Германия: фильмы звуковые и фильмы нацистские

Несмотря на тяжелейшую экономическую ситуацию в стране и национальное унижение, что, на мой взгляд, и привело к победе нацистов, немецкий кинематограф вступил в звуковую эпоху, что называется, во всеоружии; напомню о гигантском массиве чисто коммерческих фильмов и нескольких творческих направлениях. В 1930‑ х гг. положение изменилось – сначала с внедрением в кинопроизводство звуковой технологии, затем с приходом к власти нацистов. При этом с точки зрения статистики все оставалось почти по‑ прежнему: в 1931 г. было снято 144 фильма, в 1939‑ м – 118. «Почти» – во‑ первых, потому что если и не падение, то снижение производства все‑ таки налицо. И это понятно: звуковая технология затратнее незвуковой. Во‑ вторых, с появлением звука, по сути, исчезли направления в творчестве режиссеров, отпала необходимость следовать тенденциям снимать фильмы именно так, а не иначе – чужой всем звук всех и уравнял. В 1930‑ х гг. не было уже ни экспрессионизма, ни каммершпиле, ни «уличных» фильмов, ни неоромантизма, не говоря уж об экспериментальных фильмах, – немецкий кинематограф как‑ то вдруг выпрямился и упростился, утратил жанровое и стилевое разнообразие. Причем произошло это еще до прихода к власти нацистов, так как причина здесь не политическая, а экранная, в каком‑ то даже смысле психологическая.

В целом немецкий кинематограф интересующего нас периода можно, а пожалуй, даже нужно разделить на три этапа: 1) 1930–1932 гг.; 2) 1933–1939 гг.; 3) 1939–1945 гг.

5 марта 1933 г. были обнародованы результаты очередных парламентских выборов: на них нацистская партия (Национал‑ социалистическая рабочая партия Германии, НСДАП) под руководством Адольфа Гитлера завоевала 288 депутатских мест – больше, чем все остальные партии вместе взятые. До этого рокового момента кинематограф в Германии развивался так же, как и, например, во Франции, понятно, со своими особенностями.

За три года после окончательного внедрения звуковой технологии в съемочный процесс вся кинопродукция разделилась либо по рыночным критериям (по жанрам), либо по социально‑ политическим (идеологически). Кинорынку Германии в условиях новой съемочной технологии (со звуком) потребовались всего два жанра – музыкальный фильм и драма. После прихода к власти нацистов к ним добавится еще один – костюмно‑ исторический.

Однако если в США музыкальный фильм означал экранный вариант мюзикла, со временем породивший подлинные произведения киноискусства, то в Германии он обозначил кинооперетту, жанр для мюзикла материнский (в те годы его называли звуковой киноопереттой), но на экране не превратившийся ни во что мало‑ мальски оригинальное. Кинооперетта оказалась тупиковым путем развития. Впрочем, речь идет не только о собственно звуковой кинооперетте, но и в целом о кинокомедиях с песенками: «Вальс любви», «Райская дорога», «Трое с бензоколонки» (все в 1930 г. снял Вильгельм Тиле), «Два сердца в темпе вальса» Гёзы фон Больвари (1930), «Уличная песенка» Лупу Пика (1931), «Бомбы над Монте‑ Карло» Ханса Шварца (1931); «Конгресс танцует» Эрика Харреля (1931), «Резервисты на отдыхе» Макса Обаля (1932), ну и тому подобное – вот что снималось в те годы и составляло хлеб насущный немецких кинотеатров. Среди этой продукции принято выделять «Конгресс танцует», легкую, эффектно поставленную кинооперетту на музыку Вернера Хайманна, о том, как во время Венского конгресса 1814–1815 гг. российский император Александр I якобы влюбился в продавщицу перчаток и подарил ей замок.

От этой массы весьма посредственных кинокомедий с песенками, снимавшихся обычно совместно с австрийскими кинокомпаниями в традициях венских театральных постановок, отпочковались два фильма, в той или иной степени также связанные с музыкой и пением, но построенные на совершенно ином основании. Я имею в виду «Голубой ангел», снятый Джозефом Штернбергом в 1930 г., и «Трехгрошовую оперу» Георга Вильгельма Пабста, созданную в 1931‑ м.

Я назвал Штернберга Джозефом, а надо было бы Йозефом, но Штернберг, хоть и был урожденным австрийцем, прибыл из США, куда переехал еще в юности. В 1920‑ х гг. он снял несколько любопытных фильмов («Охотники за спасением», 1925; «Подполье», 1927; «Доки Нью‑ Йорка», 1928), где умело создавал воздушную атмосферу действия и выстраивал оригинальный кадр. Эти качества и побудили продюсера Эриха Поммера пригласить Штернберга в Германию на съемки фильма «Голубой ангел» (по роману Генриха Манна «Учитель Гнус, или Конец одного тирана», 1905). История строгого и самоуверенного учителя гимназии, влюбившегося в кабаретную певичку, рассказана на экране как история нравственного падения героя и рождения нашего сочувствия к этому «павшему идолу». В отличие от романа с его социальной критикой прусских обычаев в германской системе образования Штернберга и его сценаристов увлекла символика психологических типов, конкуренция характеров, борьба самолюбий не на жизнь, а на смерть. Хочу еще заметить, что роль певички из кабаре «Голубой ангел» по имени Лола‑ Лола, по сути, оказалась дебютом Марлен Дитрих, будущей кинозвезды международного уровня, а роль несчастного «профессора» исполнил выдающийся немецкий актер Эмиль Янингс.

Что касается «Трехгрошовой оперы», то это экранизация одноименной пьесы Бертольта Брехта и Курта Вайля, написанной ими в 1928 г. Их пьеса, в свою очередь, была ремейком английской комедии XVIII в. «Опера Нищего» (1728) Джона Гея и Джона Пепуша. Относящаяся к жанру оперы‑ буфф, или комической оперы (в Англии – балладная опера), «Опера Нищего» представляла собой пьесу с песнями – эти песни Гея на музыку Пепуша и исполняли актеры в предусмотренные автором моменты. Название объясняется тем, что авторство своей «оперы» Гей приписал персонажу‑ автору, Нищему, которого другой персонаж, Актер, уговаривает изменить трагический финал на счастливый. При крайне несовершенной звуковой аппаратуре Пабсту удалось снять своего рода экранную балладу, или кинематографический романс; в фильме есть все, что для этого требовалось, – ощущение трагизма и безысходности, загадочные персонажи, неизвестно откуда взявшиеся и как живущие, отрывочное, фрагментарное (дискретное) – словом, монтажное развитие действия. Эти особенности и придали фильму, по сути, стихотворный ритм, поэтическую энергию. Кстати, «Трехгрошовая опера», созданная до внедрения в съемочную технологию тонировочного процесса, существует в двух версиях – немецкой и французской, поскольку фильм собирались продать во Францию. Возможно, прав польский историк Ежи Теплиц, когда пишет в своей «Истории киноискусства», что «французские актеры… акцентировали романтическую и поэтическую линию пьесы, тогда как в немецком варианте сильнее прозвучала сатира».

Говоря о фильмах донацистского периода, нельзя не сказать о режиссере, без которого немецкий кинематограф даже и представить себе трудно, – я имею в виду Фрица Ланга. В Германии после внедрения в кинопроизводство звука и до прихода к власти нацистов Ланг успел поставить только два фильма, но это были на редкость интересные произведения. Первое из них – «М – город ищет убийцу» (1931).

В одном немецком городе стали пропадать дети; позднее их находили в лесу убитыми. Их похищал и убивал маньяк. Понимая, что ловить одного человека в большом городе – все равно что искать иголку в стоге сена, полиция договаривается с уголовниками, для которых постоянные слежки и облавы, спровоцированные убийцей, – истинное бедствие. И это приносит свои плоды. Поймав маньяка, уголовники сами его судят, приговаривая к смерти, но в последний момент появляется полиция.

С буквы М начинается немецкое слово Mö rder – «убийца». Сначала Ланг хотел назвать свой фильм «Убийца среди нас», давая зрителю возможность осознать опасность, какую представляют подобные люди, но нацистам показалось, что речь идет именно о них, и через своих сторонников в руководстве киностудий они настояли на замене названия. Так появилась ничего не значащая буква М. Здесь важно, что уже в 1930 г., когда Ланг еще только приступал к съемкам, нацисты имели возможность осуществлять предварительную цензуру.

Если говорить о фактической стороне, фильм основан на материалах уголовной хроники – на судебных процессах двоих убийц: мясника Хартманна и некоего Кёртена, прозванного Вампиром из Дюссельдорфа. Судя по тому, как показаны события в фильме, Ланга интересовали несколько моментов: во‑ первых, Взаимоотношения общества и маньяка (эта фигура – знак, примета времени, эпохи, грозных, роковых перемен в жизни общества); во‑ вторых, Маньяк – кто он? Преступник? Сумасшедший? Сумасшедший преступник? Дух, порождение неких темных и тайных сил, незримо владеющих людьми? В‑ третьих, само общество, его жизнь, его способность преодолевать угрозы, консолидироваться, вырабатывать оптимальные (наилучшие) средства для самосохранения. В‑ четвертых, уголовники: как выясняется, они представляют собой модель того общества, от которого отпали.

В финальном эпизоде, где преступники судят детоубийцу, происходит любопытная смена жизненных координат. Это длинный эпизод, в котором убийца (его блистательно играет Петер Лорре) в долгом и истерическом монологе поясняет, что он не преступник, а больной человек, но «суд», несмотря на вполне логичные доводы «адвоката», отказывается признать подсудимого больным. И в какой‑ то момент мы вдруг забываем, что перед нами не суд, а «суд», не адвокат, а «адвокат», вполне всерьез воспринимаем чувства женщин – воровок и проституток, которые не верят в истерику убийцы и доводы «адвоката», и сочувственно выслушиваем смертный приговор. Потому столь неожиданным оказывается появление полиции. Мы забыли о ней. И эту нашу забывчивость режиссер фиксирует простым приемом: он не показывает полицейских, мы лишь слышим их команды. Своим появлением они возвращают нас в привычное жизненное пространство, но мы уже не верим, что, оказавшись в руках официального правосудия, маньяк будет заслуженно наказан. Мы начинаем подозревать, что он вернется. Кстати, еще вопрос: в каком качестве?!

Такие фильмы, как «М», могут появляться только в тяжелые, трудные времена, какие переживает общество в целом.

Другой фильм Ланга, о котором нельзя не сказать, – «Завещание доктора Мабузе», снятый в 1932 г., но в немецкий прокат так и не вышедший – его запретил Геббельс, уже на следующий год полностью прибравший к рукам кинематограф. Формально «Завещание доктора Мабузе» – продолжение фильма десятилетней давности «Доктор Мабузе – игрок» (1922), где банда убийц и фальшивомонетчиков, руководимая Мабузе, гениальным ученым, мечтающим о власти над миром, уничтожена полицией, а сам Мабузе сходит с ума. Теперь, в следующем фильме, он пациент психиатрической лечебницы, где находится под наблюдением главного врача Баума, который также сходит с ума и теперь очень похож на своего предшественника и пациента Мабузе, к этому моменту уже умершего. Мабузе остается лишь в виде призрака, направляющего, например, автомобиль с сумасшедшим врачом, за которым гонятся полицейские. Это говорит о том, что собственно Мабузе, каким он был в первом фильме, здесь нет, а есть лишь тайная злая сила, которая подчиняет себе людей, превращая их в рабов. Баум же и есть раб, в которого тайные силы, режиссеру неизвестные, превратили обычного человека, сделав из него орудие зла. Остается вопрос: кто следующий? А следующий обязательно должен быть – ведь теперь кто‑ то будет лечить Баума.

Разумеется, Ланг не знал, что за тайные силы рвались к власти в Германии, потому и полагал, что все, что происходит в стране, – результат повального безумия. Кстати, в этом был свой резон: когда целый народ с классической культурой вдруг рабски начинает выполнять безумные приказы фюрера, как его ни назови, это означает кризис общественного сознания, то есть в известном смысле безумие.

Три года звукового кино в относительно свободной Германии прошли, повторяю, примерно так же, как и в других странах, подарив человечеству несколько действительно интересных и оригинальных фильмов – не только «Голубого ангела» и «Трехгрошовую оперу», «М» и «Завещание доктора Мабузе», но еще и «Западный фронт, 1918» Г. ‑ В. Пабста (1930) и «Девушек в униформе» Леонтины Заган (1931) и ряд других. Однако политическая ситуация в стране развивалась настолько стремительно и угрожающе, что вскоре говорить о кинематографе приходилось с большой осторожностью. Наступала новая эпоха.

Первое, с чего начали нацисты, завоевав власть, – это национализировали все средства массовой коммуникации (СМК) – радио, печать, издательскую сферу, спорт, сферу искусства, в том числе кинематограф. Мера вполне большевистская: как мы помним, с этого же, придя к власти, начинали большевики и в нашей стране. Все СМК были объединены в так называемое министерство народного просвещения и пропаганды, во главе которого с 13 марта 1933 г. встал П. ‑ Й. Геббельс. Деятельность всех СМК Геббельс подчинил интересам национал‑ социализма (программа Gleichschaltung, буквально – «унификация»). Для руководства СМК Геббельс создал в рамках своего министерства Имперскую палату культуры, которая состояла из семи «подпалат»: литературы, театра, изобразительного искусства, музыки, кинематографа, прессы и радиовещания.

Членство в кинопалате было обязательным для всех, кто работал в области кино. Таким способом из кинематографа изгонялись «расово чуждые элементы», то есть прежде всего евреи. В результате работу в одночасье потеряли около трех с половиной тысяч творческих и технических работников.

Создание кинопалаты, как и публичное сожжение книг, в свою очередь спровоцировало массовое бегство из Германии режиссеров, актеров, композиторов, писавших музыку к фильмам. Так уехали Фриц Ланг, Вильгельм Дитерле, Георг Вильгельм Пабст, Рихард Освальд, Пауль Циннер, Самуэль Вильдер (будущий Билли Уайлдер), Курт Вайль, Ханс Эйслер, Фриц Кортнер, Конрад Фейдт, Элизабет Бергнер, Марлен Дитрих и многие другие. Но, как несложно догадаться, уехали не все (да все и не могли уехать, особенно актеры); в Германии остались Эмиль Янингс, Вернер Краус, Лиль Даговер и др. Все они были хорошими артистами, и трудно сказать, почему именно они согласились выполнять сомнительные в моральном отношении поручения Геббельса.

Однако кое у кого творческая биография началась как раз в эти годы. Не приди к власти нацисты, о многих из этих кое‑ ком никто бы никогда и не услышал. Кто прежде слышал, например, о режиссере Франце Зайтце? Никто. Но стоило ему в 1933 г. снять фильм с красноречивым названием «Штурмовик Бранд», как о нем сразу все и услышали. Здесь рассказывалось об уличных «подвигах» (то есть о кровавых драках с коммунистами), какие совершали штурмовики Рёма из отрядов СА ради победы партии на выборах. В тот же год, словно знаменуя приход нацистской партии к власти, появился фильм «Ханс Вестмар – один из многих» некоего Франца Венцлера, экранная биография нацистского «мученика» Хорста Весселя, бывшего сутенера, ставшего штурмовиком и написавшего на мотив морской песенки стишок, превратившийся после смерти доблестного автора (кстати, от руки другого сутенера, коммуниста! ) в гимн национал‑ социалистической партии. Этот гимн так и назывался «Хорст Вессель». И в 1933, и в 1934 г. снимались и другие фильмы того же типа: «Кровоточащая Германия», «Шлагетер», «Кровь и почва» и т. д. Из этого «сериала» некоторым образом выделялся «Юный гитлеровец Квекс» (другой перевод – «Квекс из гитлерюгенда»), снятый в 1934 г. Хансом Штайнхофом и представлявший собой немецкий вариант истории с Павликом Морозовым.

Автор музкомедий и кинооперетт («Фея карнавала», 1931; «Прямо в счастье», 1931; «Мой Леопольд», 1932; «Скамполо, дитя улицы», 1932), Штайнхоф теперь стал работать и над «серьезными» темами. Так, в 1935 г. он поставил костюмно‑ исторический фильм «Старый король и молодой король», где речь шла о двух королях Пруссии – отце Фридрихе Вильгельме I и сыне Фридрихе II Великом; а в 1939‑ м Штайнхоф снял кинобиографию знаменитого микробиолога Роберта Коха, «Роберт Кох – победитель смерти». Главные герои обоих фильмов – люди, думающие только о славе нации. Не страны, не государства – нации, даже расы. Фридрих Вильгельм (старый король) – настоящий фюрер первой половины XVIII столетия, истинный вождь нации, чья воля – закон для всех, а тех, кто думает по‑ другому, следует уничтожить. В свою очередь Роберт Кох не просто микробиолог – он германский ученый, и его мысли и его слова представляют собой научную формулировку национал‑ социалистических принципов. Подобная пропагандистская трактовка исторических личностей как нельзя лучше соответствовала программе Gleichschaltung (унификации), но в творческом отношении это были безделки, насыщенные костюмированными массовками (особенно в фильме о королях), пустой патетикой националистического свойства и персонажами‑ манекенами при полном отсутствии характеров. Не помогло даже то, что и Фридриха Вильгельма, и Роберта Коха играл прекрасный актер Эмиль Янингс.

Но даже среди таких опусов стихия экранных изображений, движений камеры и монтажа способна породить интересные фильмы – таковым оказался документальный фильм «Триумф воли», снятый в 1934 г. Лени Рифеншталь. Бывшая актриса в «горных» фильмах («Белый ад Пиц‑ Палю», 1930), она дебютировала в 1932‑ м как режиссер игровым фильмом «Синий свет», получившим высшую награду на кинофестивале в Венеции (к тому времени фашистской). Затем по поручению Гитлера сняла три документальных фильма: в 1933 г. – «Съезд победы», в 1934‑ м – «Триумф воли», в 1936‑ м – «Олимпию». «Триумф воли» посвящен II съезду НСДАП после ее прихода к власти, это документальный фильм‑ обозрение, где показывается общественная атмосфера, в которой вершится главное событие в стране, и само это событие, то есть съезд партии, что называется, «руководившей и направлявшей» жизнь в Германии тех лет. В съемках было задействовано около 30 (! ) съемочных групп во главе с операторами. Это отлично снятый и смонтированный пропагандистский фильм, который именно съемочными приемами и монтажом, собственно, и остался в Истории кино. Также, впрочем, как и грандиозная «Олимпия» – поистине творческий рассказ об XI Олимпийских играх, проходивших в Берлине в 1936 г.

С началом войны резко увеличилось количество пропагандистских фильмов; они были трех видов: учебные, хроникально‑ документальные и игровые. Учебные фильмы – «Вооружающаяся Германия», «Противовоздушная оборона», «Строительство на Востоке», «Руки помощи», «Если завтра война»; хроникально‑ документальные – это прежде всего киножурнал Deutsche Wochenschau («Немецкое еженедельное обозрение»), выпускавшийся кинокомпанией UFA и воздействовавший на зрителя хроникальными свидетельствами превосходства нацистского духа и оружия. Но выходили и документальные фильмы, посвященные исключительно фронтовым событиям, а не жизни в тылу, что говорит прежде всего об агрессивных задачах документальной кинопропаганды в Германии. Это явствует уже из названий наиболее известных документальных фильмов: «Марш на Польшу», «Крещение огнем» (оба о военных действиях в Польше), «Победа на Западе», «Танки» (оба о завоевании Бельгии, Голландии и Франции), «Пикирующие бомбардировщики», «Вечный жид» (о «еврейской опасности»), «Война на Востоке», «Советский рай» и т. п.

Агрессивнее стала и пропагандистская часть игровых фильмов. Большинство их, снятых в годы войны на UFA, относится к костюмно‑ историческому жанру и, соответственно, посвящено делам давно минувших дней. Те, что сняты на злобу дня, сравнительно редки. Так, события в «Еврее Зюссе» (1940) и «Великом короле» (1942) Фейта Харлана разворачиваются в XVIII в., в его же «Кольберге» (1945) – в начале XIX в., в «Бисмарке» (1940) и «Отставке» (1942) Вольфганга Либенайнера – в конце XIX в., в «Дядюшке Крюгере» Ханса Штайнхофа – в годы Англо‑ бурской войны (1899–1902).

Пропагандистские фильмы на «современные» темы, как правило, были связаны либо с конкретной страной, которую нацисты считали враждебной (антипольские «Враги» Виктора Туржанского, 1940, и «Возвращение» Густава Уцицки, 1944; антианглийские «Моя жизнь для Ирландии», 1942, и «Германин», 1943, Макса Киммиха и т. д. ), либо с этически сомнительной политикой в отношении оккупированных стран. Так, в фильме «Я обвиняю» Вольфганга Либенайнера (1941) немцам внушалась мысль о возможности «убийства из милосердия», то есть эвтаназии. Эта идея легко переносилась на массы инакомыслящих и пленных в концентрационных лагерях, в которых нацистские доктора экспериментировали на человеческом «материале». Шедевров среди всех этих фильмов нет, есть более или менее грамотно построенные и профессионально снятые поделки.

По мере того как военные действия сначала приближались к Германии, а затем и вовсе переместились на ее территорию, число кинотеатров постепенно сокращалось, а в тех, что еще остались, все реже шли пропагандистские творения Харлана, Штайнхофа или Либенайнера, а все чаще, как и до войны, – фильмы, не имевшие никакого отношения ни к военным действиям, ни к идеологическим доктринам, ради которых эта война и была развязана: «Приключения барона Мюнхгаузена» Ханса Хельда (1944), «Женщины – не ангелы» Вилли Форста (1944), «Ты принадлежишь мне» Герхарта Лампрехта (1943), «Романс в миноре» Хельмута Койтнера (1943), «Девушка моей мечты» Георга Якоби (1944), «Полная свобода № 7» Хельмута Койтнера (1944), «Короткая летняя мелодия» Фолькера фон Колланде (1944) и т. д.