Франция, оккупация и кино

Если на американцев депрессия обрушилась, как снег в июле, разом прекратив их безудержное веселье и мотовство «безумных двадцатых», то для французов, до которых кризис добрался к 1930 г., она означала резкое сокращение занятости и бесконечные правительственные кризисы, продолжавшиеся фактически все десятилетие вплоть до нацистской оккупации страны в 1940 г. Если американцы с восторгом приняли появление звуковых фильмов, если в США режиссеры с энтузиазмом придумывали новые, ранее невозможные эффекты, а зрители толпами осаждали кинотеатры даже несмотря на кризис, то французов звуковой кинематограф застал врасплох, к нему не просто оказались неготовыми – в первые годы никто не знал, что со звуком делать. Не было даже звуковой съемочной аппаратуры, и потому первые французские фильмы снимались в Лондоне. Между тем уже в октябре 1928 г. кинокомпания Gaumont – Franco‑ Film – Aubert представила первые образцы звуковых фильмов французского производства – несколько короткометражек и полнометражные «Воды Нила» Марселя Вандаля, где в качестве звуковых эффектов были записаны шумы и музыка. 29 января 1929 г. в парижском кинотеатре «Обер‑ Пале» состоялась французская премьера американского фильма «Певец джаза», снятого, как мы уже знаем, двумя годами раньше. Эта премьера, собственно, и подтолкнула французских продюсеров к переводу производства на новую технологию: «Певец джаза» продержался на экране весь год и принес владельцам зала доход вдвое больший, нежели за весь предыдущий 1928‑ й – год, когда в зале шли исключительно беззвучные фильмы. Именно кассовый успех «Певца джаза» в крупнейшем французском кинотеатре стал сигналом для всех кинопроизводителей, и в тот же год звуковой аппаратурой начали оборудоваться и другие кинотеатры.

Первые звуковые фильмы, где бы они ни снимались (сначала в Англии, а затем и в самой Франции), не были собственно звуковыми: то были беззвучные картины, озвученные музыкой, или шумами, или и тем и другим. С технологической точки зрения процесс обретения звука шел достаточно споро – французские режиссеры сравнительно быстро приспособились вести съемки в новых условиях, что тотчас отразилось в цифровых показателях: если в 1929 г. сняли не более десятка звуковых или озвученных фильмов, то уже в 1930‑ м из 110 выпущенных в прокат 80 были звуковыми; в 1931‑ м таковыми из 200 картин оказались фактически все (здесь и далее в главе опять‑ таки ссылаюсь на книгу: Leprohon P. Histoire du ciné ma, 2. 1963).

Первоначальное отсутствие аппаратуры (вполне объяснимое) было преодолено буквально в два года, и киностудии, как парижские (Joinville, Epinay‑ sur‑ Seine, Boulogne‑ Billancourt), так и провинциальные – в Марселе и в Ницце, могли выпускать продукцию на вполне профессиональном уровне. Хуже обстояли дела с художественным уровнем. Из огромного количества фильмов, снятых с использованием звуковой аппаратуры, в первые годы (80, повторяю, в 1930 г., 200 – в 1931‑ м) буквально один или два отразили попытки авторов творчески подойти к нововведению.

В начале десятилетия возникла проблема, специфичная именно для первых лет звукового кино и связанная не столько с кинотворчеством как таковым, сколько с интернациональным характером и кинобизнеса, и киноязыка: звук разделил страны, закрыв национальные кинематографии внутри национальных границ, ибо, если титры можно было написать на любом языке, произнесенный с экрана текст нуждался в переводе, а процесс перезаписи, дубляжа, еще не существовал. Проблема эта затронула в первую очередь те страны, кинобизнес которых был в значительной степени связан с зарубежными продажами, – США и Францию. Когда во Франции шли американские фильмы, публика в залах, по свидетельству историка Пьера Лепроона, кричала: «По‑ французски! », ибо в ту пору знающих иностранные языки и во Франции было немного. Одним из способов выйти из этой ситуации оказались все те же субтитры (знакомые, кстати, и нам вплоть до 1960‑ х гг. ), но многие зрители не успевали их прочитывать – в отличие от титров беззвучного кино, державшихся на экране достаточно долго и не связанных ни с чем, кроме развития действия, субтитры в звуковом фильме накрепко «привязаны» к темпу, в каком актер произносит фразу, и иногда исчезают прежде, чем их прочли.

Другим способом стали съемки параллельного фильма на языке той страны, куда предполагалось продать фильм. Так как уже тогда (как и сегодня) и субъектом и объектом купли‑ продажи был Голливуд, то вокруг него завихрились два потока: с одной стороны, в Голливуд потянулись актеры и режиссеры из разных стран, в том числе, конечно, из Франции, для съемки своих фильмов в американском варианте; с другой стороны, в европейских странах стали возникать компании, связанные с американским капиталом и нацеленные на решение схожей задачи – съемки национальных версий американских фильмов. Надо ли пояснять, что оба этих процесса достаточно дорого стоили? Особенно по сравнению с субтитрами. Как бы то ни было, Paramount организовала производство подобных фильмов в местечке Сен‑ Морис под Парижем (департамент Валь‑ де‑ Марн), прозванном Вавилоном‑ на‑ Сене. И хотя к производству этой «параллельной» продукции были привлечены многие известные в кинематографе люди из разных стран, результаты их деятельности были освистаны по всей Европе, и Paramount довольно скоро пришлось сворачивать свой «французский» кинобизнес. Тем более что вскоре в подобных занятиях отпала и нужда, ибо к середине десятилетия была разработана система перезаписи (тонировка), оказался возможным дубляж, и звуковые фильмы, как и их беззвучные предшественники, стали предметом оживленной экспортно‑ импортной торговли.

Несмотря на то что национальное кинопроизводство как бы возглавляли две по‑ настоящему крупные компании, Gaumont – Franco‑ Film – Aubert и Pathé –Nathan – Ciné ‑ Roman, подавляющее число фильмов производилось мелкими компаниями, количество которых было немерено. Положение это не могло сохраняться сколько‑ нибудь долго, и к 1934 г. оба гиганта обанкротились, а так как многие французские фильмы, по сути, являлись спектаклями, снятыми на пленку, то нетрудно догадаться, что французские кинотеатры стали легкой добычей американских кинокорпораций, с которыми мелким фирмам бороться было не под силу. В результате на каждый фильм, произведенный во Франции, приходились два, а то и три фильма из‑ за океана. И так продолжалось вплоть до немецкой оккупации в 1940 г.

При этом многие творческие сложности возникали в эти первые годы звукового кино из‑ за того, что во Франции к звуку отнеслись настороженно и словно пробовали его на ощупь. Эти пробы оказались двух видов – театрализованные и поэтические, потому их и называли либо parlants (говорящие), либо sonores (звуковые).

«Говорящие» фильмы – это пьесы, снятые на пленку, особенно пьесы Марселя Паньоля, драматурга, ставшего кинорежиссером. Считая, что кино – на редкость эффективный способ драматической выразительности, Паньоль называл его концентрированным театром и позднее сам экранизировал свои пьесы «Анжела» (1934), «Мерлюс» (1935), «Сезар» (1936) и т. п. Какими еще могли быть эти экранизации? Только parlants. Чему способствовали чудесные актеры французского театра Фернандель (Фернан Контанден), Ремю (Жюль Мюрер), Эдуар Дельмон.

Концентрированный театр зависит не от режиссерского стиля, а от необходимости приспособить сценическую пьесу к экрану. А вот поэтические фильмы – это личностный стиль, окрашенный своеобразной экранной поэзией.

Тон ему задал Рене Клер фильмом «Под крышами Парижа» (1930). (Напомню: в 1920‑ х гг. Клер – автор «Антракта», «Соломенной шляпки», «Двоих робких». ) Эта лирическая комедия, как шашлык на вертел, нанизана на песню, давшую название фильму, а романтический любовный треугольник, сюжетные ситуации, монтажные приемы, актерская манера обозначили четкий рубеж беззвучного и звукового кино. Этот фильм показал, что: а) кинематограф может быть поэтическим и что поэзию на экране могут порождать музыка, движение камеры, нежесткая фабула (интрига); б) звук, вопреки опасениям многих, может и не разрушать эстетику беззвучного фильма, а дополнять ее; в) звук может и не быть синхронным; г) смысл и значение фильма могут и не исчерпываться рассказанной в нем историей.

Другой поэт экрана – Жан Виго, проживший короткую жизнь и снявший всего четыре фильма: «По поводу Ниццы» (1929) – беззвучная, отлично смонтированная документальная карикатура на отдыхающих буржуа; «Тарис» (1931) – документальный фильм‑ наблюдение за пловцом; «Ноль за поведение» (1933) – жесткая и лирическая история о подростках; «Аталанта» (1934) – лирическая кинопоэма об экипаже баржи, курсирующей по Сене. В этих уже нелюбительских, но еще непрофессиональных фильмах отразились очень личные взгляды Виго на человека и окружающий мир; освещение кадра, его композиция, движение камеры, монтаж, текст, музыка у Виго – равноправные средства выразительности. В начальные годы звука такие фильмы (без звука ли, со звуком, документальные или игровые) становятся первыми «ростками» Авторского кино.

Итак, что представляло собой кино Франции в самом начале наступления звука?

При обилии фильмов (до 200 в год) – сплошной концентрированный театр; из‑ за отсутствия дубляжа – проблемы как при прокате зарубежных фильмов, так и при продаже своих картин за рубеж; раздробленность национального кинопроизводства на десятки мелких фирм; как следствие – заполнение кинопроката американскими фильмами. Но при всем при том кинематограф постепенно обретал поэтические свойства, которые еще проявятся в годы оккупации.

После парламентских выборов 1936 г. вместо правых партий Национального фронта к власти приходят левые партии Народного фронта; близится война, атмосфера в стране накаляется, и это не может не подействовать на воображение, на тематику, на манеру режиссеров. Особенно на Марселя Карнэ и Жана Ренуара. Эта же эпоха творит и своего актера, Жана Габена, – его сильный/слабый персонаж совпадает с общественными настроениями.

Карнэ лучшие свои фильмы снимает по сценариям поэта‑ сюрреалиста Жака Превера. В 1930‑ х гг. и в годы войны его сценарии (и, соответственно, снятые по ним фильмы) обрели общественное звучание, а образы – истинно художественную выразительность. Это было связано с тем, что в этих сценариях и фильмах выразилась, по сути, основная коллизия эпохи – утрата иллюзий, разбившиеся мечты, обманутые надежды, столкновение грез и реальности, безнадежное для грез и триумфальное для реальности. Эта коллизия потребовала особых выразительных средств, некой своеобразной повествовательной и съемочной манеры, специфического понимания как человеческого образа, так и окружающего мира. Сценарии Превера предусматривали активную, выразительную атмосферу действия, которая не просто окружала героя, но обозначала его мечту, точнее – ее недостижимость, несбыточность. Несмотря на активный диалог, сценарии Превера нельзя назвать «говорящими» – это настоящие звуковые (sonores) фильмы первого десятилетия звукового кино. Речь идет о фильмах так называемого поэтического реализма – о «Набережной туманов» (1938) и «День начинается» (1939); в совместной работе над ними Превер и Карнэ вырабатывают особый стиль съемок и монтажа.

В самом знаменитом их фильме «Набережная туманов», в истории солдата‑ дезертира из Иностранного легиона, ставшего сначала мнимым убийцей, затем реальным убийцей, а в итоге – жертвой убийства, они погружают зрителя в «романтику социального дна», противопоставляя негодяев и порядочных людей, счастье и отчаяние, любовь и похоть. Драматизм событий высекается, словно искра, едва ли не из каждой встречи персонажей – как главных, так и второстепенных. Любовь беглого солдата (Жан Габен) и девушки‑ сироты (Мишель Морган) оказалась обреченной, ибо обоих окружают уголовники и мерзавцы, возникающие из туманов и темноты портового города. Невыносимой стихией постоянной опасности, атмосферой, которая только кажется реальной, передается общее ощущение тревоги, душевное напряжение в обществе. Острее всего это ощущение выражено в фильме «День начинается», последнем, снятом Превером и Карнэ перед войной. Здесь герой фильма, рабочий‑ формовщик (Габен), втянут в непростой «квадрат» отношений с двумя женщинами и скользким подловатым соперником (Жюль Берри), в которого он в запальчивости стреляет. Окруженный полицейскими, он вспоминает, как все это произошло, и в итоге застреливается. Ощущение безнадежности усиливается композицией фильма: убийство – полицейское окружение – цепь воспоминаний об убийстве – самоубийство.

Жан Ренуар, дебютировав в 1920‑ х гг. («Дочь воды», «Нана», «Маленькая продавщица спичек» и т. д. ), в 1930‑ х придумывает целый ряд экранных историй о человеке в окружающем его мире. Например, историю бомжа, человека независимого и не пожелавшего вести добропорядочную жизнь буржуа («Будю, спасенный из воды», 1932); историю сложных взаимоотношений между коллективом издательства, его жуликоватым владельцем и литературным «негром», застрелившим своего хозяина («Преступление господина Ланжа», 1935); поездку буржуазного семейства за город, на природу, и столкновение героини с подлинной природой чувств («Загородная прогулка», по мотивам новеллы Ги де Мопассана, 1936/1946); историю о трех французских летчиках, попавших в боях Первой мировой войны в немецкий плен, и о том, как двое из них бежали («Великая иллюзия», 1937); драму, где герой‑ летчик, чужак в высшем обществе, влюбившись в одну из дам, погибает от случайной пули, предназначавшейся не ему («Правила игры», 1939), и т. п.

В фильмах Ренуара нет мрачных чувств и пессимистических настроений; жизнелюбивый от природы, он и своих героев заставляет тешиться любыми иллюзиями, чтобы только не поддаваться чувству безнадежности.

Вторая половина 1930‑ х гг. прошла в ожесточенной политической борьбе между правыми и левыми за власть в стране, столкнувшейся с угрозой фашистского переворота, и в тревожном предощущении неумолимо надвигавшейся новой мировой войны. Подобное напряжение политических схваток не могло не сказаться на настроениях в обществе и требовало какого‑ то отражения средствами искусства. На кинематограф эти настроения повлияли косвенно, то есть конкретные события политической борьбы – и внутренней, и внешней – напрямую в фильмах не отражались, но в них передавались ощущения, жизненные тревоги, разлитые в обществе, ожидания, связанные в основном с победой Народного фронта, тягостные разочарования, последовавшие за распадом этого политического объединения, смятение в предчувствии неизбежной войны.

В июне 1940 г. Францию оккупировали нацистские войска. В конце мая – начале июня 1940 г. последовала знаменитая паническая эвакуация английских и французских солдат из Дюнкерка (крайний север Франции), а в середине июня соединения вермахта уже овладели Парижем. 22 июня в Компьене было подписано перемирие, по итогам которого страна оказалась разделена на две части – Зону оккупации (Северная и Юго‑ Западная Франция) и на так называемую Свободную зону, формально – Автономное французское государство (вся остальная территория и колониальные владения). Столицей Зоны оккупации оставался Париж, а столицей «свободной» зоны был выбран бальнеологический курорт Виши (в центре страны). Правительство «свободной» зоны возглавил маршал Анри Петен; в те же дни генерал Шарль де Голль переехал в Англию и встал во главе движения «Свободная Франция» (позднее – «Сражающаяся Франция»).

Когда стало ясно, что Франция будет оккупирована, многие выдающиеся режиссеры и актеры предпочли эмигрировать: Жан Ренуар, Жюльен Дювивье, Рене Клер переехали в Голливуд, Жак Фейдер перебрался в Швейцарию, за пределы Франции уехали и популярнейшие актеры тех лет – Жан Габен, Мишель Морган, Луи Жуве. Однако не все смогли или захотели уехать. Остались Жак Превер, Марсель Карнэ, Жан Гремийон, Альбер Прежан, Жюль Берри, Арлетти, многие другие.

С оккупацией северных районов Франции и образованием Свободной зоны разделилось и кинопроизводство. После захвата немцами Парижа масса его жителей ушла из города и двинулась на юг, надеясь там, в Свободной зоне, укрыться от наступающих гитлеровцев. Вместе с теми, кто оставил столицу, на юге оказались и кинематографисты – режиссеры, операторы, актеры, технический персонал, – словом, все, казалось, было готово к кинопроизводству, тем более что и в Ницце, и в Марселе располагались киностудии со съемочными павильонами и аппаратурой. Однако киностудии эти были маломощными, плохо оснащенными, пленка – чаще всего низкокачественной, притом что каждый сценарий чуть ли не на просвет изучался петеновскими цензорами. Да и условия работы на юге Франции были чрезвычайно ненадежными. В итоге кинопроизводство здесь в количественном смысле оказалось незначительным (десяток – полтора фильмов в год), но, что касается качества, некоторые картины заслуживают внимания. В частности, «Вечерние посетители» Марселя Карнэ (1942), «Летний свет» Жана Гремийона (1943), «Вечное возвращение» Жана Деланнуа (1943). Наше с вами особое внимание – к «Вечерним посетителям» по сценарию все того же Жака Превера.

В фильме, действие которого разворачивается в Средние века, описаны деяния «мессира Дьявола», которым, тем не менее, придано не столько трагически‑ зловещее, сколько сказочное звучание, а если учесть время и место создания фильма, то перед нами сказка о том, как «мессир Дьявол» не смог заставить влюбленных расстаться и превратил их в камень, в статуи, в которых, однако, бились сердца. Что символизировал этот образ, читателю, надеюсь, понятно и без меня.

Гораздо эффективнее и более споро развивались кинопроизводство и кинопрокат в Париже, которым управляла немецкая администрация. Основным зрелищем в первые месяцы оккупации стала, естественно, кинохроника, причем немецкая (Deutsche Wochenschau), показывавшаяся в кинотеатрах под названием «Французские новости». Следующим шагом в покорении Германией французского кино стала организация производственной кинокомпании Continental‑ Tobis, которой требовалось отвлечь зрителей, угнетенных войной и оккупацией, от происходивших событий: «Смешная история» Марселя Л'Эрбье (1941), «Клуб воздыхателей» Мориса Глеза (1941), «Романс втроем» Роже Ришбе (1942), «Падшая женщина» Андрэ Кайатта (1942), «Тайна мадам Клапен» Андрэ Бертомьё (1943) и т. д. и т. п. Тем не менее и в парижских студиях было выпущено несколько интересных картин – «Буксиры» Жана Гремийона (1941), «Фантастическая ночь» Марселя Л'Эрбье (1942), «Ворон» Анри‑ Жоржа Клузо (1943).

Что называется, «под занавес» оккупации, в 1944 г., Марсель Карнэ и Жак Превер выпустили фильм «Дети райка», где зрителям предложили окунуться в Историю национального театра; это было тем более актуально, что оспаривался тезис Геббельса о французах как о любителях дешевых любовных интрижек. Это – история дружбы и конкуренции двух выдающихся французских актеров первой половины XIX столетия, мима Гаспара Дебюро и драматического актера Фредерика‑ Леметра. В фильме, сценарий которого опять‑ таки написан Жаком Превером, действие (развитие двух любовных треугольников) как бы зажато между двумя эпизодами, в которых основным действующим лицом оказывается толпа: в начальном эпизоде это народное гулянье, в заключительном – карнавал, массовый и неистовый. В начальном эпизоде людская стихия словно исторгает, выталкивает из себя главных персонажей фильма; в заключительном – она же их поглощает одного за другим, точно засасывая в бешено крутящуюся воронку.

«Дети райка», по сути, оказались чуть ли не последним фильмом, созданным в оккупированной Франции: 6 июня 1944 г. союзные войска высадились на севере страны, в Нормандии, 14 августа – на южном побережье, между Каннами и Тулоном, 24 августа вступили в Париж, 10 сентября правительство Петена в Виши лишилось всех полномочий; боевые действия охватили всю территорию страны, ибо в помощь союзникам в эти дни активизировалось движение Сопротивления. Понятно, что в таких условиях кинопроизводство фактически замерло.

Подытоживая сказанное, отмечу три момента. Во‑ первых, за пять лет оккупации снято 220 фильмов, из которых примерно два десятка – высококачественное кино: «Летний свет», «Вечерние посетители», «Дети райка», «Вечное возвращение», «Ворон», «Дамы Булонского леса» – вот лишь несколько названий. Такое количество шедевров в годы оккупации превращает работу их авторов в истинный подвиг. Во‑ вторых, все эти фильмы – эскапистские, то есть не связанные с оккупационной реальностью. В‑ третьих, удивительный массовый интерес к отечественным фильмам в условиях оккупационного режима, патриотический настрой французских зрителей: 90 % прибыли приносили французские фильмы. Оккупация позволила и художникам, и зрителям накопить духовную энергию у движения Сопротивления, которая претворилась в превосходные фильмы, выразившие дух непокорившегося народа.