 |
Главным приемом достижения единства музыкальной и литературной фразировки является сознательное изменение музыкальной структуры посредством использования цепно-
|
|
|
|
Средства исполнительской выразительности 187
го дыхания, постоянства темпа, динамики, тембра, штриха (в этом случае отдельные построения связываются в одно целое) или, напротив, с помощью введения цезур, пауз, контрастных смен динамики, темпа, тембра, штрихов, подчеркивания границ отдельных построений — средств, способствующих дроблению целого на отдельные разделы.
Особенно большое значение для объединения целого или членения на фразы в хоровом пении имеет дыхание. Только в хоре возможно цепное дыхание, обеспечивающее непрерывность пения и связность отдельных построений. Этот прием состоит в том, что певцы хоровой партии берут дыхание в разное время, не нарушая протяженности мелодической линии и создавая впечатление пения без передышки. Напротив, смена дыхания и возникающие в этот момент паузы не только выполняют синтаксические функции, но и служат для разделения произведения на части. В связи с огромной ролью дыхания как формообразующего фактора дирижеру хора нужно очень внимательно относиться к его расстановке. Перерывы дыхания, вызываемые не художественной целесообразностью, а временной нехваткой воздуха, то есть технической неумелостью, совершенно недопустимы. Другое дело, когда паузы и цезуры вводятся сознательно и художественно оправданы. Тогда они не только допустимы, но и необходимы, так как способствуют выразительности исполнения и являются сильным орудием эмоционального воздействия. Отметим, что цезуры, способствуя расчлененности музыкальной речи, являются средством, отражающим важнейшую особенность музыки — единство прерывности и непрерывности. С одной стороны, они выражают остановку движения, разрядку напряжения, с другой — при условии сочетания повторности со сквозным постоянным темпоритмом — учащение дыхания, увеличение взволнованности, словом, развитие, которое всегда действует как фактор объединяющий.
|
|
|
После того как определены границы фраз и предложений и выяснены средства объединения и членения, дирижеру нужно разобраться во внутреннем строении фраз и предложений, найти в них кульминацию, вершину, главную точку. Исполнитель должен ясно представлять себе, что в каждом мотиве есть более важная интонация, в каждой фразе — более важный мотив, в каждом предложении — более важная фраза. С этой точки зрения музыкальное произведение представляет собой
188 Глёва 6. Репетиционная работа с хором
цепь более существенных и менеесущественных моментов, исполнительское «произнесение» которых отличается друг от друга силой и выпуклостью.
Типичная музыкальная фраза напоминает, образно говоря, волну, накатившую на берег и отступающую от него. Поэтому важно найти точку, к которой «катится» и о которую «разбивается» эта мелодическая волна. Такая точка, к которой стремятся остальные звуки, подобно тому как неударные слоги в словесной речи «собираются» под ударяемый слог, есть в каждой фразе, предложении, периоде. Иногда ее местонахождение подсказывают динамические «вилочки», обозначающие не столько смену крещендо и диминуэндо, сколько логику движения. В основном же исполнитель должен руководствоваться внутренним ощущением направленности мелодического, ритмического, гармонического развития.
Определив интонационную точку, нужно так распределить фразировочное дыхание, чтобы его наибольшая «масса» приходилась на самую точку, последующие же, заключительные звуки должны быть спеты как бы на излете дыхания. Интонационные точки можно выделить посредством нажима, усиления звука, некоторого увеличения протяженности кульминационной ноты, чему будет способствовать небольшое усиление звука перед ней и затихание после нее. Однако следует предостеречь неопытных хормейстеров от чрезмерного увлечения нажимами и акцентами для выделения кульминационной точки, поскольку они предполагают известную внезапность возникновения звука, толчок и могут помешать плавному течению мелодии, особенно в кантилене. Вполне достаточно немного передержать и усилить интонационно важную ноту. Кульминационный звук фразы можно выявлять также, облегчая, филируя последующие звуки и слоги текста. Иллюстрацией этому может служить песня А.Н. Новикова на стихи Л.И. Ошанина «Дороги». Тот, кто исполнял ее, не мог, наверное, не заметить, что наибольшая выразительность певческой артикуляции и фразировки достигается здесь не подчеркиванием сильной доли такта и ударного слога, а с помощью облегчения, зату- шевывания последующего звука и слога.
|
|
|
Кульминационный звук можно выделить и при помощи внезапного пиано. Обычно ему предшествует динамическое нагнетание, которое как бы выносит развитие на гребень волны.
Средства исполнительской выразительности 189
Такой подход к вершине нередко бывает ярче ее самой. Он воспринимается как разгон, после которого движение идет по инерции.
Очень важный момент — правильное распределение певческого дыхания и динамики. Фразу следует начинать постепенно, как бы из ничего, без атаки, предвидя последующее ее развитие. Вопросы о том, как начать фразу, как развернуть ее движение — постепенно или внезапно, как приблизить ее к кульминационной точке, должны быть постоянно в поле зрения исполнителя.
Но уметь исполнить мелодическую фразу на одном дыхании — это только один из навыков искусства фразировки. Необходимо еще научиться объединять несколько фраз в одну — большего масштаба, а также расчленять фразу на отдельные мотивы и интонации, сохраняя при этом ее единство.
Нередко художественный смысл произведения требует, чтобы какая-то часть сочинения трактовалась в целом, как одна большая волна, устремленная к главной кульминации, ане как ряд замкнутых мелодических волн. В таких случаях энергия сквозного устремления должна преодолеть влияние частных кульминаций. При такой фразировке «закругляющие» спады попутных «волн» преобразуются в одно мощное, непрерывное сквозное нарастание.
|
|
|
Умение цельно исполнять большие «куски» музыки, создавать ощущение устремленности к далекой точке типично для лучших представителей отечественной исполнительской школы. Научиться этому можно, выработав умение мыслить «го-ризонтально», то есть слышать предыдущее и последующее, ощущать связь фраз между собой. Исполняя фразу, нельзя забывать о том, что перед ней и после нее стоят другие, с которыми она должна быть согласована. Если фраза станет не в меру самостоятельной, это неизбежно нарушит логику и органичность музыкальной речи.
Для убедительности фразировки исполнителю необходимо отличать звуки и интонации, в которых заключена суть музыкальной мысли, от звуков, которые нельзя подчеркивать, иначе музыкальная речь вязнет «в подробностях». Именно из-за того, что исполнители не всегда представляют себе вершину, к которой стремится фраза, в их игре (или пении) нет подлинного движения, они топчутся на месте, задерживаются на отдельных звуках. Нет ничего хуже, когда певец, точно сле-
190 Глава 6. Репетиционная работа с хором
дуя нотной схеме, поет не по словам, а по слогам. Особенно распространенная ошибка — назойливо «выразительное» пение повторяющихся нот, а также всех сильных долей такта. Некоторым сторонникам такого пения не лишне напомнить, что стараться петь все одинаково выразительно — то же самое, что петь все невыразительно. Выразительность проявляется прежде всего в умении выявить главное, существенное.
Сложность фразировки в пении связана прежде всего со специфическими особенностями человеческого голоса. Одна из них состоит в том, что движение мелодии вверх, к звукам большей частоты вызывает большее напряжение голосовых связок и непроизвольное увеличение громкости; противоположное движение воспринимается как успокоение, динамический спад и сопровождается ослаблением звука.
|
|
|
Если инструменталист (пианист, скрипач и т.д.), играя на своем инструменте, преодолевает равное сопротивление клавиши или струны вне зависимости от высоты звука, то усилия, затрачиваемые певцом при исполнении того или иного мелодического фрагмента, неодинаковы. Они связаны с диапазоном его голоса, регистром, психологическим состоянием и т.д. Так, звук в высоком регистре, соответствующий верхнему участку диапазона голоса певца (хоровой партии), исполняется, как правило, ярче, громче, активнее звука более низкой тесситуры, мелодический скачок вверх сопровождается обычно большим усилением звука, чем по-ступенное восходящее движение. В результате таких непроизвольных изменений громкости отдельные звуки мелодии могут оказаться чрезмерно подчеркнутыми, что может помешать плавному и постепенному течению музыкальной речи.
Дирижер хора должен показать действительное направление фразы, научить певцов преодолевать психологическую и физиологическую инерцию голоса. Например, в известном балакиревском хоровом переложении романса М.И. Глинки «Венецианская ночь» типичным недостатком исполнения темы тенорами и сопрано является чрезмерное выделение верх-него звука восходящего секстового скачка, составляющего начальную интонацию мелодии. Из-за этого, на первый взгляд, не столь существенного момента у слушателей теряется ощущение направленности развития к истинным вершинам фраз, которые расположены, соответственно, в четвертом и восьмом
Средства исполнительской выразительности 191
тактах мелодического построения. Избежать этого поможет филирование верхнего звука скачка в сочетании с некоторым облегчением, «вуалированием» метрически ударных долей в равномерном остинатном ритме баркаролы.
Инерция голоса часто становится причиной многих просчетов в исполнительской фразировке хоровых произведений. Особенно она мешает, когда требуется подчеркнуть расчлененность фраз или отдельных интонаций внутри одной фразы. В этом случае вводится едва заметная пауза — цезура, которая может выполняться либо посредством смены дыхания, либо на одном дыхании, но с коротким перерывом звука. Однако в связи с тем, что певцы не могут преодолеть физиологическую инерцию голоса, окончание предшествующей фразы, взятие дыхания и начало новой фразы занимает у них слишком много времени, в результате чего сквозная линия развития нарушается. Как правило, после смены дыхания несколько задерживается начало новой фразы. В этом случае хормейстеру нужно обратить внимание на то, чтобы цезура выполнялась за счет укорачивания длительности предшествующей фразы, а не за счет задержки последующей.
|
|
|
Только когда специфические трудности, связанные с вокалом, будут преодолены, когда каждый певец и весь хор ощутят свое техническое мастерство и обретут необходимую свободу самовыражения, станет возможным полноценное, подлинно художественное исполнение.
Итак, мы рассмотрели некоторые из закономерностей выразительного и формообразующего воздействия темпа, динамики, тембра, артикуляции, фразировки — главных средств, при помощи которых музыкант-исполнитель реализует замысел интерпретации. Знание этих закономерностей — необходимое условие убедительной трактовки сочинения. Но при этом нельзя забывать, что все рассмотренные здесь элементы реализуются в рамках определенного стиля. Ибо каждое музыкальное произведение представляет собой не обособленное явление, а частицу целой интонационно-стилистической системы, в которой отражаются не только признаки близких по времени музыкальных явлений, но и характерные особенности конкретной исторической эпохи в целом. Поэтому понимание и передача исполнителем стиля произведения есть наиболее высокое и полное проявление артистического профессионализма.
|
|
|
