Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!
МегаЛекции

Глава 7. Концертное исполнение





ного из процесса управления зрения и отсутствия выразитель­ности лица»1.

И это понятно. Помимо того что дирижер должен постоян­но видеть исполнителей и контролировать процесс исполне­ния, выразительный взгляд является непосредственно воз­действующей частью дирижерского аппарата. Энергичный, волевой взгляд помогает собрать внимание певцов, он должен непременно сопровождать каждый важный момент исполне­ния. Точнее, не сопровождать, а предвосхищать, поскольку главная задача дирижера — предупредить, подсказать, в ка­ком характере, в каком нюансе, каким способом следует ис­полнить тот или иной фрагмент. Взгляд может одобрить и успокоить певцов, выразить признательность за хорошо вы­полненный прием, воодушевить и охладить, одернуть, оста­новить. Во всех этих случаях выразительный взгляд и живая мимика значат не меньше, чем движения рук.

И все же руки — наиболее активная часть образно-зритель­ного механизма человека. Руками мы разрешаем или запре­щаем, привлекаем или отстраняем, утверждаем или отрица­ем и т.д. Выразительность жестов рук во многом определяется тем, на какой высоте они выполняются. По мнению теорети­ков театра и искусства пантомимы, жесты, берущие начало на уровне живота и здесь же продолжающиеся, несовмести­мы с представлениями интеллектуального порядка и носят от­тенок низменный, практический. Жесты на уровне груди, но­сят оттенок душевности, сердечности, поскольку грудь — область сердца и дыхания, именно поэтому движения на этом уровне обычно свидетельствуют о волнении, эмоциональном возбуждении. Жест на высоте лба относится к сфере мысли, понимания — это область рассудка, разума. Еще выше взле­тают руки, когда мы рассуждаем о том, что истинно возвышен­но. Опущенные руки, склоненная голова — внешние признаки усталости, подавленности, Напротив, радость рас­прямляет человека, заставляет его подчас бурно выражать свои эмоции в раскованных, активных, стремительных, на­правленных вперед и вверх движениях.

Для образной выразительности дирижерских жестов очень важна их связь с пространственными ощущениями (т. е. ощу­щениями высоты и глубины, узости и широты, прибли-

1 Птица К. Б. Очерки по технике дирижирования хором. — М., 1948. — С. 13.


Средства дирижерской выразительности



жения и удаления). Пространственные ощущения часто ассо­циируются с представлениями о свете и мраке, весомости и легкости. Чем ближе к основанию, тем предмет фундаменталь­нее, массивнее. Горы, деревья, островерхие башни готических соборов — классические примеры направленности формы от широкого и монументального к тонкому и легкому. Подобные наблюдения и ассоциации окажут дирижеру неоценимую по­мощь в поиске наиболее выразительных движений и жестов, адекватных характеру музыкального образа. Насколько точ­но выразительность дирижерского движения, жеста, мими­ки раскроет смысл художественно-образного содержания му­зыки, во многом зависит успех исполнения. Несоответствие дирижерского жеста характеру образа не только не помогает исполнению, но может дезориентировать певцов.

Уделяя внимание выразительности жеста, дирижер не дол­жен, однако, недооценивать важность технических моментов. Здесь мы подходим к одной из существенных проблем дири­жерского искусства, взаимоотношениям двух его сторон — технической и художественной.

Как уже говорилось, в основе технической стороны дири­жирования лежит тактирование — жестовое изображение мет­ра, тактового размера. В отличие от схем тактирования, ис­пользующихся, например, при сольфеджировании, каждую долю дирижерского тактирования предваряет движение, на­зываемое ауфтактом. Жест ауфтакта по временной продол­жительности должен быть равен длительности определяемой им доли.

Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха — движения вверх (или в сторону), падения — движения вниз, завершаю-щегося ударом, и отдачи — движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом. Для подачи ауфтакта рука, как правило, должна занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования). Затем следует жест «дыхание» — движение вверх или в сторону с небольшой ос­тановкой в конце, аналогичной задержке дыхания перед на­чалом пения, и наконец жест вступления — движение вниз или в сторону, завершающееся ударом.

Описанный выше начальный ауфтакт, или ауфтакт вступ­ления, скоростью замаха и падения определяет и отмечает ос­новной темп произведения. Поэтому дирижеру нужно очень внимательно относиться к правильности движения ауфтакта


204 Глава 7. Концертное исполнение

и перед подачей жеста «дыхание» обязательно мысленно пред­ставить себе темп, в котором должна звучать музыка. Непре­менное условие правильного ауфтакта — тождество времен­ных длительностей замаха и падения. Преждевременно возникающий удар застает исполнителей врасплох: звук из­влекается торопливо, а потому неодновременно. Замедление движения к удару столь же опасно, так как певцы могут не­точно рассчитать момент начала звука.

Особо следует сказать о жесте, указывающем на окончание пения, или жесте «снятие». Этот жест состоит из трех элемен­тов: внимания, приготовления и снятия. Осуществляется жест снятия по тем же правилам, что и жест вступления: и в том, и другом случае правильность выполнения приема обусловли­вает верный ауфтакт. Жест-приготовление, предваряющий снятие, аналогичен жесту «дыхание», жест «снятие» — жес­ту «вступление». Ауфтакт к снятию, как и ауфтакт к вступле­нию, должен обязательно даваться в темпе и характере испол­няемого произведения.

Таким образом, мы рассмотрели следующие функции ди­рижерского жеста: показ темпа, метроритма, начала (вступ­ление) и окончания пения (снятие). Владение техническими приемами, при помощи которых осуществляются данные фун­кции, безусловно, очень важно. Однако эти приемы не ис­черпывают всех задач, которые должен осуществлять ди­рижерский жест в процессе руководства исполнением. Сюда относятся, например, приемы изменения темпа и динамики, интенсивности и окрашенности звука, акцентировки, артику­ляции, фразировки; приемы, с помощью которых наглядно обозначаются различные смысловые связи, присущие музы­кальной речи, жесты, способствующие выравниванию хоро­вого строя и ансамбля.

Остановимся на роли дирижерского жеста в тех сферах, где творческая свобода исполнителя сказывается наиболее полно. Прежде всего это область темпа, динамики, тембра и артику­ляции, то есть те стороны музыкального языка, которые ме­нее всего поддаются какой-либо точной фиксации и в силу это­го дают дирижеру широкие возможности для проявления его индивидуальности.

К тому же темп, динамика, тембр, артикуляция, фразиров­ка — это те средства музыкального языка, которые воздейству­ют на слушателя наиболее непосредственно и сильно, и пото-


Средства дирижерской выразительности



му дирижеру особенно важно представлять себе все способы и приемы их дирижерского воплощения.

Темп и жест

«Если, — писал Р. Вагнер, — объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музы­кального произведения, то они в конечном счете сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произве­дение»1.

Понятна поэтому роль и значение начального ауфтакта, со­здающего предварительное представление о темпе. Дальней­шее ощущение темпа закрепляется междольным ауфтактом. Большое влияние на темп оказывает момент отдачи, являю­щийся результатом отражения удара, определившего начало доли. По скорости и характеру движение отдачи должно соот­ветствовать скорости замаха предшествующего ауфтакта. Не­соответствие замаха и отдачи является одной из главных при­чин неверного восприятия исполнителями темпа.

С темпом самым непосредственным образом связана вели­чина жеста. Чем быстрее скорость, тем меньше должен быть объем движения. В основе этого закона — принцип маятни­ка, который тем медленнее движется, чем он длиннее и чем тяжелее подвес. Не подлежит сомнению, что двигать кистью в быстром темпе гораздо легче и естественнее, чем всей рукой. Широкий жест в быстром темпе утяжеляет музыку. При ожив­лении темпа следует постепенно переходить от движения всей рукой к кистевому движению, а при замедлении последова­тельно подключать к кисти локоть, плечо, а затем и всю руку.

Постепенное, длительное ускорение темпа лучше всего вы­разить при помощи небольшого и незаметного ускорения дви­жения отдачи. Соответственно, незначительного замедления можно достичь при помощи небольшого торможения, утяже­ления момента отдачи. Резкое неожиданное замедление тре­бует более активных и заметных средств. Лучше всего в мо­мент резкого торможения подключать локоть и плечо, участие которых в движении отдачи является сильным замедляющим

1 Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. — М., 1975.— С. 95,


206 Глава 7. Концертное исполнение

средством. В длительных замедлениях целесообразнее снача­ла использовать предплечье, а плечо подключать после того, как предплечье исчерпало свои возможности.

Часто встречающаяся ошибка дирижеров — подкрепление ускорения обязательным крещендо, а замедления — димину­эндо с соответствующим увеличением амплитуды жеста при крещендо и уменьшением при диминуэндо. В случае, если та­кие сочетания обозначены композитором, некоторые измене­ния амплитуды возможны, но лучше всего передавать эти из­менения, сохраняя объем жеста.

Наиболее органичны для дирижирования противополож­ные комбинации — сочетание замедления с крещендо и ускоре­ния с диминуэндо. Первое применяется для подчеркивания наи­более значительных моментов музыкального развития — подхода к кульминации, возвращения к основной теме, резю­мирования, заключения мысли; второе — для воплощения пространственных эффектов, ассоциирующихся с уменьшени­ем, удалением, для передачи ощущения некоторой незавер­шенности, неисчерпанности, для подчеркивания перехода от моментов более ярких и значительных к менее ярким.

Органичность данных сочетаний определяется тем, что уве­личение амплитуды и массы руки одинаково естественны и для передачи замедления и для передачи крещендо, равно как уменьшение объема жеста и облегчения его веса столь же ес­тественны для ускорения и для диминуэндо.

Из других агогических изменений темпа наибольшую труд­ность для исполнителя представляют ферматы.

Встречаются, как отмечалось, три основных случая исполь­зования фермат: в конце, в начале и внутри произведения или его разделов. Из них наиболее простой в техническом отноше­нии случай — фермата в конце построения, поскольку после нее уже нет движения музыки. Снятие такой ферматы осуще­ствляется тем же движением, что и обычное снятие звука, — с помощью предшествующего снятию ауфтакта. По этой при­чине данный вид ферматы называют снимаемой ферматой. В случаях, когда фермата ставится в начале или в середине построения и непосредственно после нее движение музыки продолжается, дирижерский жест «снятие» должен быть од­новременно сигналом к продолжению исполнения. Этот вид ферматы в хормейстерской практике носит название неснима-емой ферматы. Иногда, чтобы придать музыке более спокой-


Средства дирижерской выразительности



ный, плавный характер, дирижер может переходить на укруп­
ненную единицу отсчета: с трех или двух — на раз, с четырех
или шести — на два. Естественно, что наличие в такте двух
медленных движений вместо четырех быстрых вызывает пред­
ставление о более спокойном характере музыки, хотя темп в
действительности остается неизменным. Необходимость пере­
хода на более укрупненный рисунок тактирования обуславли­
вается также причинами технического порядка, например при
большом ускорении, когда дирижирование в обычной схеме
может произвести впечатление суеты. Напротив, при очень
большом замедлении темпа возникает техническая необходи­
мость перехода к учащенному рисунку тактирования (с 2/4 на
4/8, 6/8, 8/8 и т.д.). Момент такого перехода регламентирует­
ся пределами воспроизведения и восприятия медленного и
быстрого движения. Очень важно с переключением на более
быстрый или медленный рисунок не нарушать постепенность
перехода. Имеющий здесь место недостаток — часто непропор­
циональное увеличение или уменьшение первой же доли но­
вого метрического счета, в результате чего нарушается уже
наметившаяся прогрессия изменения темпа.

Динамика и жест

Выразительные возможности жеста проявляются наиболее сильно и ярко в передаче громкостной динамики, способы ото­бражения которой очень разнообразны. Они зависят как от стиля произведения и характера музыкального образа, так и от индивидуальности дирижера, его темперамента, эмоцио­нального склада, специфики дирижерского аппарата. Тем не менее в области передачи динамики существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена много­вековой человеческой практикой.

Так, очевидно, что сила зависит от энергии, мышечного на­пряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с ве­сомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности определяют и выбор дирижерских приемов для воплощения динамики.

Один из простейших способов отображения в жесте силы — большая или меньшая величина удара, которая зависит в свою очередь от величины и энергии размаха (чем значительней


208 Глава 7. Концертное исполнение

размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем силь­нее удар). Поэтому громкость в дирижировании передается при помощи увеличения или уменьшения вертикали такти­рования и замаха к доле.

Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче ди­намики играют другие параметры объема дирижерских дви­жений — ширина и глубина. Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает ассоциации с рос­том, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом, развитием, а сужение, сжатие напротив — с затуханием, ог­раничением. Поэтому отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактирова­нии увязывается соответственно с усилением или ослаблени­ем звучности.

Непосредственное отношение к дирижированию имеет и зависимость силы удара от массы, веса падающего тела. Ни у кого не вызывает сомнения, что удар всей рукой будет более мощным, чем удар ладонью или пальцами. Поэтому абсолют­но правомерно выражать в дирижировании увеличение силы путем подключения к кисти более весомых частей руки — предплечья и плеча, прибегая к массе всей руки в моменты, требующие достижения максимальной громкости.

Конечно, выражение силы не обязательно должно осуще­ствляться с помощью действительного усилия и мышечного напряжения. Главное для дирижера — жестом создать види­мость силы, чему может способствовать образный показ фи­зического усилия, связанный с преодолением какого-либо пре­пятствия, сопротивления, противодействия, передача в жесте ощущения весомости, насыщенности звука. Правда, такой жест возможен лишь в умеренных или медленных темпах. В быстрых темпах скорость движения, как правило, не позво­ляет им пользоваться. Здесь динамика передается изменени­ем плоскости и образными средствами дирижирования. По П.Г. Чеснокову, руки, находящиеся на уровне верхней части груди, показывают форте, на середине корпуса — меццо-фор­те, внизу, на уровне пояса — пиано1. Такое разделение, осно­ванное на стремлении отразить в жесте рост, движение от ог­раниченного, «приземленного» к безграничному, высокому, можно принять в качестве одного из вариантов отображения

1См.: Чесноков П.Г. Хор и управление им. — М., 1961. — С. 152—153.


Средства дирижерской выразительности 209

динамики, но не за абсолютное правило. Сила и насыщенность звучания вполне могут быть переданы и на более низком уров­не при помощи коротких, резких, энергичных толчков со сдер­жанной, короткой отдачей. Точно так же в некоторых случа­ях, особенно для показа растворения, истаивания звука, наиболее естественно изображать пиано не внизу, а наверху.

Органичность передачи динамики в той или иной плоско­сти должна определяться главным образом весомостью, плот­ностью звука. Легкий, светлый звук лучше показать жестом на верхнем уровне, тяжелый — на нижнем.

Перечисленные способы показа постоянной динамики яв­ляются определяющими и для выражения подвижной нюан­сировки. Необходимость передать большую шкалу градаций звучности требует от дирижера владения более обширным ар­сеналом дирижерских средств и гораздо большей исполнитель­ской гибкости. Причем выбор средств зависит здесь не столько от требуемого динамического диапазона, сколько от длитель­ности нарастания или убывания звучности.

Чтобы показать крещендо, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху на­правление в сторону, обратную от доли, на которую приходит­ся усиление звука. Для показа диминуэндо такой же длитель­ности достаточно уменьшить жест и приблизить руку к себе. Гораздо сложнее только при помощи изменения амплитуды жеста передать длительное нарастание или убывание звучно­сти. Часто дирижеры преждевременно достигают предельно­го объема жеста, что приводит к столь же преждевременному достижению предельной силы звука. Здесь особенно важна экономия дирижерских средств. Лучше всего длительное кре­щендо начинать не с увеличения амплитуды движения, а с усиления его внутренней насыщенности, приберегая самые активные средства к концу. Интенсификации жеста без его увеличения можно добиться разными средствами — прибли­жением руки к корпусу в начале крещендо (как бы спружи-нивание перед последующим энергичным действием), посте­пенным усилением удара, постепенным повышением уровня тактирования. Лишь после исчерпания этих средств можно пе­реходить к последовательному увеличению массы жеста, вер­тикали, а затем и горизонтали тактирования.

Длительное диминуэндо достигается главным образом за счет уменьшения амплитуды и интенсивности движений, при-

 


210 Глава 7. Концертное исполнение

ближения руки к корпусу и понижения плоскости тактирова­ния. Большое значение в показе диминуэндо имеет вырази­тельный жест левой руки.

Исполнители обычно неохотно реагируют на жесты дири­жера, показывающие ослабление звучности. Поэтому иногда уместно прибегать к некоторому преувеличению вырази­тельных средств. Большое значение для яркого и легкоус­вояемого показа динамики имеют выразительные образные жесты, прототипом которых являются движения, встреча­ющиеся в повседневной жизни. Для передачи диминуэндо., например, часто применяются отстраняющий или запреща­ющий, отрицательный жест. Этот жест выполняется обыч­но плоскостью ладони левой руки. Причем степень катего­ричности отказа или запрета зависит от плавности или резкости движения.

Для показа крещендо столь же естественно использовать Образный жест, требующий увеличения громкости. При этом кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх.

В случаях, когда нужно выделить какую-либо партию или группу исполнителей, используется зовущий жест. Направляя в сторону партии левую руку с обращенной вверх ладонью, дирижер легким движением пальцев «приглашает» ее выде­литься на фоне остальных, усилить звучание. Если такое уси­ление звучности требуется от большой группы исполнителей, то лучше использовать показ всей рукой.

Необходимость быстрой реакции хора в исполнении суби-то пиано и субито форте также обусловливается применением ясно видимых образных жестов. В показе субито пиано очень эффективен предостерегающий жест — стремительно выдви­нутая вперед рука с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Этот жест должен вызвать представление об инстинктивном побуж­дении, связанном с защитной реакцией, оборонительным, ограждающим, запрещающим сигналом. Причем его эмоци­ональная и волевая окрашенность будет зависеть от стреми­тельности жеста, соответствующей мимики и устремления корпуса вперед (или, напротив, отклонения назад). Для пока­за субито пиано можно применить и жест диаметрально про­тивоположный — стремительное отдергивание руки, иногда сопровождаемое отстранением корпуса. Предпосылка вырази­тельности этого движения — как бы реакция отстранения от опасности, вызванная внезапным испугом, и неожиданным


Средства дирижерской выразительности 211

соприкосновением с чем-то острым, горячим и т.п. Необходи­мость в таком показе возникает в случаях возникновения субито пиано на гребне стремительного динамического нарас­тания.

Очень сложен показ субито форте. Энергичный ауфтакт, необходимый для показа этого нюанса, невольно заставляет исполнителей усиливать звук и препятствует тем самым дос­тижению внезапности. Поэтому лучше всего оставить руку в том же положении, что и в начале доли, это обеспечит сохра­нение предшествующей динамики. Движение руки после ос­тановки будет воспринято как активный ауфтакт к форте. Вне­запные, контрастные сопоставления звучности форте и пиано лучше всего передавать резким изменением объема жеста и плоскости тактирования, а также приближением руки к себе или отведением от себя.

Тембр и жест

Дирижерское изображение тембра также можно увязать непосредственно с явлениями и закономерностями жизненной практики. В его основе лежит, в частности, взаимозависимость между представлениями о свете и темноте и представлениями пространственными: то, что вверху, мы воспринимаем как бо­лее светлое, то, что внизу, — как более темное. Звук в верхнем регистре воспринимается более светлым, в нижнем — более темным, движение мелодии вверх вызывает у нас ассоциации с высветлением, вниз — с затемнением. Понятно поэтому, что руки в высокой плоскости более соответствуют светлому зву­ку, чем руки в низкой позиции, что темы, излагаемые в низ­ком регистре, вызывающие в нашем воображении образы за­темненного, мрачного характера, естественно передавать жестом в нижней плоскости. По той же причине рука, обра­щенная ладонью вверх, вызывает ассоциации с высветлением звука, вниз — с его затемнением.

Известно, что перемена тембра во многом зависит от фор­мы рта. Поэтому дирижер с помощью кисти и пальцев может показывать поющим различные его положения. Например, чтобы показать прикрытый звук, дирижер должен сделать это объемной кистью с соответственно закругленными пальцами, имитируя тем самым форму купола, свода и как бы демонст-



Поделиться:





Воспользуйтесь поиском по сайту:



©2015 - 2024 megalektsii.ru Все авторские права принадлежат авторам лекционных материалов. Обратная связь с нами...