малевич, где каждый человек превращается в участника. Таким образом, зритель непосредственно участвует в «сотворчестве». Балаганный театр А. Зверева, в котором он сам был единственным живописцем и актером-импровизатором, отсылает нас к культовому искусству и обряду. В этом театре он отводит себе роль «существа несуществующего», ставит себя в позицию медиатора, а не единоличного автора, погруженного в свое внутреннее Я.

Подобно Д. Лиону, А. Зверев созидал через разрушение формы, и если для Д. Лиона линии - это «трещины во льду», а белизна бумаги есть олицетворение «плотности мироздания», то А. Зверев крушит, низвергает мир вокруг колористическим потоком, восставляя потом из сотворенного хаоса слепок той вселенной, которая самому ему нова и незнакома. Растворяя свое Я в потоке окружающего мира он приближался к той мысли, близкой некоторым творцам и мыслителям ХХ века, а также восточной религиозной мысли, где «я- никто, но через меня - все». Смирение за которое осуждали Анатолия Зверева современники, было той исконно русской отечественной мировоззренческой позицией, которая отличает созерцательную мысль Востока от волевой доктрины Запада. Он писал: «эгоизм лишь только пылкость порождает/ и в заблужденьи убивает тот признак нежности такой /что породилась в силу тленья... »

Анатолий Зверев в своем творчестве преломил опыт современной «живописи жеста», балаганность и брутальность русского авангарда и юродство как форму жизни, где человеческое бытие неразделенно с окружающим миром, своеобразное отсутствие собственной воли. Отрицание собственного Я в желании растворить искусство в мире людей, отсылающее нас к восточной традиции, постоянное обращение к образам иконописной и фольклорной символики- все это обогащало традиционную технику

Обычно говоря о ленинградской неофициальной культуре, не упоминают о беспредметниках, несмотря на то, что питерская школа лирической абстракции являлась самой значительной и самобытной в бывшем СССР, соединив в себе артистизм и виртуозность традиций «Мира искусства», «сделанность» П. Филонова, обращение к архаике и традициям до-ренессансных эпох и философско-формотворческие открытия классического русского авангарда. Богатая ассоциациями лирическая абстрактная традиция владела умами художников северной столицы, многие художники обращались именно к эстетике абстрактного экспрессионизма в 60-70 годы. [199]

В ЛГИТМиКе под крылом Николая Акимова, ученика А. Яковлева, В. Шухаева и М. Добужинского, выросла целая школа мастеров лирической абстракции (а экспрессионизм был ведущим направлением в ленинградском послевоенном искусстве), без упоминания о которых невозможно представить срез художественной жизни тех лет. «Своей школы в андеграунде Акимов не создал, но именно он дал толчок к аналитическому подходу к живописи иным, несхожим с филоновским образом». /Т. Шехтер/ Он создал мощную лабораторию экспериментального искусства на базе художественно-постановочного факультета, где учились И. Тюльпанов, В. Михайлов, Е. Михнов-Войтенко и А. Раппопорт.

Евгений Михнов-Войтенко(1932-1988) был одной из основных фигур в послевоенном абстрактном искусстве Ленинграда[200]. На протяжении всего творческого пути он работал исключительно в абстрактной манере(что было почти несвойственно послевоенному абстрактному искусству) и долго в одной технике (монотипия), за исключением ранних композиций выполненных в масле[201]. По-своему разрабатывая проблематику абстрактной картины, он подошел к парадоксальным живописным открытиям.

Евгений Михнов-Войтенко в 50-е годы создает произведения-формулы, балансирующие на грани абстрактного искусства и концептуализма, где абстракция при близком рассмотрении оборачивается знакомыми символами, иероглифами, понятиями и буквами алфавита разбросанными на белом фоне. Отдаленно ранние «формульные» «Композиции» Е. Михнова 50-х годов напоминают более поздние поиски Юрия Соболева и Юрия Злотникова. Уже в ранних работах наметился острый интерес к «физиологии» творчества, к выявлению собственных теорий и принципов бытия, что неизменно было связано с филоновской системой творчества и его «аналитическим методом». Позднее, перейдя от аналитической живописи своих ранних произведений в 70-х годах Е. Михнов-Войтенко создал тип абстракции тонкой, ассоциативной, богатой эмоционально и образно. Его «Композиции» 1970 годов созданы в технике монотипии. Монотипия как графический метод всегда имела одно отличие- это искусство процессуальное, разворачивающееся во времени, которое само себя создает и художник только режиссер, медиатор(стоит вспомнить похожую позицию А. Зверева) в подобном процессе творения. Таким образом, уже в самой технике заложена та отвлеченность и антисубьективизм, о которых мечтал Петр Митурич, говоря о художнике-«сейсмографе», а Мартин Хайдеггер в работе «Времени и бытии» писал, что снятие завес бытия «возможно лишь в бытии как событии в отличие от бытия как идеи».

Е. Михнов-Войтенко своеобразно выявляет особенности фактуры, но это уже не фактура бумаги и даже не фактура живописного материала, а произведение, где спонтанный отпечаток становится смысловым центром произведения, а художник - своеобразным соучастником творения, приоткрывающих некие истины, неизвестные самому художнику. Таким образом, случайности фактуры интересуют его как откровения самого бытия, где не сюжет и воля художника диктуют выбор материала, а материал диктует сюжет, а описание и наблюдение занимают место объекта. Подобное творчество, построенное на интуиции и импровизации, - это аллегория мира, визуальное отображение возникновения жизни из хаоса, рождения мира из ничего.         

 В постоянных попытках находить «западную альтернативу»[202], шаблон, как правило, крылась ошибка как и отечественных критиков, так и художников сравнивавших деятельность русских художников с их западными коллегами. Е. Михнов-Войтенко довел до совершенства свое собственное ощущение времени, жизни, творчества, создавая каждый раз иной мир в своих произведениях, идя своим отличным путем, как и все отечественное искусство второй половины века. Подобное безысходное, но одновременно обогащенное множеством оттенков и переживаний искусство, искусство, могло быть создано именно в Ленинграде начала 70-х, где гнет советской тоталитарной машины был особенно страшен, а потому внутренняя свобода художника, к которой стремились все открывавшие для себя абстрактное творчество художники, была необычайно ценна.

Несколько лет назад в залах Мраморного дворца Государственного Русского Музея состоялась выставка Евгения Михнова- Войтенко. В одной из своих работ Мартин Хайдеггер сравнил художника с «чем-то безразличным по сравнению с творением». Художник, считает он, подобен уничтожающемуся по мере созидания проходу, по которому происходит сам процесс творения. Картины E. Михнова - это мысли немецкого художника воплощенные в красках. Это тот процесс творения, который «восставляет бытие», давая чему-то иному прийти в наше существование посредством искусства художника. Его персональная выставка в Zimmerly Art Museum (USA) прошедшая зимой 2002 года (куратор Джэйн Шарп) еще раз подтверждает то, что внутренняя направленность и искренность художественного творчества одна из главных составляющих уровня художника.

Таким образом, лирическая абстракция в послевоенном отечественном искусстве была синтетическим направлением, соединившим внутреннюю теорию и практику русского авангарда и открытия американского экспрессионизма. Лирической абстракции свойственны: антисубьективизм[203] как перенесение акцента с внутреннего центра художника на сам процесс творения, постижение тайн материи; соединение спонтанного абстрактного языка и экспрессионистической фигуративности; обращение к фольклорному и религиозному искусству в понимании творчества как обряда(А. Зверев) и сокровенного культа(Е. Михнов-Войтенко); а также понимание творчества как акта раскрытия неизвестных законов мира, что отсылает нас к определению абстрактного метода художественного мышления как фактора, который художники задействуют пытаясь передать неявные смыслы (Е. Михнов-Войтенко), исследовать параллельные области творчества, ( как то музыку- В. Афанасьев, Ю. Дышленко).  

Используя приемы абстрактного экспрессионизма и живописи действия (А. Зверев, Е. Михнов-Войтенко), а также импрессионизма, реализма и процессуальных форм искусства (А. Зверев), работая по преимуществу с бумагой (Д. Лион, и А. Зверев, и Е. Войтенко по преимуществу обращаются к графике: тушь, гуашь, акварель), что отсылает к импровизационным восточным живописным практикам и компилируя в своих произведениях весь пласт художественных традиций начиная с античной фресковой живописи, эти художники, как и многие другие представители советского неофициального искусства, могут считаться виднейшими представителями сложного и неоднозначного постмодернистского искусства конца ХХ века, изначально синтезировавшего абстракцию и концептуализм - отвлеченные формы, при помощи которых художники пытались привнести мир некие истины.