Глава 7. Концертное исполнение

Описанные здесь выразительные приемы дирижирования, конечно, нельзя рассматривать как нечто готовое, раз навсег­да заданное. Механическое перенесение руки в высокую или низкую позицию, уменьшение или увеличение жеста не даст требуемого результата, если это не будет органически выте­кать из исполняемой музыки. Достоинство или недостаток любого дирижерского движения определяется в первую оче­редь тем, насколько движение целесообразно, насколько оно соответствует данному произведению, данному автору, данно­му стилю. Поэтому единственно верный путь в работе над вы­разительностью жеста заключается в глубоком постижении стиля и характера произведения, в отборе и отшлифовке тех дирижерских средств, которые соответствуют музыке, испол­нительским задачам и индивидуальным особенностям дири­жера. Ведь техника дирижирования, как одна из внешних форм проявления исполнительского процесса, является лишь средством раскрытия конкретного музыкального содержа­ния, зеркалом внутренней творческой жизни музыканта. Только в том случае, если дирижер понимает свою функцию как интонирование музыки, раскрывающее драматургию и образный строй произведения, дирижирование становится искусством.

И еще один важный момент. Естественность дирижерс-кого языка, широкие связи и ассоциации с жизненной прак­тикой делают его понятным не только исполнителям, но в определенной мере и слушателям. Это обстоятельство не следует недооценивать. Разумеется, весь комплекс вырази­тельных средств дирижера адресован в первую очередь ис­полнителям, но одновременно он оказывает воздействие и на аудиторию.

Восприятие движения дирижера для большинства слуша­телей служит как бы руководящей нитью при постижении му­зыки (конечно, если дирижерская жестикуляция не превра­щается в позерство, отвлекающее от слушания). «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, — вспо­минал И.Ф. Стравинский. — Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых вытекает музыка, совершен­но необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей ее полно­те»¹.

¹ Стравинский И.Ф. Хроника моей жизни.— Л., 1963. — С. 122.

Средства дирижерской выразительности 221

Из сказанного ясно, что совпадение зрительного ощущения со слуховым, соответствие того или иного дирижерского жес­та характеру данного образа, данного звучания имеет для слу­шательского восприятия огромное значение. Именно этим объясняется тот факт, что дирижеры, пластика и жест кото­рых не переводят адекватно звуковой образ в зрительный, не могут достичь такого контакта со слушателями и той атмос­феры в зале, какую создают дирижеры, в совершенстве владе­ющие этим даром.

Закончить же этот раздел хотелось бы словами известно­го советского хормейстера и педагога профессора С.А. Ка-зачкова: «Дирижерская техника — очень важный, но дале­ко не единственный компонент искусства дирижирования. Если дирижер не обладает развитым музыкальным мышле­нием, воображением и волей, если он не разбирается тонко и уверенно в огромном разнообразии жанров, стилей, форм и выразительных средств музыки, если его репетиционная техника слаба и в работе с хором или оркестром он беспомо­щен, то никакая внешняя дирижерская техника не воспол­нит эти решающие недочеты его профессионально-художе­ственного облика.

Более того (и в данном случае это главное), настоящую ди­рижерскую, художественно-исполнительскую технику может приобрести только тот, кто вооружен соответствующим музы­кальным мышлением, теоретическим и практическим знани­ем своего инструмента (хора, оркестра), ибо дирижерская тех­ника — только средство воплощения творческих замыслов, а не самоцель¹.

Вопросы и задания

1. В чем состоят особенности концертного исполнения? Обо­снуйте необходимость дирижерской техники и расскажите о ее функциях.

2. Перечислите средства и приемы образно-выразительной техники дирижера.

¹ Казачков С А. Дирижерский аппарат и его постановка. — М., 1967. — С. 110.

222 Глава 7. Концертное, исполнение

3. В чем особенности передачи в жесте дирижера темпа и его колебаний?

4. Расскажите о дирижерской технике показа динамики и ее оттенков.

5. Какими приемами дирижер может повлиять на измене­ние тембровой окраски?

6. Перечислите дирижерские приемы передачи необходи­мой артикуляции звука.

7.Как передать жестом особенности фразировки хорового произведения?

Глава 8

ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ХОРОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ

Музыкальный стиль

Осознание исполнителем закономерностей использования различных модификаций темпа, динамики, штрихов, темб­ра, характера фразировки — необходимое условие убедитель­ной интерпретации. Но все эти элементы исполнительской вы­разительности реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической сис­темы в художественной жизни определенной эпохи. В этой ча­стице, как в микрокосмосе, отражаются не только стилисти­ческие признаки соседних по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпо­хи в целом.

Разумеется, по одному произведению нельзя сделать вывод о стиле композитора. Познание стиля возникает только при условии полного и глубокого знания всего его творчества. Для этого требуется переиграть не один десяток партитур автора и его современников и, кроме того, «войти» в созвучную ему эпоху всеми возможными путями — через живопись, поэзию, историю, философию. Только при такой целенаправленной работе испол­нитель может приблизиться к истинному пониманию стиля, ко­торое в свою очередь даст предпосылки к верной его передаче в процессе исполнения — что является в искусстве высшим про­явлением артистического профессионализма.

Понятие «художественней стиль» обычно употребляют в двух значениях:

1) как совокупность характерных, отличительных черт про­изведения искусства, архитектуры, музыки, поэзии, литера­туры, а также художественного или литературного направле­ния, школы, эпохи;

2) как прием, способ, метод работы.

224 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

В философском словаре стиль в искусстве определяется как «исторически сложившаяся общность образной системы, средств и приемов художественной выразительности, обуслов­ленная единством идейно-исторического содержания»¹. С этим определением перекликается определение музыкального сти­ля, данное Л.А. Мазелем: «Музыкальный стиль — это воз­никающая на определенной социально-исторической почве и связанная с определенным мировоззрением система музы­кального мышления, идейно-художественных концепций, образов и средств их воплощения... В понятие стиля входит и содержание, и средства музыки, входит содержательная сис­тема средств»².

Признаками стилевой общности могут быть охвачены му­зыкально-художественные явления различного объема и раз­личного временного диапазона. Это может быть один автор (композитор) или множество авторов: от небольшой группы современников до нескольких поколений композиторов, дея­телей какого-либо исторического периода или национальной школы. В зависимости от круга явлений, охватываемых общ­ностью стилевых признаков, в эстетике определяются три ос­новных уровня художественного стиля: стиль исторический, или эпохальный, стиль направления и стиль индивидуальный.

Стиль исторический, самая широкая по масштабу катего­рия, обобщает значительный круг музыкально-художествен­ных явлений в пределах более или менее длительного истори­ческого отрезка времени. Менее широкая разновидность — стиль направления — предполагает дополнительные подраз­деления в зависимости от характера объединяющих призна­ков: «течение», «школа» в различном смысле этого понятия и др. (Наряду с указанными стилевыми уровнями необходимо назвать еще один, носящий несколько отличный от них ха­рактер и потому занимающий особое место, — стиль нацио­нальный.)

Индивидуальный стиль занимает в иерархии стилевых уровней низшую ступень. Творчество отдельных художников является первоосновой, на которой возникают коллективные стилевые уровни. Поэтому индивидуальный стиль является в известной мере и предпосылкой образования стилей коллек-

¹ Философский словарь. — Изд. 4-е. — М., 1980.

²Мазель Л.А. Строение музыкальных произведений. — М., 1960. —С. 16.

Музыкальный стиль 225

тивных, и одновременно частным их выражением. Определя­ется индивидуальный стиль художника общими особенностя­ми, свойственными ряду его произведений, выраженными че­рез их форму, образную и изобразительно-выразительную структуру. (В пределах уровня индивидуального стиля ком­позитора для большей объективности должен быть выделен дополнительно еще один уровень — стиль различных этапов его творческого пути. Так, закономерно говорить о стиле ран­него периода творчества многих выдающихся композиторов и о стиле позднего периода.) Совокупность произведений мно­гих художников, связанных общими принципами метода, стиля, содержания, мировоззрения, образует стилевое на­правление. В свою очередь, совокупность стилевых признаков, отличающих ряд направлений той иди иной исторической эпо­хи, создает эпохальный стиль (стиль эпохи Возрождения, Про­свещения, стиль русского барокко XVII—XVIII вв., проявив­шийся в хоровом партесном концерте, и т.д.).

Основным критерием применимости понятия «стиль эпохи» к музыкальному искусству служит наличие в музыке какого-либо крупного исторического периода ощутимой общности оп­ределенного комплекса стилевых признаков, находящихся меж­ду собой в системной взаимосвязи. Именно условие значительной хронологической протяженности такого периода, осознаваемое нами как нечто целостное, единое, противостоящее иным, гра­ничащим с ним периодам, определяет наличие лишь небольшо­го числа обозначений исторических стилевых систем, ранее сло­жившихся в других областях искусствознания.

К наиболее ранним этапам музыкального творчества — ан­тичности и средним векам — такого рода обозначения едва ли применимы: обычно говорят просто о музыке этих периодов в целом. Первым по времени периодом, допускающим приме­нение понятия стиля эпохи, является период Возрождения. Следующим по порядку называют в качестве эпохального стиль барокко, который разделяется на ранний и поздний. Затем следуют классицизм, особенно в высшем его проявле­нии — венской классической школе, романтизм и, наконец, различные направления, характерные для настоящего време­ни: импрессионизм, экспрессионизм, неоклассицизм, абстрак­ционизм, додекафония, «конкретная музыка» и пр.

Музыка эпохи Возрождения, которой, в противополож­ность средневековому аскетизму, свойственны гуманизм и пол-

226 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

нота жизнеощущения, требует от исполнителей сочетания строгости и возвышенности, изысканности и простоты, цело­мудренной чистоты и мягкого юмора. Эти черты в той или иной степени должны присутствовать в исполнении любого произ­ведения, вне зависимости от того, к какому периоду Возрож­дения, раннему или позднему, и к какой школе — нидерланд­ской (во главе с Жоскеном Депре), римской (во главе с Палестриной) или венецианской (во главе с Габриели) — они относятся. В большой степени стиль исполнения определяет­ся тем, к какому характеру и жанру приближаются исполня­емые сочинения (месса на канонический латинский текст, мо­тет, опера, кантата или светский мадригал, вилланелла, фроттола, качча, баллада, песня). В связи с тем, что почти все эти жанры характеризует развитое вокальное полифоничес­кое многоголосие, а композиторов, работающих в них, — вы­сокое полифоническое мастерство, обязательным условием ис­полнения сочинений эпохи Возрождения является большая вокальная, и в частности полифоническая, культура хора, ин-струментальность вокальной манеры, гибкость и подвижность голосов, филигранная отточенность штрихов и оттенков.

В музыке барокко композиторов прежде всего интересова­ла конструкция (структура) произведения. Наиболее типичен в этом смысле стиль И.-С. Баха — строгий, суровый и лако­ничный. В нем неуместна красочность, характерная для ро­мантизма и импрессионизма. Это мужественное, здоровое ис­кусство, в котором стиль свободной полифонии доведен до высшего совершенства. Мышление Баха-композитора и Баха-виртуоза по своему духу и стилю было «органным», подобно тому как, скажем, мышление Бетховена — «оркестровым», а Шопена — «фортепианным». В исполнении Баха основное заключается в том, чтобы выявить, благодаря точному ритму и непоколебимому темпу, строгую полифоническую «конст­рукцию». Для того чтобы воссоздать ощущение «органности» звучания в исполнении музыки Баха, следует использовать мощное крещендо к заключительным кульминациям, даю­щим великолепное завершение, подобное монументальному куполу собора.

В галантном, изысканном стиле рококо, рожденном при французском дворе, не было места углубленному созерцанию, философскому размышлению, отражению могучих страстей. Легкая, беззаботная жизнь, в которой горести мимолетны,

Музыкальный стиль 227

а радостям постоянных развлечений надлежало заменить истинное счастье, составляла тогда предмет искусства. Стиль рококо ярко отражает эстетические взгляды светского обще­ства: условность, стремление к внешней отделке, изяществу и эффектности. Отсюда — мастерство утонченной внешней фор­мы, достигшей во времена рококо высокого совершенства, страсть к миниатюрному, ажурному. Прихотливая изыскан­ность линий, широкое развитие орнаментально-декоративного начала, прозрачность фактуры, типичные как для инструмен­тальных, так и для хоровых миниатюр «галантного века» (Франсуа Куперен, Жан-Филипп Рамо, Луи Дакен, Жан-Ба­тист Люлли), рождают соответствующий стиль исполнения, характеризующийся интимной камерностью, грацией, легким и светлым звучанием, скерцозностью, частым использовани­ем стаккато, контрастных сопоставлений силы звучности, раз­личных тембровых красок.

Творчество венских классиков — Гайдна, Моцарта, Бетхо­вена — объединяет глубина и жизненность содержания, строй­ность и ясность формы, естественность и простота. В то же время стиль и круг образов каждого из них ярко индивидуален. Основная сфера музыки Гайдна — радость бытия. Бодрая, свет­лая, жизнерадостная, она вселяет веру в силы человека, под­держивает его стремление к счастью. В ней много веселья, живой игры ума, здорового юмора. Рисуя идеальный мир счастья, Гайдн наполнял его жизненными образами, реальными характерами, впечатлениями от природы. Никто до Гайдна так непосредственно не опирался на музыкальное творчество народа, не воспевал лучшие стороны души простых людей. С этим связана особая простота, доступность и достаточно «земной» характер его музыки, исполнение которой требует меньше изысканности и утонченности, чем музыка Моцарта. По сравнению с Гайдном, которого Моцарт называл своим «от­цом, наставником и другом», музыка Моцарта более субъек­тивна, индивидуальна и романтична. Охарактеризовать мо-цартовский стиль чрезвычайно сложно. Для него в равной степени характерны и величественная, энергичная тема сим­фонии «Юпитер», и веселый, неудержимо стремительный по­ток звуков увертюры «Свадьбы Фигаро», и трагическое зву­чание многих номеров «Реквиема». В музыке Моцарта гармонически сочетались просветительский классицизм с его культом разума, идеалом благородной простоты и оптимизмом

228 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

и сентиментализм с его культом сердца и идеалом свободной личности. Сохраняя жизненные элементы галантного стиля, но переосмысливая и подчиняя их более глубокой эстетичес­кой концепции, Моцарт утверждал новый прогрессивный путь развития музыки. Индивидуализация образов, наполненность экспрессией, стремительность развития, романтичность, изя­щество и филигранность, редкая красота мелодики и совер­шенство формы — вот, пожалуй, черты, которые характери­зуют моцартовский стиль, весьма далекий от мифа о беспечном, наивном художнике, «солнечном юноше», гении, творящем без усилия и раздумья. В своих требованиях к ис­полнительскому искусству Моцарт был выразителем строгой классической эстетики. Он требовал от интерпретаторов абсо­лютно точного исполнения всех нот, пауз, украшений, соблю­дения надлежащего темпа.

В противоположность Моцарту Бетховен — типичный ре­волюционер, музыка которого имеет титанический размах. По своему интонационному строю она порой ближе гимнам и мар­шам Великой французской революции, чем Гайдну и Моцар­ту, хотя стилистическая общность и преемственность венских классиков несомненны. Существует много попыток периоди­зации творчества Бетховена по биографическим и стилисти­ческим признакам, поскольку при сопоставлении его произ­ведений, написанных в разные периоды творчества, ясно обозначаются изменения в стиле. Однако любая периодизация по стилистическим признакам условна. Многое из созданного Бетховеном в юности было им использовано в более поздние годы; новые стилистические тенденции, отчасти сближающие Бетховена с композиторами-романтиками, заметны в сочине­ниях не только последнего, но и раннего венского периода его творчества.

В романтизме как эпохальной стилевой системе достаточ­но ясно выделяются три этапа. Первый из них, ранний (при­мерно два десятилетия XIX в.), во многом еще остается преем­ственно связанным с предшествующим ему классицизмом (Вебер, Шуберт, молодой Глинка). Второй этап, условно на­зываемый некоторыми музыковедами «средним», охватыва­ет время от 30-х гг. (начало зрелости Шумана, Листа, Шо­пена, Вагнера, Берлиоза) приблизительно до конца 80-х гг. XIX в. За ним следует постепенно намечающийся переход к третьему, позднему этапу, несущему в себе зародыши пос-

Музыкальный стиль 229

ледующих стилевых тенденций. Причем в романтический пе­риод развития музыки индивидуальные стили композиторов становились все менее похожими друг на друга. Стилистичес­кие различия у ранних романтиков — Шуберта, Мендельсо­на, Шумана, Листа, Шопена — не менее явственны, чем у позд­них — Р. Штрауса, Малера. Например, хоровые произ­ведения основоположника венской романтической школы Шу­берта отличаются светлым, созерцательным характером, ис­кренностью и непосредственностью чувства. В противополож­ность им хорам Ф. Мендельсона свойственны большая сдержанность, спокойствие и ясность духа, некоторая рацио­налистичность. В хоровом творчестве Р. Шумана можно най­ти много моментов, роднящих его с Мендельсоном и в особен­ности с Шубертом (это относится прежде всего к тематике произведений и к приемам письма). Однако тенденция к пере­даче внутренних переживаний человека находит в музыке Шу­мана более конкретное воплощение. Наиболее характерные черты романтизма — преувеличенная насыщенность чувств, поэтичность, лиризм, прозрачная картинность, гармоничес­кая и тембровая яркость, красочность. В то же время их нельзя рассматривать как признаки только этого стиля; в большей или меньшей степени они свойственны таким различным шко­лам, как русский реализм социально-критического направле­ния (Мусоргский), французский импрессионизм (Дебюсси). То же можно сказать и в отношении русского хорового стиля кон­ца XIX — начала XX в.: хорового творчества Танеева, Касталь­ского, Чеснокова, Вик. Калинникова, Гречанинова, Ипполи-това-Иванова. Все они — приверженцы реалистического направления в музыке. Однако неоднородность развития рус­ской музыкальной культуры этого периода, принадлежность к различным школам (петербургской и московской) отрази­лись в их индивидуальных стилях.

Наиболее ярким является, несомненно, хоровое творчество СИ. Танеева, которому принадлежит главная заслуга в под­нятии хорового жанра до уровня самостоятельного, стилисти­чески обособленного вида музыкального искусства. Его сочи­нения стали высшим достижением в русском дореволю­ционном хоровом искусстве, проявлением классического сти­ля в русской музыке и оказали огромное влияние на плеяду московских хоровых композиторов, представляющих новое направление в хоровом искусстве. Почти все московские «ком-

230 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительство

позиторы-хоровики», многие из которых были непосредствен­ными учениками Танеева, находились под влиянием его твор­ческих установок и принципов.

Особенностью хорового стиля Танеева является свободное сочетание гармонических и полифонических приемов изложе­ния. Текст, прозвучавший в гомофонно-гармоническом скла­де, получает затем дальнейшее раскрытие в полифоническом развитии. Свободный переход от одной фактуры к другой ба­зируется на интенсивной мелодизации голосов в гармоничес­ком изложении и на ясной гармонической основе полифони­ческого склада. Характерная черта танеевского хорового стиля — стремление к максимально полному раскрытию вы­разительных возможностей вокальной полифонии. Сам ком­позитор писал по этому поводу: «Контрапункт дает возмож­ность каждому голосу спеть ту мелодию, которая выражает данное настроение, и таким образом извлечь из хора наиболь­шую выразительность, на которую он способен»¹. Не доволь­ствуясь применением средств классической полифонии (ими­тационной, контрастной), Танеев вводит принцип подголосочности, то есть придает ей национальный колорит. К особенностям танеевского стиля можно отнести также кар­тинность, живописность образов, выраженную полифоничес­кими средствами.

Яркой стилистической индивидуальностью отличается творчество А.Д. Кастальского, о котором Асафьев писал: «Он — единственный мастер русского хорового письма и тон­чайший знаток народного творчества, создатель естественно­го, а не школьно-педагогического стиля русской хоровой поли­фонии и гармонии»^1. Своим творчеством Кастальский дал толчок развитию распевно-подголосочного стиля a cappella, в котором претворялись интонационно-мелодические и ладовые элементы народного музыкального языка, фактуры многоголосного народ­ного пения с присущими ему приемами голосоведения, импро-визационностью и свободой развития.

У остальных авторов, составляющих новое направление хоровой музыки, индивидуальные стилистические особенно­сти выражены менее ярко.

¹ Цит. по: Олъхов К. Хоры a cappella С. Танеева // Хоровое искусство. —
Л., 1971. — Вып. 2. — С. 48.

² Б. Асафьев о себе // Воспоминания о Б.В. Асафьеве. — Л., 1974. —
С. 483.

Музыкальный стиль

Так, А.Т. Гречанинов шел по пути сознательного синтеза различных стилей. Беря за основу мелодии знаменного распе­ва, композитор, по его словам, стремился «симфонизировать» формы церковного пения. При этом он облекал их в пышный гармонический наряд. Черты концертной нарядности носит и светское хоровое творчество Гречанинова. Большинство его светских хоров отличают мелодичность, красивая гармониза­ция, яркая образность, умелое использование хоровых красок, вокальное удобство.

Главная особенность хорового стиля П.Г. Чеснокова — со­четание в письме максимального выявления стихии вокаль­ности и принципов инструментального письма. Отсюда «по­ющая гармония» его хоров и их необыкновенно эффектное звучание, рожденное не только редким пониманием природы и выразительных возможностей певческого голоса, но и выда­ющимся вокально-хоровым чутьем дирижера-практика. Как и Гречанинов, Чесноков стремился к выявлению красочных возможностей хора, к акустической благозвучности. Типич­ные черты его хоров — широта диапазона, использование низ­ких басов (октавистов), применение divisi.

В стилистике Вик. Калинникова отчетливо проступают две основные тенденции: первая — мелодическая, идущая от Чайковского, в частности от его романсов, отчетливо ощуща­ется в пейзажной лирике композитора («Элегия», «Зима», «Осень», «Жаворонок» и др.), и вторая — эпическая, идущая от Бородина («Лес», «На старом кургане», «Кондор», «Ой, честь ли то молодцу» и др.). Мелодика хоров Калинникова близка городской, иногда крестьянской песне. Очень разно­образна хоровая фактура: эпизодически используется непол­ный хор; мелодия часто проводится в различных партиях в виде «перекличек», органный пункт применяется не только в нижних, но и в верхних голосах, на разных ступенях лада. Из других характерных черт его хорового письма можно отметить ярко выраженное стремление к строфичности, то есть к офор­млению каждой строфы текста новым музыкальным матери­алом, и интенсивную мелодизацию голосов при гармоничес­кой в основном фактуре.

Уже из этих весьма схематичных характеристик видно, что в русской хоровой музыке конца XIX—начала XX в. достаточ­но отчетливо прослеживаются не только коллективные, но и индивидуальные стили.

232 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительстве

XX век — век величайших войн, величайших революци­онных событий, социальных преобразований — вынес на по­верхность множество новых направлений и стилистических тенденций, новых принципов музыкальной композиции, эс­тетических платформ, в процессе столкновения и противобор­ства которых происходили и происходят формирование и кри­сталлизация нового музыкального языка.

Первым из новых течений, сыгравших выдающуюся роль в художественной культуре, вышел на историческую арену импрессионизм. Он внес в музыку тончайший колорит гармо­нических сочетаний — многокрасочных «пятен», необычность инструментальных сопоставлений, преобладание колорита над мелодическим рисунком. В целом эмоциональный строй большинства произведений композиторов-импрессионистов (К. Дебюсси, М. Равель, П. Дюка, О. Респиги, К. Шимановс-кий и др.) скорее изыскан, чем взволнован. Влияние импрес­сионизма испытали на себе и некоторые русские композито­ры начала XX в. (Н. Черепнин, В. Ребиков, С. Василенко, А. Скрябин, И. Стравинский).

Суровые годы Первой мировой войны и связанное с войной состояние мрака, горя, боли породило новое направление — экспрессионизм. Его яркие представители — Г. Малер-, Р. Штраус, А. Шенберг, А. Берг в своих сочинениях, харак­теризующихся крайним субъективизмом, стремились пере­дать изнанку душевной жизни, предельно заостренные, исте­рические, подчас патологические эмоции.

Реакцией против перенасыщения сознания патологически взвинченными образами, разорванности музыкальных конст­рукций стало возникновение неоклассицизма, в котором про­явилось стремление к упорядоченности, покою, ясности, от­дыху от невероятного нагромождения формальных звуковых конструкций. К представителям неоклассицизма можно отне­сти И.Ф. Стравинского, К. Орфа, отчасти С.С. Прокофьева, движимого интересом к здоровому искусству, лишенному эк­спрессионистской взвинченности и мрачной исступленности.

Из других направлений музыки XX в. нельзя не упомянуть додекафонию, полностью отрицающую закономерности ладо­вой организации музыкальных звуков; музыкальный абст­ракционизм, конкретную музыку.

Конечно, эти направления не исчерпывают всех течений и стилей, существующих в современной музыке. В каждую эпо-

Исполнительский стиль.

ху люди творят по-разному: одни выражают приверженность традициям, другие отдают свою энергию поиску новых путей. Процесс такого разделения вкусов, эстетических устремлений сложен и противоречив. Не все приверженцы традиционного искусства ретрограды, не всякая погоня за новизной являет собой акт новаторства. И в XX в. наряду с перечисленными течениями очень многие композиторы направляли и направ­ляют свои творческие устремления на реалистическое отра­жение действительности в музыке. Разумеется, огромное зна­чение имеет индивидуальная манера письма, свойственная личности композитора. Но при всех индивидуальных особен­ностях их творчество может быть приведено к общему реалис­тическому знаменателю, хотя, подчеркиваем, очень разнятся друг от друга Я. Сибелиус и Б. Бриттен, Л. Яначек и Дж. Гер-швин, П. Дессау и А. Онеггер, Г.В. Свиридов и Р.К. Щедрин, А.Г. Шнитке и В.А. Гаврилин, С.М. Слонимский и Э.В. Дени­сов. В их творчестве реализм выступает в индивидуализирован­ном, а не унифицированном виде, сочетаясь с другими течения­ми — романтизмом, импрессионизмом, экспрессионизмом, неоклассицизмом. Поэтому, характеризуя стиль современных композиторов, нужно очень осторожно и внимательно выяв­лять его разнообразные проявления, дабы избежать абсолю­тизации и штампов. Не говоря уже о том, что на различных этапах творческого пути композитора его индивидуальный стиль может меняться и подвергаться различным влияниям, нужно помнить о том, что в один и тот же исторический пери­од и даже в одной стране разные композиторы могут парал­лельно творить в различных стилях.

Исполнительский стиль

Рассмотренные стилевые уровни присущи и музыкально-исполнительскому искусству, хотя понятно, что основу для формирования стиля исполнения музыки того или иного ав­тора создает прежде всего осознание его творческого стиля, стиля направления и эпохи, к которым он принадлежит. Имен- но с этой позиции — соответствия или несоответствия стилю композитора — подходят к проблеме исполнительского стиля выдающиеся музыканты и педагоги. Так, Г.Г. Нейгауз в свой-

234 Глава 8. Проблема стиля в хоровом исполнительство

ственном ему полушутливом тоне пишет по этому поводу: «По-моему, есть четыре вида "стиля исполнения". Первый — ни­какого стиля: Бах исполняется "с чувством" a la Chopin или Фильд, Бетховен — сухо и деловито a la Clementi, Брамс — порывисто и с эротизмом а 1а Скрябин или с листовским пафо­сом, Скрябин — салонно а 1а Ребиков или Аренский, Мо­царт — а 1а старая дева и т.д., и т.д.

Второй — исполнение "морговое": исполнитель так стеснен "сводом законов" (часто воображаемых), так старательно "соблюдает стиль", так доктринерски уверен, что можно играть только так и никак не иначе, так старается показать, что автор "старый" (если, это, не дай бог, Гайдн или Моцарт), что в конце концов бедный автор умирает на глазах у огорченного слушате­ля и ничего, кроме трупного запаха, от него не остается.

Третий вид, который прошу никак не смешивать с преды­дущими, — исполнение музейное, на основе точнейшего и бла­гоговейного знания, как исполнялись и звучали вещи в эпоху их возникновения, например, исполнение Брандербургского концерта с небольшим, времен Баха, оркестром и на клавеси­не со строгим соблюдением всех тогдашних правил исполне­ния (ансамбль Штросса, Ванда Ландовская с ее клавесином; для полноты впечатления было бы желательно, чтобы публи­ка в зале сидела в костюмах эпохи: париках, жабо, коротких штанах, туфлях с пряжками и чтобы зал освещался не элект­ричеством, а восковыми свечами).

Четвертый вид, наконец, — исполнение, озаренное "про­никающими лучами" интуиции, вдохновения, исполнение "современное", живое, но насыщенное непоказной эрудици­ей, исполнение, дышащее любовью к автору, диктующее бо­гатство и разнообразие технических приемов под лозунгом: "Автор умер, но дело его живо!" или: "Автор умер, но музыка его жива!", если же автор жив, — под лозунгом: "И будет жить еще в далеком будущем".

Ясно, что виды № 1 и № 2 отпадают: первый — из-за глупо­сти, незрелости и молодости, второй — из-за старости, пере­зрелости и глупости.

Остаются: № 4, бесспорно, самый лучший, и № 3 — в виде ценного, весьма ценного приложения к нему... Верным для меня остается одно: стиль, хороший стиль — это правда, истина»¹.

¹Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. — М., 1956. — С. 256—257.

Исполнительский стиль

В этом высказывании выдающегося исполнителя и педаго­га ясно определяется, где надо искать ключ к правдивому вос­созданию образов прошлого, в каком соответствии в подлин­ном искусстве должны сочетаться историзм и ощущение современности.

Однако исполнительский стиль определяется не только вер­ностью передачи стиля музыки. В силу надстроечного харак­тера исполнительского процесса трактовка понятия «стиль» в музыкальном исполнительстве сложна и двойственна. С од­ной стороны, верная трактовка исполнителем произведения невозможна без глубокого уяснения всех стилевых уровней, характеризующих творчество данного автора. С другой сторо­ны, на ступени исполнительского творчества — категории над­строечной по отношению к композиторскому творчеству — от­меченные выше стилистические уровни тоже существуют.

Рассматривая, например, исполнительский стиль как ис­торическое явление, можно установить, что каждая истори­ческая эпоха порождала характерные для себя исполнительс­кие течения. Так, в эпоху классицизма откристаллизовался стиль исполнения, строго соответствующий эстетическим представлениям того времени. Возвышенность сочеталась в нем с лаконизмом выразительных средств; чувственное нача­ло подчинялось интеллекту; страстность имела оттенок интел-лектуализированной, строгой патетики.

В романтическую эпоху произошла коренная ломка испол­нительского стиля, наполнившегося пылкостью, восторжен­ностью, чувственной экзальтацией. Наконец, во второй поло­вине XIX в. вместе с расцветом реализма неотъемлемыми качествами исполнительства стали объективность, психоло­гизм, искусство художественного перевоплощения.

Столь же естественно, что стиль исполнения, охватывая группы родственных друг другу по эстетическим позициям исполнителей, бывает связан с тем или иным направлением. Направление обычно берет свое начало от исполнительской манеры какого-либо большого артиста или руководимого им музыкального коллектива (хора, оркестра, ансамбля). Раз­виваясь в творчестве последователей, подобная характерная ма­нера постепенно складывается в определенный, отличающийся особенностями и традициями интерпретации исполнитель­ский стиль, школу. Так, например, создавался известный игумновский стиль исполнения музыки Чайковского, дани-

⇐ Предыдущая16171819202122232425Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: