 |
Средства дирижерской выразительности
|
|
|
|
Овладеть тактированием, составляющим основу дирижерской техники, весьма несложно. Гораздо труднее развить технику образно-выразительную, выявляющую экспрессивную сторону музыки. «Метрономирование, с его точностью и экономичностью в движениях, еще не делает дирижера, — писал всвое время П.Г. Чесноков. — Это управление "до плеч" может быть очень умным, ловким и даже мастерским, но все это — только введение в ту область, где начинается дирижирование. Точные и экономные движения дирижер должен сочетать с тем внутренним артистическим началом, которое оживило бы движения, сделало бы их характерными, отражающими художественное чувство дирижера. Только тогда метрономирование перерастает в дирижирование»1.
Многие противники изучения техники дирижирования, среди которых были и известные дирижеры, утверждали, что выразительный, образный жест могут подсказать только вдох-новение, чувство, талант, здесь нет ни законов, ни правил. По их мнению, художественная сторона исполнения относится к области духа и может быть постигнута только интуитивно. «Я говорю обычно, что концом палочки рисую целые карти-
1 Чесноков П.Г. Хор и управление им. — М., 1965. — С. 20.
Средства дирижерской выразительности 199
ны... Этому тоже нельзя научить и вряд ли легко подражать, ибо это естественное выражение эмоций жестом, происходящее из твердого и ясного понимания содержания музыки» 1, — писал, например, Генри Вуд.
С такой точкой зрения трудно полностью согласиться. Техника дирижирования, как одна из важнейших форм проявления исполнительского процесса, как средство раскрытия конкретного содержания, средство воздействия на исполнителей, должна быть предметом изучения.
|
|
|
Для того чтобы овладеть художественно-выразительной стороной дирижерской техники, нужно разобраться в природе выразительного жеста, в источниках его происхождения, в причинах, порождающих образность. Прежде всего необходимо уяснить, что дирижерский жест — это лишь способ выражения музыки. Взаимосвязь и взаимообусловленность музыки и жеста можно сформулировать так: музыка определяет выразительность жеста, жест конкретизирует сущность музыки, помогает раскрыть ее смысл. Из этого следует, что источник пластической выразительности нужно искать в самой музыке, в музыкальной речи.
Музыка и движение взаимосвязаны. Отдельные элементы музыки — темп, метр, агогика, динамика, цезуры, характер звуковедения — являются одновременно элементами движения и адекватно им выражаются. Например, увеличение или уменьшение силы звука можно выразить соответственно увеличением или уменьшением объема жеста, ускорение или замедление темпа — увеличением или замедлением скорости движения. Изображая в музыке силу и размах, темп и ритм движений, композитор передает и те эмоции, признаками которых служат эти свойства.
Таким образом, музыка, ее содержание, является источником определенных двигательных навыков, музыкально осмысленных движений, необходимых в дирижерской практике. Вместе с тем следует еще раз подчеркнуть, что жест дирижера должен не следовать за музыкой или иллюстрировать ее, а вызывать к жизни то или иное звучание, воздействовать на исполнителей и на исполнение.
Жест как знак, выражающий эмоциональное состояние человека, с давних пор интересовал психологов, писателей,
1 Вуд Г. О дирижировании, — М., 1958. — С. 56.
200 Глава 7. Концертное исполнение
ораторов, живописцев, скульпторов, актеров, певцов. Все они обращали внимание на тот факт, что определенное душевное состояние проявляется у большинства людей при помощи одинаковых или очень схожих движений, хотя масштаб, экспрессия, острота, темп этих движений во многом зависят от характера, возраста, темперамента человека и в каждом случае они имеют свою индивидуальную окраску. Поэтому поведение, жестикуляция, мимика, взгляд человека, положение его головы, корпуса дают возможность прочесть его чувства. Так, корпус «съеженный», как бы завернутый внутрь, выражает разные степени застенчивости, страдания, ослабления воли; корпус расслабленный, вялый — разные степени безразличия, прострации, отсутствия воли; корпус подтянутый, развернутый — различные степени уверенности, собранности, воодушевления, силы воли. Движение корпуса также связывается с определенным эмоциональным состоянием. Давно замечено, что движение вбок, в сторону предмета (объекта) выражает физическое усилие, а всякое лицезрение приятного или неприятного заставляют откинуться наше тело назад.
|
|
|
Из этого следует, что любое отклонение корпуса не может быть произвольным, и лучше, если во время дирижирования сохраняется его относительная неподвижность и подтянутость. В то же время эстетически оправданные движения корпуса усиливают выразительность дирижерского жеста. Сюда можно отнести постепенное распрямление корпуса с небольшим отклонением назад в момент показа нарастания динамики, воодушевления, подъема; некоторое сжатие его с небольшим наклоном вперед во время передачи затаенно-сти, скованности, застылости, предупреждения о начале новой волны развития и т.д.
Голова, несколько наклоненная вперед, свидетельствует о воле, твердости, настойчивости; опущенная на грудь — о грусти, раздумье, смирении; откинутая назад — о гордости, мечтательности, экзальтации, радостных чувствах; наклоненная набок — о кокетстве, умилении, задумчивости. Поэтому и движение головы дирижера тоже должно быть осмысленным, подчеркивающим тот или иной характер музыки.
Непосредственная связь мимики с состоянием человека очевидна. Лицо, часто даже помимо нашей воли, отражает чув-ства и переживания, которые мы испытываем в данный мо-мент. При восхищении, например, мы широко раскрываем
Средства дирижерской выразительности 201
|
|
|
глаза, а при ненависти, презрении — суживаем. В минуты недовольства, озабоченности, огорчения хмурим брови, а в минуты радости, удивления — поднимаем. Улыбаясь, приподнимаем уголки губ, а в грусти или огорчении — опускаем. Вялая, опущенная нижняя челюсть выражает ослабление энергии, безволие, а крепко сжатая и несколько выдвинутая вперед — показывает напряжение энергии, волю, концентрацию сил. В дирижерском искусстве, включающем в себя процессы восприятия и воздействия, эта особенность мимики имеет большое значение. Именно благодаря мимике лицо дирижера становится важнейшей частью аппарата управления исполнением.
Мы далеки от того, чтобы рекомендовать дирижерам заучивать те или иные выражения лица. Мимика должна возникать как естественное проявление эмоциональности музыканта, его чувствования музыки, как отклик на его внутренние переживания. Вместе с тем дирижеру необходимо владеть своей мимикой и, во всяком случае, знать, какими движениями лицевых мышц можно достигнуть того или иного выражения. Недопустимо, чтобы лицо его выражало растерянность, испуг, замешательство, недовольство или какие-либо иные состояния, не связанные непосредственно со смыслом и характером исполняемой музыки.
Воспитать выразительность мимики бывает нелегко. Этому мешают разные обстоятельства: малоподвижное от природы лицо, стеснительность, скованность. В то же время не подлежит сомнению тот факт, что выразительность лица можно совершенствовать подобно тому, как можно развить выразительность рук. Именно так поступают актеры, отрабатывающие отдельные элементы выразительности, диктуемые воображаемой ситуацией.
Ни одно самое экспрессивное движение рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижера не будут соответствовать значению жеста; многие дирижерские жесты при всей их отточенности могут оказаться неясными по смыслу или просто неверно понятыми. К.Б. Птица вспоминал, что когда в качестве эксперимента в Московской консерватории проводились занятия по технике дирижирования со слепыми отрождения музыкантами, они, несмотря на хорошие музыкальные способности и грамотность, показали полную непригодность к дирижерской деятельности «вследствие выключен-
|
|
|
