Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Глава 7. Концертное исполнение





ность и мягкость всех частей руки (кисти, предплечья, пле­ча), которые в то же время должны быть связаны в едином це­лостном движении. В зависимости от характера произведения, динамики, темпа жест легато может меняться. В произведе­ниях, написанных в очень медленном темпе и требующих яр­кой динамики, он будет сочным, насыщенным; в произведе­ниях, характеризующихся умеренным темпом, — более легким.

Звуковедение нон легато отличается от легато ясной раз­граниченностью долей, прерывистой линией, наличием твер­дых, резко очерченных «точек», укороченными долевыми дви­жениями. Существенным признаком нон легато является увеличение значимости «точки» и сокращение долевых дви­жений. «Точки» в нон легато исполняются упруго, с большой отдачей: долевые движения укорачиваются за счет удлинения моментов, фиксирующих отдачу.

Не теряя основной сущности, прием нон легато может из­меняться в зависимости от настроения произведения и его об­разной сферы. Степень резкости или смягченности нон легато регламентируется также стилем исполняемой музыки, ее жан­ром, фактурой, динамикой.

Жест стаккато обычно выполняется либо одной кистью, либо кистью с предплечьем (также в зависимости от характера музыки). Показ этого штриха неминуемо связан с акцентирова­нием точек. Они фиксируются очень четко, остро, отчетливо, а путь от точки к точке предельно сокращен. Рука направляется к точке резко ускоряющимся движением, как бы стремясь про­бить невидимую плоскость. Соприкоснувшись с «плоскостью» рука так же резко отскакивает от нее, задерживается на мгнове­ние, затем снова падает вниз. Этот момент отскока руки с задер­жкой в исходном положении особенно характерен.

Наиболее распространенной ошибкой жестового показа стаккато является замена кистевого движения пальцевым и обилие лишних движений. Нужно отметить еще, что плечо и предплечье, сохраняя относительную неподвижность и служа опорой для кисти, никоим образом не должны напрягаться. Напротив, здесь необходима их абсолютная свобода. Иначе дирижерский аппарат неизбежно «зажмется» и не сможет слу­жить орудием выразительного исполнения.

Очевидно, что показ штриха неразрывно связан с динами-кой. Соответствующая динамика усиливает или ослабляет


Средства дирижерской выразительности 215

интенсивность того типа движения, который использовался при показе конкретного штриха. Например, при стаккато в тихой звучности движение к точке производится на малом рас­стоянии. При крещендо это расстояние увеличивается и, со­ответственно возрастает скорость. Усиливается при этом и ин­тенсивность «удара» в точку. При диминуэндо происходит обратный процесс.

Для убедительного показа штрихов важно выработать ощу­щение «звука» в руке. Выразительность дирижерского жеста в большой мере связана с этим ощущением.

И последнее. В предыдущей главе говорилось о том, что в хоровом исполнительстве понятие «артикуляция» включает в себя не только способ исполнительского произнесения мело­дии, но и — значение более узкое — механизм произношения, выговаривания гласных и согласных звуков. В связи с этим и в репетиционной работе, и особенно во время концерта хоро­вые дирижеры нередко используют приемы и жесты, способ­ствующие активизации артикуляционных органов певцов. Такими приемами могут быть утрированное, энергичное, но беззвучное проговаривание слов и специальные жесты, ими­тирующие работу артикуляционного аппарата, например че­редование «распахивающегося» движения пальцев с собира­тельным движением; жесты, вызывающие ассоциативные представления, — выталкивающие, разбрасывающие, отбра­сывающие, прищелкивающие и т.д.

Фразировка и жест

Одной из проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития, связи между звуками. Сложность здесь состоит в противоречивости техни­ческой и художественной сторон дирижерского искусства. Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но часто мешает непрерывности тече­ния музыки. Подчеркнутое ударом ауфтакта обозначение до­лей и обособленный показ их, обусловленный дирижерской сеткой, лишь расчленяют музыкальную ткань. К тому же не­изменная структура тактирования с ее постоянством сильных и слабых долей и равномерно повторяющимися движениями


216 Глава 7. Концертное исполнение

сама по себе противоречит развитию динамики и, естествен­но, препятствует отображению в жесте устремленности, на­правленности, текучести.

Под интонационными, смысловыми связями подразумева­ется самая широкая взаимосвязь звуков, объединенных му­зыкальной мыслью, которая существует не только между зву­ками, связанными легато, но и звуками, отрывистыми или разделенными паузами. Она может быть непосредственной между смежными долями такта и соседними звуками и более отдаленной между отдельными построениями, тактами и т.п. Наиболее просто эта взаимосвязь воплощается в передаче кан­тилены, где связность жеста обусловливается характером му­зыкального образа. Применяемый для выражения кантилены жест характеризуется непрерывностью переходов одного дви­жения в другое, закругленностью и мягкостью. Но само по себе отображение связанности еще не передает главного — внут­ренней динамики движения музыки. Даже при связном испол­нении фраза может прозвучать статично. Дирижеру важно пе­редать в жесте не только соединение долей между собой, но и введение их в один непрерывно движущийся поток, стремя­щийся к определенной цели. Как верно отмечал И.Я. Мусин, «статичность движения в известной мере может быть устра­нена применением обращенного ауфтакта. Извлекая звук же­стом, имеющим направление снизу вверх, этот вид ауфтакта придает каждой доле черты переходности, незавершенности» 1. Но обращенный ауфтакт лишь отчасти решает проблему отра­жения в жесте направленности движения. Полностью передать движение музыки можно лишь при помощи комплексного жеста, смысл которого заключается в объединении и взаимо­связи тактовых долей. Практически это достигается плавным переходом движений от одной доли к следующей без оконча­тельного их завершения.

Существенным препятствием для естественной, вырази­тельной фразировки и отображения непрерывности развития

является первая доля такта. Желая рельефно подчеркнуть метрическую основу пьесы, дирижеры часто акцентируют пер-

вую долю каждого такта. Это грубая ошибка. Первая доля не­обязательно должна быть наиболее сильной, ударной. Очень часто звук, попадающий на первую долю, дает лишь ощуще-

1 Мусин ИЛ. Техника дирижирования. — Л., 1967. — С. 257.


Сродства дирижерской выразительности



ние начала такта, в то время как звук, обладающий реальной ритмической тяжестью, приходится на слабые доли. Поэтому дирижерская акцентировка должна зависеть не от деления такта на сильные и слабые метрические доли, а от логики по­строения фразы, от смысловых ударений.

Большую роль в создании ощущения непрерывности иг­рает правильное соотношение долей по силе. В небольшом построении не должно быть несколько опорных, одинаково тяжелых долей, так как это расчленит предложение, унич­тожит внутреннюю динамику развития мелодии. Передать направление движения лучше всего нивелировкой сильных долей тактов внутри законченного по мысли построения, отобразив в жесте протяженность, текучесть звукового по­тока.

Передача смысловых связей между звуками и долями так­та, разделенными паузами или исполняющимися отрывис­то, более сложна, чем в кантилене. Объясняется это тем, что в схемах тактирования, принятых для отображения отрыви­стых звуков, отсутствуют округлые переходы с одной доли на другую — движение каждого ауфтакта завершается более или менее отрывистым ударом. Задача дирижера заключа­ется не только в преодолении опорности каждого ауфтакта, но и в устранении их разобщенности. Достигается это, как правило, при помощи выразительных жестов, основанных на ассоциативных представлениях. Так, связь долей затакта между собой и устремленность их к сильной, опорной доле естественно показать одинаковыми, «подбирающими» сни­зу вверх обращенными ауфтактами. После них движение руки вниз будет восприниматься как устремление к устою, опоре, цели. Некоторое изменение рисунка тактирования оправдано в таких случаях достижением единой направлен­ности движения.

Выявляя смысловые связи между звуками, исполняющи­мися стаккато, дирижер должен особенно внимательно сле­дить за тем, чтобы в звучании не было излишних метричес­ких акцентов; важны акценты мотивные в их соподчинении с акцентом всей фразы и дальше — с моментом кульминации всего построения (предложения, периода). Технически это до­стигается также при помощи обращенного ауфтакта. Образ­ным жестом — легким кистевым броском снизу вверх — ди­рижер как бы поддерживает звуки стаккато во «взвешенном»


218 Глава 7. Концертное исполнение

состоянии, показывает незавершенность их движения к точ­ке опоры. Для выражения опорных долей нужно увеличить ауфтакт. Степень этого увеличения должна соответствовать роли и значению опорной доли как частичной или общей куль­минации музыкальной фразы.

Не менее сложная проблема, чем показ смысловых связей между звуками мотива или мотивами в фразе, — показ связей между тактами. Выше мы уже отмечали, что сильные доли соседних тактов часто бывают не равны по своей метрической тяжести. Среди них можно различать так называемые тяже­лые и легкие такты. Наиболее тяжелый такт как бы притяги­вает к себе остальные такты, суммируя их тяжесть и образуя единую метрическую группу. Задача дирижера — так распре­делить выразительные возможности руки, чтобы самый весо­мый жест пришелся на самый тяжелый такт. Главное здесь — суметь сберечь жест, требующийся для показа тяжелого так­та, не обнаружить его раньше времени, в противном случае единая, целостная тактовая группа распадется на отдельные куски.

Построение сочинения, его структура должны отражаться в дирижерском жесте наряду с другими элементами вырази­тельности. Ясное членение музыкального фрагмента на фра­зы способствует возникновению у дирижера необходимого в исполнительстве ощущения цезур.

Немаловажное значение для дирижерской выразительно­сти имеет отображение в жесте структуры суммирования. Что­бы придать суммирующей фразе единство, предотвратить ее распадение на части и белее выпукло показать кульминацию всего предложения, нужно следить за тем, чтобы метрически сильные доли первых мотивов не повторились на аналогичных долях суммирующего мотива.

Здесь мы подходим к важнейшему моменту фразиров­ки — показу кульминации, логичность и закономерность утверждения которой связана с тем, насколько выдержана прогрессия постепенного подхода к ней. Очень часто куль­минация зависит от показа непосредственно предшествую­щей ей доли. Предваряя кульминацию энергичным зама­хом, дирижер не должен делать на нем акцент, так как после толчка следует естественная разрядка напряжения. Ощуще­нию устремленности к кульминации будет способствовать нарастание звучности в предшествующей доле. Часто куль-


Средства дирижерской выразительности 219

минация неудается потому, что крещендо к ней начинает­ся слишком рано.

Естественность кульминации зависит также и от темпа ис­полнения. Хотя при устремлении к кульминации возникает тенденция ускорения, перед самой кульминацией лучше со­здать некоторую оттяжку предшествующей ей доли.

Секрет выразительной, выпуклой фразировки заключает­ся чаще всего в том, насколько удалось музыканту пройти мимо несущественных долей и тактов, насколько удалось ему передать движение музыкальной речи к той точке, к которой направлено все. Мастерство исполнителя в большой степени зависит не только от умения подчеркнуть главное, но и от уме­ния завуалировать второстепенное. И сделать это в дирижи­ровании можно прежде всего при помощи сглаживания гра­ней между долями, нивелировки ауфтактов, стирания акцентов и «точек». Напротив, показ главного, существенно­го — вершины фразы, кульминации — может быть осуществ­лен при помощи рельефного, укрупненного, ясно видимого движения: большого ауфтакта, введения в дирижирование локтя и плеча.

Несмотря на относительную самостоятельность отдельных частей руки, в дирижировании участвует в большей или мень­шей степени вся рука, движение которой может обобщить и объединить движение отдельных ее частей.

Целостное движение руки в процессе дирижирования дол­жно отражать весь путь развития мелодической фразы — от исходного ее пункта до вершины и завершения. Движения кисти и предплечья, рисующие схему тактирования, как бы нанизываются на основную линию, определяющую направле­ние фразы. Успех яркого и выразительного показа зависит от того, насколько сумеет дирижер передать непрерывность и целостность движения руки, насколько органично будет вы­ражено в жесте слияние этой целостности с препятствую­щими объединению движениями тактирования. Важно по­мнить, что целостное движение руки является для фразировки моментом определяющим, первичным, а такти­рующее движение — сопутствующим, вторичным. Исходя из этого, надо очень осторожно пользоваться работой пред­плечья и плеча, так как слишком широкий жест тактиро­вания, резкие и сильные толчки могут легко нарушить един­ство музыкальной линии.



Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...