 |
Глава 7. Концертное исполнение
|
|
|
|
ность и мягкость всех частей руки (кисти, предплечья, плеча), которые в то же время должны быть связаны в едином целостном движении. В зависимости от характера произведения, динамики, темпа жест легато может меняться. В произведениях, написанных в очень медленном темпе и требующих яркой динамики, он будет сочным, насыщенным; в произведениях, характеризующихся умеренным темпом, — более легким.
Звуковедение нон легато отличается от легато ясной разграниченностью долей, прерывистой линией, наличием твердых, резко очерченных «точек», укороченными долевыми движениями. Существенным признаком нон легато является увеличение значимости «точки» и сокращение долевых движений. «Точки» в нон легато исполняются упруго, с большой отдачей: долевые движения укорачиваются за счет удлинения моментов, фиксирующих отдачу.
Не теряя основной сущности, прием нон легато может изменяться в зависимости от настроения произведения и его образной сферы. Степень резкости или смягченности нон легато регламентируется также стилем исполняемой музыки, ее жанром, фактурой, динамикой.
Жест стаккато обычно выполняется либо одной кистью, либо кистью с предплечьем (также в зависимости от характера музыки). Показ этого штриха неминуемо связан с акцентированием точек. Они фиксируются очень четко, остро, отчетливо, а путь от точки к точке предельно сокращен. Рука направляется к точке резко ускоряющимся движением, как бы стремясь пробить невидимую плоскость. Соприкоснувшись с «плоскостью» рука так же резко отскакивает от нее, задерживается на мгновение, затем снова падает вниз. Этот момент отскока руки с задержкой в исходном положении особенно характерен.
|
|
|
Наиболее распространенной ошибкой жестового показа стаккато является замена кистевого движения пальцевым и обилие лишних движений. Нужно отметить еще, что плечо и предплечье, сохраняя относительную неподвижность и служа опорой для кисти, никоим образом не должны напрягаться. Напротив, здесь необходима их абсолютная свобода. Иначе дирижерский аппарат неизбежно «зажмется» и не сможет служить орудием выразительного исполнения.
Очевидно, что показ штриха неразрывно связан с динами-кой. Соответствующая динамика усиливает или ослабляет
Средства дирижерской выразительности 215
интенсивность того типа движения, который использовался при показе конкретного штриха. Например, при стаккато в тихой звучности движение к точке производится на малом расстоянии. При крещендо это расстояние увеличивается и, соответственно возрастает скорость. Усиливается при этом и интенсивность «удара» в точку. При диминуэндо происходит обратный процесс.
Для убедительного показа штрихов важно выработать ощущение «звука» в руке. Выразительность дирижерского жеста в большой мере связана с этим ощущением.
И последнее. В предыдущей главе говорилось о том, что в хоровом исполнительстве понятие «артикуляция» включает в себя не только способ исполнительского произнесения мелодии, но и — значение более узкое — механизм произношения, выговаривания гласных и согласных звуков. В связи с этим и в репетиционной работе, и особенно во время концерта хоровые дирижеры нередко используют приемы и жесты, способствующие активизации артикуляционных органов певцов. Такими приемами могут быть утрированное, энергичное, но беззвучное проговаривание слов и специальные жесты, имитирующие работу артикуляционного аппарата, например чередование «распахивающегося» движения пальцев с собирательным движением; жесты, вызывающие ассоциативные представления, — выталкивающие, разбрасывающие, отбрасывающие, прищелкивающие и т.д.
|
|
|
Фразировка и жест
Одной из проблем дирижирования является отражение в жесте непрерывности музыкального развития, связи между звуками. Сложность здесь состоит в противоречивости технической и художественной сторон дирижерского искусства. Тактирование, которое лежит в основе руководства ансамблем и является средством достижения точности совместной игры, не только не помогает, но часто мешает непрерывности течения музыки. Подчеркнутое ударом ауфтакта обозначение долей и обособленный показ их, обусловленный дирижерской сеткой, лишь расчленяют музыкальную ткань. К тому же неизменная структура тактирования с ее постоянством сильных и слабых долей и равномерно повторяющимися движениями
216 Глава 7. Концертное исполнение
сама по себе противоречит развитию динамики и, естественно, препятствует отображению в жесте устремленности, направленности, текучести.
Под интонационными, смысловыми связями подразумевается самая широкая взаимосвязь звуков, объединенных музыкальной мыслью, которая существует не только между звуками, связанными легато, но и звуками, отрывистыми или разделенными паузами. Она может быть непосредственной между смежными долями такта и соседними звуками и более отдаленной между отдельными построениями, тактами и т.п. Наиболее просто эта взаимосвязь воплощается в передаче кантилены, где связность жеста обусловливается характером музыкального образа. Применяемый для выражения кантилены жест характеризуется непрерывностью переходов одного движения в другое, закругленностью и мягкостью. Но само по себе отображение связанности еще не передает главного — внутренней динамики движения музыки. Даже при связном исполнении фраза может прозвучать статично. Дирижеру важно передать в жесте не только соединение долей между собой, но и введение их в один непрерывно движущийся поток, стремящийся к определенной цели. Как верно отмечал И.Я. Мусин, «статичность движения в известной мере может быть устранена применением обращенного ауфтакта. Извлекая звук жестом, имеющим направление снизу вверх, этот вид ауфтакта придает каждой доле черты переходности, незавершенности» 1. Но обращенный ауфтакт лишь отчасти решает проблему отражения в жесте направленности движения. Полностью передать движение музыки можно лишь при помощи комплексного жеста, смысл которого заключается в объединении и взаимосвязи тактовых долей. Практически это достигается плавным переходом движений от одной доли к следующей без окончательного их завершения.
|
|
|
Существенным препятствием для естественной, выразительной фразировки и отображения непрерывности развития
является первая доля такта. Желая рельефно подчеркнуть метрическую основу пьесы, дирижеры часто акцентируют пер-
вую долю каждого такта. Это грубая ошибка. Первая доля необязательно должна быть наиболее сильной, ударной. Очень часто звук, попадающий на первую долю, дает лишь ощуще-
1 Мусин ИЛ. Техника дирижирования. — Л., 1967. — С. 257.
Сродства дирижерской выразительности
ние начала такта, в то время как звук, обладающий реальной ритмической тяжестью, приходится на слабые доли. Поэтому дирижерская акцентировка должна зависеть не от деления такта на сильные и слабые метрические доли, а от логики построения фразы, от смысловых ударений.
Большую роль в создании ощущения непрерывности играет правильное соотношение долей по силе. В небольшом построении не должно быть несколько опорных, одинаково тяжелых долей, так как это расчленит предложение, уничтожит внутреннюю динамику развития мелодии. Передать направление движения лучше всего нивелировкой сильных долей тактов внутри законченного по мысли построения, отобразив в жесте протяженность, текучесть звукового потока.
Передача смысловых связей между звуками и долями такта, разделенными паузами или исполняющимися отрывисто, более сложна, чем в кантилене. Объясняется это тем, что в схемах тактирования, принятых для отображения отрывистых звуков, отсутствуют округлые переходы с одной доли на другую — движение каждого ауфтакта завершается более или менее отрывистым ударом. Задача дирижера заключается не только в преодолении опорности каждого ауфтакта, но и в устранении их разобщенности. Достигается это, как правило, при помощи выразительных жестов, основанных на ассоциативных представлениях. Так, связь долей затакта между собой и устремленность их к сильной, опорной доле естественно показать одинаковыми, «подбирающими» снизу вверх обращенными ауфтактами. После них движение руки вниз будет восприниматься как устремление к устою, опоре, цели. Некоторое изменение рисунка тактирования оправдано в таких случаях достижением единой направленности движения.
|
|
|
Выявляя смысловые связи между звуками, исполняющимися стаккато, дирижер должен особенно внимательно следить за тем, чтобы в звучании не было излишних метрических акцентов; важны акценты мотивные в их соподчинении с акцентом всей фразы и дальше — с моментом кульминации всего построения (предложения, периода). Технически это достигается также при помощи обращенного ауфтакта. Образным жестом — легким кистевым броском снизу вверх — дирижер как бы поддерживает звуки стаккато во «взвешенном»
218 Глава 7. Концертное исполнение
состоянии, показывает незавершенность их движения к точке опоры. Для выражения опорных долей нужно увеличить ауфтакт. Степень этого увеличения должна соответствовать роли и значению опорной доли как частичной или общей кульминации музыкальной фразы.
Не менее сложная проблема, чем показ смысловых связей между звуками мотива или мотивами в фразе, — показ связей между тактами. Выше мы уже отмечали, что сильные доли соседних тактов часто бывают не равны по своей метрической тяжести. Среди них можно различать так называемые тяжелые и легкие такты. Наиболее тяжелый такт как бы притягивает к себе остальные такты, суммируя их тяжесть и образуя единую метрическую группу. Задача дирижера — так распределить выразительные возможности руки, чтобы самый весомый жест пришелся на самый тяжелый такт. Главное здесь — суметь сберечь жест, требующийся для показа тяжелого такта, не обнаружить его раньше времени, в противном случае единая, целостная тактовая группа распадется на отдельные куски.
Построение сочинения, его структура должны отражаться в дирижерском жесте наряду с другими элементами выразительности. Ясное членение музыкального фрагмента на фразы способствует возникновению у дирижера необходимого в исполнительстве ощущения цезур.
Немаловажное значение для дирижерской выразительности имеет отображение в жесте структуры суммирования. Чтобы придать суммирующей фразе единство, предотвратить ее распадение на части и белее выпукло показать кульминацию всего предложения, нужно следить за тем, чтобы метрически сильные доли первых мотивов не повторились на аналогичных долях суммирующего мотива.
|
|
|
Здесь мы подходим к важнейшему моменту фразировки — показу кульминации, логичность и закономерность утверждения которой связана с тем, насколько выдержана прогрессия постепенного подхода к ней. Очень часто кульминация зависит от показа непосредственно предшествующей ей доли. Предваряя кульминацию энергичным замахом, дирижер не должен делать на нем акцент, так как после толчка следует естественная разрядка напряжения. Ощущению устремленности к кульминации будет способствовать нарастание звучности в предшествующей доле. Часто куль-
Средства дирижерской выразительности 219
минация неудается потому, что крещендо к ней начинается слишком рано.
Естественность кульминации зависит также и от темпа исполнения. Хотя при устремлении к кульминации возникает тенденция ускорения, перед самой кульминацией лучше создать некоторую оттяжку предшествующей ей доли.
Секрет выразительной, выпуклой фразировки заключается чаще всего в том, насколько удалось музыканту пройти мимо несущественных долей и тактов, насколько удалось ему передать движение музыкальной речи к той точке, к которой направлено все. Мастерство исполнителя в большой степени зависит не только от умения подчеркнуть главное, но и от умения завуалировать второстепенное. И сделать это в дирижировании можно прежде всего при помощи сглаживания граней между долями, нивелировки ауфтактов, стирания акцентов и «точек». Напротив, показ главного, существенного — вершины фразы, кульминации — может быть осуществлен при помощи рельефного, укрупненного, ясно видимого движения: большого ауфтакта, введения в дирижирование локтя и плеча.
Несмотря на относительную самостоятельность отдельных частей руки, в дирижировании участвует в большей или меньшей степени вся рука, движение которой может обобщить и объединить движение отдельных ее частей.
Целостное движение руки в процессе дирижирования должно отражать весь путь развития мелодической фразы — от исходного ее пункта до вершины и завершения. Движения кисти и предплечья, рисующие схему тактирования, как бы нанизываются на основную линию, определяющую направление фразы. Успех яркого и выразительного показа зависит от того, насколько сумеет дирижер передать непрерывность и целостность движения руки, насколько органично будет выражено в жесте слияние этой целостности с препятствующими объединению движениями тактирования. Важно помнить, что целостное движение руки является для фразировки моментом определяющим, первичным, а тактирующее движение — сопутствующим, вторичным. Исходя из этого, надо очень осторожно пользоваться работой предплечья и плеча, так как слишком широкий жест тактирования, резкие и сильные толчки могут легко нарушить единство музыкальной линии.
|
|
|
