 |
Глава 7. Концертное исполнение
|
|
|
|
ного из процесса управления зрения и отсутствия выразительности лица»1.
И это понятно. Помимо того что дирижер должен постоянно видеть исполнителей и контролировать процесс исполнения, выразительный взгляд является непосредственно воздействующей частью дирижерского аппарата. Энергичный, волевой взгляд помогает собрать внимание певцов, он должен непременно сопровождать каждый важный момент исполнения. Точнее, не сопровождать, а предвосхищать, поскольку главная задача дирижера — предупредить, подсказать, в каком характере, в каком нюансе, каким способом следует исполнить тот или иной фрагмент. Взгляд может одобрить и успокоить певцов, выразить признательность за хорошо выполненный прием, воодушевить и охладить, одернуть, остановить. Во всех этих случаях выразительный взгляд и живая мимика значат не меньше, чем движения рук.
И все же руки — наиболее активная часть образно-зрительного механизма человека. Руками мы разрешаем или запрещаем, привлекаем или отстраняем, утверждаем или отрицаем и т.д. Выразительность жестов рук во многом определяется тем, на какой высоте они выполняются. По мнению теоретиков театра и искусства пантомимы, жесты, берущие начало на уровне живота и здесь же продолжающиеся, несовместимы с представлениями интеллектуального порядка и носят оттенок низменный, практический. Жесты на уровне груди, носят оттенок душевности, сердечности, поскольку грудь — область сердца и дыхания, именно поэтому движения на этом уровне обычно свидетельствуют о волнении, эмоциональном возбуждении. Жест на высоте лба относится к сфере мысли, понимания — это область рассудка, разума. Еще выше взлетают руки, когда мы рассуждаем о том, что истинно возвышенно. Опущенные руки, склоненная голова — внешние признаки усталости, подавленности, Напротив, радость распрямляет человека, заставляет его подчас бурно выражать свои эмоции в раскованных, активных, стремительных, направленных вперед и вверх движениях.
|
|
|
Для образной выразительности дирижерских жестов очень важна их связь с пространственными ощущениями (т. е. ощущениями высоты и глубины, узости и широты, прибли-
1 Птица К. Б. Очерки по технике дирижирования хором. — М., 1948. — С. 13.
Средства дирижерской выразительности
жения и удаления). Пространственные ощущения часто ассоциируются с представлениями о свете и мраке, весомости и легкости. Чем ближе к основанию, тем предмет фундаментальнее, массивнее. Горы, деревья, островерхие башни готических соборов — классические примеры направленности формы от широкого и монументального к тонкому и легкому. Подобные наблюдения и ассоциации окажут дирижеру неоценимую помощь в поиске наиболее выразительных движений и жестов, адекватных характеру музыкального образа. Насколько точно выразительность дирижерского движения, жеста, мимики раскроет смысл художественно-образного содержания музыки, во многом зависит успех исполнения. Несоответствие дирижерского жеста характеру образа не только не помогает исполнению, но может дезориентировать певцов.
Уделяя внимание выразительности жеста, дирижер не должен, однако, недооценивать важность технических моментов. Здесь мы подходим к одной из существенных проблем дирижерского искусства, взаимоотношениям двух его сторон — технической и художественной.
Как уже говорилось, в основе технической стороны дирижирования лежит тактирование — жестовое изображение метра, тактового размера. В отличие от схем тактирования, использующихся, например, при сольфеджировании, каждую долю дирижерского тактирования предваряет движение, называемое ауфтактом. Жест ауфтакта по временной продолжительности должен быть равен длительности определяемой им доли.
|
|
|
Ауфтакт состоит из трех элементов: замаха — движения вверх (или в сторону), падения — движения вниз, завершаю-щегося ударом, и отдачи — движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом. Для подачи ауфтакта рука, как правило, должна занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования). Затем следует жест «дыхание» — движение вверх или в сторону с небольшой остановкой в конце, аналогичной задержке дыхания перед началом пения, и наконец жест вступления — движение вниз или в сторону, завершающееся ударом.
Описанный выше начальный ауфтакт, или ауфтакт вступления, скоростью замаха и падения определяет и отмечает основной темп произведения. Поэтому дирижеру нужно очень внимательно относиться к правильности движения ауфтакта
204 Глава 7. Концертное исполнение
и перед подачей жеста «дыхание» обязательно мысленно представить себе темп, в котором должна звучать музыка. Непременное условие правильного ауфтакта — тождество временных длительностей замаха и падения. Преждевременно возникающий удар застает исполнителей врасплох: звук извлекается торопливо, а потому неодновременно. Замедление движения к удару столь же опасно, так как певцы могут неточно рассчитать момент начала звука.
Особо следует сказать о жесте, указывающем на окончание пения, или жесте «снятие». Этот жест состоит из трех элементов: внимания, приготовления и снятия. Осуществляется жест снятия по тем же правилам, что и жест вступления: и в том, и другом случае правильность выполнения приема обусловливает верный ауфтакт. Жест-приготовление, предваряющий снятие, аналогичен жесту «дыхание», жест «снятие» — жесту «вступление». Ауфтакт к снятию, как и ауфтакт к вступлению, должен обязательно даваться в темпе и характере исполняемого произведения.
Таким образом, мы рассмотрели следующие функции дирижерского жеста: показ темпа, метроритма, начала (вступление) и окончания пения (снятие). Владение техническими приемами, при помощи которых осуществляются данные функции, безусловно, очень важно. Однако эти приемы не исчерпывают всех задач, которые должен осуществлять дирижерский жест в процессе руководства исполнением. Сюда относятся, например, приемы изменения темпа и динамики, интенсивности и окрашенности звука, акцентировки, артикуляции, фразировки; приемы, с помощью которых наглядно обозначаются различные смысловые связи, присущие музыкальной речи, жесты, способствующие выравниванию хорового строя и ансамбля.
|
|
|
Остановимся на роли дирижерского жеста в тех сферах, где творческая свобода исполнителя сказывается наиболее полно. Прежде всего это область темпа, динамики, тембра и артикуляции, то есть те стороны музыкального языка, которые менее всего поддаются какой-либо точной фиксации и в силу этого дают дирижеру широкие возможности для проявления его индивидуальности.
К тому же темп, динамика, тембр, артикуляция, фразировка — это те средства музыкального языка, которые воздействуют на слушателя наиболее непосредственно и сильно, и пото-
Средства дирижерской выразительности
му дирижеру особенно важно представлять себе все способы и приемы их дирижерского воплощения.
Темп и жест
«Если, — писал Р. Вагнер, — объединить все факторы, от которых зависит правильное исполнение дирижером музыкального произведения, то они в конечном счете сведутся к правильному темпу; выбор и определение последнего сразу же показывает нам, верно ли понято дирижером данное произведение»1.
Понятна поэтому роль и значение начального ауфтакта, создающего предварительное представление о темпе. Дальнейшее ощущение темпа закрепляется междольным ауфтактом. Большое влияние на темп оказывает момент отдачи, являющийся результатом отражения удара, определившего начало доли. По скорости и характеру движение отдачи должно соответствовать скорости замаха предшествующего ауфтакта. Несоответствие замаха и отдачи является одной из главных причин неверного восприятия исполнителями темпа.
|
|
|
С темпом самым непосредственным образом связана величина жеста. Чем быстрее скорость, тем меньше должен быть объем движения. В основе этого закона — принцип маятника, который тем медленнее движется, чем он длиннее и чем тяжелее подвес. Не подлежит сомнению, что двигать кистью в быстром темпе гораздо легче и естественнее, чем всей рукой. Широкий жест в быстром темпе утяжеляет музыку. При оживлении темпа следует постепенно переходить от движения всей рукой к кистевому движению, а при замедлении последовательно подключать к кисти локоть, плечо, а затем и всю руку.
Постепенное, длительное ускорение темпа лучше всего выразить при помощи небольшого и незаметного ускорения движения отдачи. Соответственно, незначительного замедления можно достичь при помощи небольшого торможения, утяжеления момента отдачи. Резкое неожиданное замедление требует более активных и заметных средств. Лучше всего в момент резкого торможения подключать локоть и плечо, участие которых в движении отдачи является сильным замедляющим
1 Вагнер Р. О дирижировании // Дирижерское исполнительство. — М., 1975.— С. 95,
206 Глава 7. Концертное исполнение
средством. В длительных замедлениях целесообразнее сначала использовать предплечье, а плечо подключать после того, как предплечье исчерпало свои возможности.
Часто встречающаяся ошибка дирижеров — подкрепление ускорения обязательным крещендо, а замедления — диминуэндо с соответствующим увеличением амплитуды жеста при крещендо и уменьшением при диминуэндо. В случае, если такие сочетания обозначены композитором, некоторые изменения амплитуды возможны, но лучше всего передавать эти изменения, сохраняя объем жеста.
Наиболее органичны для дирижирования противоположные комбинации — сочетание замедления с крещендо и ускорения с диминуэндо. Первое применяется для подчеркивания наиболее значительных моментов музыкального развития — подхода к кульминации, возвращения к основной теме, резюмирования, заключения мысли; второе — для воплощения пространственных эффектов, ассоциирующихся с уменьшением, удалением, для передачи ощущения некоторой незавершенности, неисчерпанности, для подчеркивания перехода от моментов более ярких и значительных к менее ярким.
Органичность данных сочетаний определяется тем, что увеличение амплитуды и массы руки одинаково естественны и для передачи замедления и для передачи крещендо, равно как уменьшение объема жеста и облегчения его веса столь же естественны для ускорения и для диминуэндо.
Из других агогических изменений темпа наибольшую трудность для исполнителя представляют ферматы.
|
|
|
Встречаются, как отмечалось, три основных случая использования фермат: в конце, в начале и внутри произведения или его разделов. Из них наиболее простой в техническом отношении случай — фермата в конце построения, поскольку после нее уже нет движения музыки. Снятие такой ферматы осуществляется тем же движением, что и обычное снятие звука, — с помощью предшествующего снятию ауфтакта. По этой причине данный вид ферматы называют снимаемой ферматой. В случаях, когда фермата ставится в начале или в середине построения и непосредственно после нее движение музыки продолжается, дирижерский жест «снятие» должен быть одновременно сигналом к продолжению исполнения. Этот вид ферматы в хормейстерской практике носит название неснима-емой ферматы. Иногда, чтобы придать музыке более спокой-
Средства дирижерской выразительности
ный, плавный характер, дирижер может переходить на укруп
ненную единицу отсчета: с трех или двух — на раз, с четырех
или шести — на два. Естественно, что наличие в такте двух
медленных движений вместо четырех быстрых вызывает пред
ставление о более спокойном характере музыки, хотя темп в
действительности остается неизменным. Необходимость пере
хода на более укрупненный рисунок тактирования обуславли
вается также причинами технического порядка, например при
большом ускорении, когда дирижирование в обычной схеме
может произвести впечатление суеты. Напротив, при очень
большом замедлении темпа возникает техническая необходи
мость перехода к учащенному рисунку тактирования (с 2/4 на
4/8, 6/8, 8/8 и т.д.). Момент такого перехода регламентирует
ся пределами воспроизведения и восприятия медленного и
быстрого движения. Очень важно с переключением на более
быстрый или медленный рисунок не нарушать постепенность
перехода. Имеющий здесь место недостаток — часто непропор
циональное увеличение или уменьшение первой же доли но
вого метрического счета, в результате чего нарушается уже
наметившаяся прогрессия изменения темпа.
Динамика и жест
Выразительные возможности жеста проявляются наиболее сильно и ярко в передаче громкостной динамики, способы отображения которой очень разнообразны. Они зависят как от стиля произведения и характера музыкального образа, так и от индивидуальности дирижера, его темперамента, эмоционального склада, специфики дирижерского аппарата. Тем не менее в области передачи динамики существуют некоторые общие закономерности, природа которых обусловлена многовековой человеческой практикой.
Так, очевидно, что сила зависит от энергии, мышечного напряжения. Столь же очевидна ассоциативная связь силы с весомостью, массой, объемом, плотностью. Эти закономерности определяют и выбор дирижерских приемов для воплощения динамики.
Один из простейших способов отображения в жесте силы — большая или меньшая величина удара, которая зависит в свою очередь от величины и энергии размаха (чем значительней
208 Глава 7. Концертное исполнение
размах, чем больше высота, с которой падает рука, тем сильнее удар). Поэтому громкость в дирижировании передается при помощи увеличения или уменьшения вертикали тактирования и замаха к доле.
Наряду с высотой жеста существенную роль в передаче динамики играют другие параметры объема дирижерских движений — ширина и глубина. Всякое расширение, раскрытие, движение, направленное от себя, вызывает ассоциации с ростом, увеличением, нагнетанием, эмоциональным порывом, развитием, а сужение, сжатие напротив — с затуханием, ограничением. Поэтому отдаление или приближение руки к себе, увеличение или уменьшение длины горизонтали в тактировании увязывается соответственно с усилением или ослаблением звучности.
Непосредственное отношение к дирижированию имеет и зависимость силы удара от массы, веса падающего тела. Ни у кого не вызывает сомнения, что удар всей рукой будет более мощным, чем удар ладонью или пальцами. Поэтому абсолютно правомерно выражать в дирижировании увеличение силы путем подключения к кисти более весомых частей руки — предплечья и плеча, прибегая к массе всей руки в моменты, требующие достижения максимальной громкости.
Конечно, выражение силы не обязательно должно осуществляться с помощью действительного усилия и мышечного напряжения. Главное для дирижера — жестом создать видимость силы, чему может способствовать образный показ физического усилия, связанный с преодолением какого-либо препятствия, сопротивления, противодействия, передача в жесте ощущения весомости, насыщенности звука. Правда, такой жест возможен лишь в умеренных или медленных темпах. В быстрых темпах скорость движения, как правило, не позволяет им пользоваться. Здесь динамика передается изменением плоскости и образными средствами дирижирования. По П.Г. Чеснокову, руки, находящиеся на уровне верхней части груди, показывают форте, на середине корпуса — меццо-форте, внизу, на уровне пояса — пиано1. Такое разделение, основанное на стремлении отразить в жесте рост, движение от ограниченного, «приземленного» к безграничному, высокому, можно принять в качестве одного из вариантов отображения
1См.: Чесноков П.Г. Хор и управление им. — М., 1961. — С. 152—153.
Средства дирижерской выразительности 209
динамики, но не за абсолютное правило. Сила и насыщенность звучания вполне могут быть переданы и на более низком уровне при помощи коротких, резких, энергичных толчков со сдержанной, короткой отдачей. Точно так же в некоторых случаях, особенно для показа растворения, истаивания звука, наиболее естественно изображать пиано не внизу, а наверху.
Органичность передачи динамики в той или иной плоскости должна определяться главным образом весомостью, плотностью звука. Легкий, светлый звук лучше показать жестом на верхнем уровне, тяжелый — на нижнем.
Перечисленные способы показа постоянной динамики являются определяющими и для выражения подвижной нюансировки. Необходимость передать большую шкалу градаций звучности требует от дирижера владения более обширным арсеналом дирижерских средств и гораздо большей исполнительской гибкости. Причем выбор средств зависит здесь не столько от требуемого динамического диапазона, сколько от длительности нарастания или убывания звучности.
Чтобы показать крещендо, распространяющееся на одну долю, достаточно расширить ауфтакт, придав его замаху направление в сторону, обратную от доли, на которую приходится усиление звука. Для показа диминуэндо такой же длительности достаточно уменьшить жест и приблизить руку к себе. Гораздо сложнее только при помощи изменения амплитуды жеста передать длительное нарастание или убывание звучности. Часто дирижеры преждевременно достигают предельного объема жеста, что приводит к столь же преждевременному достижению предельной силы звука. Здесь особенно важна экономия дирижерских средств. Лучше всего длительное крещендо начинать не с увеличения амплитуды движения, а с усиления его внутренней насыщенности, приберегая самые активные средства к концу. Интенсификации жеста без его увеличения можно добиться разными средствами — приближением руки к корпусу в начале крещендо (как бы спружи-нивание перед последующим энергичным действием), постепенным усилением удара, постепенным повышением уровня тактирования. Лишь после исчерпания этих средств можно переходить к последовательному увеличению массы жеста, вертикали, а затем и горизонтали тактирования.
Длительное диминуэндо достигается главным образом за счет уменьшения амплитуды и интенсивности движений, при-
210 Глава 7. Концертное исполнение
ближения руки к корпусу и понижения плоскости тактирования. Большое значение в показе диминуэндо имеет выразительный жест левой руки.
Исполнители обычно неохотно реагируют на жесты дирижера, показывающие ослабление звучности. Поэтому иногда уместно прибегать к некоторому преувеличению выразительных средств. Большое значение для яркого и легкоусвояемого показа динамики имеют выразительные образные жесты, прототипом которых являются движения, встречающиеся в повседневной жизни. Для передачи диминуэндо., например, часто применяются отстраняющий или запрещающий, отрицательный жест. Этот жест выполняется обычно плоскостью ладони левой руки. Причем степень категоричности отказа или запрета зависит от плавности или резкости движения.
Для показа крещендо столь же естественно использовать Образный жест, требующий увеличения громкости. При этом кисть должна быть раскрыта и обращена ладонью вверх.
В случаях, когда нужно выделить какую-либо партию или группу исполнителей, используется зовущий жест. Направляя в сторону партии левую руку с обращенной вверх ладонью, дирижер легким движением пальцев «приглашает» ее выделиться на фоне остальных, усилить звучание. Если такое усиление звучности требуется от большой группы исполнителей, то лучше использовать показ всей рукой.
Необходимость быстрой реакции хора в исполнении суби-то пиано и субито форте также обусловливается применением ясно видимых образных жестов. В показе субито пиано очень эффективен предостерегающий жест — стремительно выдвинутая вперед рука с раскрытой и поднятой вверх ладонью. Этот жест должен вызвать представление об инстинктивном побуждении, связанном с защитной реакцией, оборонительным, ограждающим, запрещающим сигналом. Причем его эмоциональная и волевая окрашенность будет зависеть от стремительности жеста, соответствующей мимики и устремления корпуса вперед (или, напротив, отклонения назад). Для показа субито пиано можно применить и жест диаметрально противоположный — стремительное отдергивание руки, иногда сопровождаемое отстранением корпуса. Предпосылка выразительности этого движения — как бы реакция отстранения от опасности, вызванная внезапным испугом, и неожиданным
Средства дирижерской выразительности 211
соприкосновением с чем-то острым, горячим и т.п. Необходимость в таком показе возникает в случаях возникновения субито пиано на гребне стремительного динамического нарастания.
Очень сложен показ субито форте. Энергичный ауфтакт, необходимый для показа этого нюанса, невольно заставляет исполнителей усиливать звук и препятствует тем самым достижению внезапности. Поэтому лучше всего оставить руку в том же положении, что и в начале доли, это обеспечит сохранение предшествующей динамики. Движение руки после остановки будет воспринято как активный ауфтакт к форте. Внезапные, контрастные сопоставления звучности форте и пиано лучше всего передавать резким изменением объема жеста и плоскости тактирования, а также приближением руки к себе или отведением от себя.
Тембр и жест
Дирижерское изображение тембра также можно увязать непосредственно с явлениями и закономерностями жизненной практики. В его основе лежит, в частности, взаимозависимость между представлениями о свете и темноте и представлениями пространственными: то, что вверху, мы воспринимаем как более светлое, то, что внизу, — как более темное. Звук в верхнем регистре воспринимается более светлым, в нижнем — более темным, движение мелодии вверх вызывает у нас ассоциации с высветлением, вниз — с затемнением. Понятно поэтому, что руки в высокой плоскости более соответствуют светлому звуку, чем руки в низкой позиции, что темы, излагаемые в низком регистре, вызывающие в нашем воображении образы затемненного, мрачного характера, естественно передавать жестом в нижней плоскости. По той же причине рука, обращенная ладонью вверх, вызывает ассоциации с высветлением звука, вниз — с его затемнением.
Известно, что перемена тембра во многом зависит от формы рта. Поэтому дирижер с помощью кисти и пальцев может показывать поющим различные его положения. Например, чтобы показать прикрытый звук, дирижер должен сделать это объемной кистью с соответственно закругленными пальцами, имитируя тем самым форму купола, свода и как бы демонст-
|
|
|
