 |
{11} Глава 1. Философия поэта
|
|
|
|
В глубине глубин, нам не досягаемой, все мы — одна система вселенского кровообращения, питающая единое всечеловеческое сердце.
Вяч. Иванов
Вячеслав Иванов родился в середине XIX века (1865 год), умер в середине XX (1949). Поэт — свидетель двух цареубийств, двух мировых войн, великого падения великой страны, гибели блистательной эпохи Серебряного века и ее мифов, творцом которых был и он сам. Его мать — романтическая славянофилка — дружила с сестрой В. Белинского, которая много рассказывала о своем брате. В конце жизни Иванов переписывался и встречался с выдающимися философами уже нашего времени — французским неотомистом Жаком Маритеном и экзистенциалистом Габриэлем Марселем.
«С эллинами эллин», «скворешниц вольный гражданин», Иванов писал и говорил на 4-5 европейских и нескольких древних языках, свободно чувствовал себя в любых странах и эпохах. Но его уникальная личность весьма характерна для конкретного времени и конкретной страны.
Конец XIX века — время, полное противоречий. С одной стороны, торжество «сократической», утилитарной культуры, устанавливающей культ «насущного с полезным», вызывало реакцию протеста — от полуромантического бунта французских декадентов до вполне евангельского по духу «бунта» русских религиозных философов против исторической церкви, позабывшей о духовном деланье Марии.
С другой стороны, переворот, произведенный в конце XVIII века теорией познания Канта (равный по мощности взрыва перевороту, вызванному открытием Коперника), приобретает в конце XIX века в лице неокантианцев новых проповедников и последователей.
«Где я? где я?
По себе я
Возалкал.
Я — на дне своих зеркал.
(“Прозрачность”)
|
|
|
Этот стих, который не был бы понят в прежние времена никем, кроме людей исключительной и внутрь устремленной созерцательности, выражает едва ли не общеиспытанный психологический факт в ту эпоху, когда наука не знает более, что такое Я, как постоянная величина в потоке сознания»[xvi].
{12} К «вечным вопросам» — «Кто виноват? » и «Что делать? », волновавшим человека XIX века, Иванов прибавил свой вопрос: «Где я? » — восклицание поэта, повторяемое во многих его произведениях.
Куда ученая потянется ватага?
Ужели на Парнас?.. Затем, что знанья нет! [xvii]
Так писал он в начале 900‑ х годов в полушутливом стихотворном обращении «La Faillité de la Science» к философу В. Н. Ивановскому — скептику и агностику, спасавшемуся от падения в эту бездну с помощью поэзии.
Сам Вячеслав ощутил спасительную силу поэзии еще в юности, когда он — типичный юноша-«восьмидесятник», метался между Сциллой и Харибдой «гордого индивидуализма» и «чистого афеизма», приведшего его к попытке самоубийства. Но, как отмечает потом Иванов в своем «Автобиографическом письме», «примечательно, что моя любовь ко Христу и мечты о нем не угасали, а даже разгорелись в пору моего безбожия. Он был и главным героем моих первых поэм (“Иисус” — искушаемый в пустыне, “Легенда” — о еврейском мальчике в испанском готическом соборе). Страсть к Достоевскому питала это мистическое влечение, которое я искал примирить с философским отрицанием религии. Благотворным было для меня в эти годы сближение с одним товарищем-поэтом, по имени Калабин, который чистым ясновидением угадал во мне таящегося от мира поэта»[xviii].
От появления своих первых стихов в «Русском вестнике» Вячеслав Иванов отказался, так как журнал считался в то время «органом реакции». По этой же причине (уступка реакции) он не стал стипендиатом лейпцигского классического семинария.
|
|
|
В 1884 – 1886 годах поэт учился на историко-филологическом факультете Московского университета, затем в Германии у знаменитого историка античности Т. Моммзена. Защитив на латыни диссертацию о системе государственных откупов в Древнем Риме, он путешествовал по Италии, Греции, Палестине, Египту, собирая материалы об истоках религии Диониса — теме, занимавшей его на протяжении всей жизни. Интересы Иванова все больше сосредотачивались в области античной философии как своего рода универсальном методе для изучения морфологии культуры. К этому времени он уже открыл для себя Ницше, Шопенгауэра, Гете, Р. Вагнера, немецких мистиков, а также Хомякова и Владимира Соловьева.
Свои статьи разных лет он объединил в три сборника — «По звездам» (опыты философские, эстетические и критические. Изд‑ во «Оры», {13} СПб., 1909), «Борозды и межи» (опыты эстетические и критические. Изд‑ во Мусагет, М., 1916), «Родное и вселенское» (статьи. Кн‑ во Г. А. Лемана и С. И. Сахарова. М., 1917). Примечательно, что только в одном сборнике автор подчеркивает его «философское» содержание. Тем не менее «философскими опытами» можно назвать едва ли не все его произведения.
Иванов ищет древней мудрости у египетских мистов, орфиков, древнеиндийских мудрецов, греческих философов. Первыми собеседниками у него становятся Анаксимандр, Гераклит, Платон, Аристотель, Порфирий, Ямвлих, Прокл. Следует отметить, что философам рубежа XIX – XX веков были близки орфики и неоплатоники, которых также занимала проблема «нового религиозного сознания».
«Во глубине, в сущности сущностей, есть Зевс абсолютный, извечный Отец единородного Сына»[xix]. Это цитата из статьи Вяч. Иванова «О действии и действе». Статья является вступительным очерком, авторским комментарием к изданию трагедии «Прометей» в петербургском издательстве «Алконост» в 1919 году и представляет собой законченный философский этюд с включением в него поэтических автоцитат в качестве доказательств своих размышлений из поэтического сборника «Кормчие звезды» раннего периода.
Иванов разделяет Бытие Реальнейшее — абсолютное, предвечное, ноуменальное и бытие реальное — тварное, временное, феноменальное. При этом он не отрицает ценности материального мира, этого отражения первичного Реальнейшего Сущего во множестве его зеркальных образов (в отличие, например от Платона, с которым у него так много общего). Иванова не интересует оправдание этого мира, для него мир уже оправдан актом Божественного воплощения, в Его Сыне.
|
|
|
Отсюда славословие Иванова-поэта. Поэта, всегда говорящего миру «Да! ». На эту поэтическую особенность указал С. С. Аверинцев в предисловии к сборнику эстетических работ Иванова. «Было бы странно вопреки очевидности утверждать, будто христианский путь Вячеслава Иванова прост, прям и непротиворечив; с поэтами, с людьми искусства, несущими на себе помимо личных страстей еще и страсти своего времени, такое очень редко бывает — даже тогда, когда их эпоха не до такой степени заряжена амбивалентностями, как “серебряный век” < …> Что до всего этой вере противоречащего, до “ереси темной волхвов” и рабствования “плоти греховной”, отметим в противовес, по крайней мере, один момент религиозной дисциплины чувства, который оставался константой во всех блужданиях Вячеслава Иванова, вопреки всему. Это редкостное для двух последних столетий европейской и {14} русской культуры отсутствие хулы на творение и Творца, на принцип бытия»[xx].
«Учение о Красоте» Вячеслава Иванова является христиански переосмысленным платонизмом. У Платона образы тварного мира — «тени идей» предвечно существуют в Едином как идеальные первообразы. Поэт утверждает красоту не только всех «реалий», заключенных в Реальнейшее Бытие, но и «красоту становления», которое может быть и неправым. Даже такое становление парадоксальным образом содержится в замысле Божием и неведомыми путями (через крест и жертву) возвращает к своему Первобытию.
Иванова занимают проблемы взаимоотношений Реальнейшего и Его реалий, диалог небесного и земного. Эти проблемы решаются в его главных темах: восхождение и нисхождение, жрец и жертва, человеческая свобода и человеческое грехопадение как неправый ответ в данном диалоге.
Человек — «Творец икон и сам Икона»[xxi]. Созданный свободным, он несет на себе груз свободного самоопределения и право на богоборчество, которое может быть правым — богоборчество Иова и неправым — от богоборчества библейского Адама до богоборчества мифологических Тантала и Прометея. Свою трагедию «Прометей» поэт называет трагедией «титанического начала, как первородного греха человеческой свободы»[xxii].
|
|
|
О том, что Вячеслава Иванова всегда волновала проблема человеческой свободы, свидетельствуют воспоминания Лидии Ивановой. Лидию, верующую девочку, смутили в гимназии вопросом: «Может ли всемогущий Бог создать такой камень, который Он Сам не сумел бы поднять? » Смущенная Лидия пошла за ответом к Вячеславу: «Выслушав внимательно вопрос гимназистки, он сразу дал ответ — Бог не только может, он уже создал такой камень. Это есть человек с его свободной волей»[xxiii].
Трагедия неправого ответа человека Богу является центральной темой философского и художественного творчества Иванова. Особое место в его поэтическом творчестве занимает мелопея «Человек». В переписке с Э. Метнером поэт говорит о «Человеке» как о наиболее «целостно выражающей мое мистическое миросозерцание поэме»[xxiv].
30 марта 1916 года, когда еще не была написана заключительная основная часть поэмы, Вячеслав Иванов выступил с докладом в Московском религиозно-философском обществе. Доклад назывался «Человек. Размышления о существе и назначении, отпадении и божественном воссыновлении человека».
{15} Тезисы доклада в Религиозно-философском обществе — краткий конспект основных идей поэта.
«I. “Аз есмь”.
Человек как микрокосм. — Отрыв от Природы. — Уединенное сознание человека. Сознание во Христе.
Денница (Люцифер). — Миф о Деннице. — Узурпация божественного “Аз есмь”. — Денница и Адам.
II. “Ты еси”.
“Ты еси” как начало: 1 — любви, 2 — Религии, 3 — соборности.
III. “Два града”.
1. Предстоящее завершение Града земного.
2. Генесис и строение града Божия на земле»[xxv].
По окончании доклада — беседа с участием Ю. К. Балтрушайтиса, С. Н. Булгакова, Б. П. Вышеславцева, С. Н. Дурылина, Г. А. Рачинского, Л. В. Успенского и В. Ф. Эрна.
План доклада дает четкое представление не только о плане поэмы, в нем излагается план одной из самых важных частей философской системы Вячеслава Иванова — его антроподицеи или учения о человеке. В поэме оно изложено наиболее последовательно и открыто, но в скрытом или фрагментарном виде эти идеи присутствуют едва ли ни во всех произведениях поэта.
Первая часть поэмы «Человек» называется «Аз есмь». Согласно библейской книге Исход, «Аз есмь» означает «Имя Божие». В этом даровании человеку Божественного Имени, Божественной святости смысл первого диалога Бога и человека. Небесное, божественное Бытие дается тварному бытию в лице человека.
|
|
|
В примечаниях к поэме Иванов пишет: «Тварное “Аз” не содержит в себе всей полноты бытия, подобно “Аз” божественному, мнимая полнота тварного духа, отражая в своей среде тожественное суждение Единого Сущего, искажает его в суждение аналитическое: бытие есть признак и изъявление моего “аз”; нет другого бытия, кроме во мне содержимого и из меня истекающего»[xxvi]. При таком отрицании «Аз» превращается в призрачное оформление «Ничто». Суть «люциферического бунта и человеческого грехопадения: “Я есмь весь в себе и для себя и от всего отдельно”».
Иванов полемизирует с философией Канта и неокантианцами. Субъективация — это борьба «я» за индивидуальное бытие с Бытием. Грех индивидуации ведет к утрате личности (Где я? ). К этой важной теме поэт возвращается в беседах с М. Альтманом: «И каждый раз, когда я говорю “я”, я совершаю великий грех. “Я” — царская печать, Его {16} перстень, которым я, не имея на то права, запечатываю свои письма. Его подписью я выдаю фальшивый вексель. Только в подобии Отцу я — я, во всех остальных случаях это подделка»[xxvii].
Грехопадение человека привело к хаотическому нестроению всего мира. Иванов пишет о «люциферическом» начале не только в человеке, но и в цивилизации, культуре, судьбах отдельных народов. Своего рода комментарием к поэме «Человек» (или наоборот, поэму можно рассматривать как философский комментарий) является статья «Лик и личины России», статьи и книги о Достоевском, трагедия «Прометей».
И роздых волн, безличье, безмятежность,
Усталость белая и белая безбрежность.
В тумане чайки крик, в жемчужной зыби — грусть,
Вселенской маске Я прощающее Пуст
В личине Я‑ не‑ я (и я ему уликой! )
Двойник Я Сущего и призрак бледноликий,
Бог мертвый в гробе я до третьего утра,
Покой пролитых слез, Крест Зла и Крест Добра.
(Стихотворение «Тишина», сборник «Кормчие звезды»)[xxviii].
Только богочеловек способен осуществить полное преображение этого мира. Его диалог с миром абсолютен. Действие человека по преображению этого мира (теургия) подобно богочеловеческому, но оно лишь относительно, до конца осуществить преображение бытия в Бытие оно не может.
Человек — ЭЙКОН — призван к святости, но не осуществляет эту святость. С учением о человеке у Вячеслава Иванова связана теория истинного — реалистического, «теургического» символизма (в русле которого находится и его идея «соборного театра»).
Перевод богообщения на тварный язык есть символ. Такую теорию символа мы можем найти также у А. Ф. Лосева и у о. П. Флоренского. Среди поэтов-символистов теории Иванова близка теория символа А. Белого, отчасти Д. Мережковского, и, конечно, философия Владимира Соловьева. Главная идея, которая их объединяет, — выявление коммуникативной, диалогической сущности символа, которая является целью творения.
Иванов пишет о символизме постоянно, начиная с ранних работ («Поэт и чернь» 1904 г. ) и кончая статьей «Символизм» для итальянского Энциклопедического словаря (1936). В статье «Мысли о символизме. Экскурс: о секте и догмате». (1912), указывая на основу онтологического иконического понимания символа, он ссылается на церковный догмат: «Когда отцы первого вселенского собора провозгласили “единосущие”, {17} то приятие именно этого догмата и безусловное отвержение противоположного (о “подобосущии”) стало непременным признаком православного сознания и решительным отличием от сознания еретического < …>.
Думаю, что, славя символизм, возглашаю догмат православия искусства. И, выражаясь так, надеюсь, что не буду обвинен в неуважении к источнику, откуда почерпаю свое уподобление, ибо искусство есть поистине святыня и соборность»[xxix].
Призыв Августина Блаженного «a realibus ad realiora» («от реального к реальнейшему») является ведущим принципом эстетики Вячеслава Иванова.
В 1910 году, когда был провозглашен «конец символизма», поэт выступил со статьей «Заветы символизма». Два года спустя выходит статья «Мысли о символизме». Иванову показалось необходимым еще раз четко определить, что речь идет вовсе не о литературном направлении, а именно об эстетической теории, части философской системы. В связи с этим отметим несколько важных моментов в его теории.
В этой же статье содержится открытый выпад против тех, кто принимает теории поэта как руководство к действию. (В частности против Д. Мережковского с его неорелигией, объединяющей христианство и язычество).
«Свойственно символизму желание выйти за свои собственные пределы. Образ и подобие высших реальностей, отпечатленные в символе, составляют его живую душу и движущую энергию; символ — не мертвый слепок или идол этой реальности, но ее наполовину оживленный носитель и участник < …> Символ-слово, становящееся плотью, но не могущее ею стать, если же бы стало, то было бы уже не символом, а самою теургическою действительностью»[xxx].
Далее Иванов указывает на ошибку Д. Мережковского, который не понимает, что это дело «не смертное и человеческое» и тем самым смыкается в своем символизме с материалистическим утилитаризмом «времен Белинского и 60‑ х годов».
С другой стороны, он обвиняет сторонников эстетической теории «искусства для искусства». Для поэта главным предметом искусства является Человек, но не польза человека, а его «тайна». «Другими словами, — человек, взятый по вертикали в его свободном росте вглубь и в высь. С большой буквы написанное имя Человек определяет собою содержание всего искусства; другого содержания у него нет. Вот почему религия всегда умещалась в большом и истинном искусстве; ибо Бог на вертикали Человека»[xxxi].
{18} Во многих работах Иванов рассматривает два типа символизма — «идеалистический» и «реалистический». Он обращается к поэтам и писателям разных эпох, находя в их творчестве примеры того или другого направления. Например, он называет символизм Брюсова и Бальмонта «идеалистическим», так как эти поэты пользуются символом лишь как художественным средством. В статье «Две стихии в современном символизме» (1908) поэт говорит об этих типах символизма как о «равнодействующих и соревнующих между собою принципа художественной деятельности: с одной стороны, принцип ознаменовательный, принцип обретения и преображения вещи, с другой — принцип созидательный, принцип изобретения и преобразования»[xxxii].
С одной стороны — утверждение вещи, имеющей бытие, с другой — «вещи, достойной бытия», с одной — побуждение к движению, к новой жизни, с другой — статика, успокоение души в грезах и снах.
В статьях «Мысли о поэзии» (1938) и «Forma formans e forma formata» («Форма зиждущая и форма созижденная») (1939) Иванов вводит понятие «внутренней формы» или «формы зиждущей». Это «действенный прообраз творения в мысли творца»[xxxiii]. «Форма созижденная» — это само произведение, вещь, res. Иванов ссылается на подобные определения эпохи Возрождения «natura naturans» и «natura naturata» и подчеркивает, что применяет их к своим размышлениям об искусстве. Он утверждает, что «форма зиждущая» — не замысел творца, понятый как интенция, а «самостоятельное бытие, определившееся до существенной независимости от самого художника», «это — живая душа и готовое душевное тело изваяния, спящего в мраморной глыбе»[xxxiv].
Персонаж, созданный писателем, начинает жить своей собственной жизнью, независимо от воли автора. В этом утверждении самостоятельного бытия художественного произведения Вячеслав Иванов совсем не одинок. Вспомним знаменитые пушкинские строки: «Представляете, что сделала моя Татьяна? Она отказала Онегину. Этого я от нее никак не ожидал». Или известные слова Льва Толстого, загадавшего на картах судьбу своих героев: «Пасьянс вышел, но Катюша не может выйти за Нехлюдова».
У Иванова идея свободы персонажа художественного произведения и самого произведения от художника сближается с идеей человеческой свободы, идеей человека не только творца своей судьбы, но и творца своего Творца. Воплощаясь в одного из героев романа (например, в качестве прообраза), автор становится его участником, проходит до конца его путь. «Это — уже самостоятельное бытие, определившееся до существенной {19} независимости от самого художника, взыгравшее в его “беременной” (по смелому выражению Платона) душе умная сила»[xxxv].
Именно поэтому искусство — это синоним Божественного творения, диалог и свободное сотрудничество.
«Искусство есть сообщение формы зиждущей через посредство формы созижденной. Сообщение есть поистине со-общение, т. е. есть общение; через посредство формы созижденной forma formans передает энергию свою чужой душе и вызывает в ней соответственное зиждительное движение. Подлинно понять великое произведение искусства значит подлинно пережить тот зиждительный акт, который продолжает в нем действовать, предоставляя ему дышать и распространять вокруг себя веяние и ритм свой тайной жизни»[xxxvi]. (Но, конечно, несмотря на всю свободу произведения, без воли автора в нем не может появиться ни одной запятой).
Таким образом, поэзия должна не отражать истину, а выявлять ее в постоянном диалоге, как бы «подталкивая» читателя (зрителя) в нужном направлении. Но вместо этой воистину теургической задачи художник все более навязывает миру свою субъективность, все глубже удаляется в «лабиринт уединившегося духа».
И правоверный Кальдерон
Провозгласил, что жизнь есть сон.
Жизнь сон, с тех пор как взял на веру
Адам, что скользкий мистагог
Сулил, и вверясь Люциферу,
Мир вызвал из себя, как бог.
И нежный рай, земле присущий,
Марой покрылся, в смерть бегущий.
(«Римский дневник»)[xxxvii].
Здесь необходимо вернуться к одной из самых важных проблем для Вячеслава Иванова — проблеме индивидуации. Индивидуация, по определению поэта, — замкнутость субъекта в его единичности. В этом понимании индивидуации ему близки орфическая и неоплатоническая философские традиции, а также некоторые идеи греческого философа Анаксимандра.
У Анаксимандра поэт берет понятие «вины обособленного возникновения». Эта «трагическая вина» становится одной из центральных тем художественного творчества Вячеслава Иванова, в том числе и его драматургии.
В ранней статье Иванова «Ницше и Дионис» (1904) впервые упоминается «психологическая загадка лицедейства», поэт впервые касается {20} вопроса психологии актерского творчества. Индивидуация (здесь в смысле индивидуальности) определяется как временная личина, т. е. маска. Раскол человечества на индивидуации объясняется расколом древнего архаического единства (общения, прозрачности), который затрудняет небесно-земной, трансцендентно-имманентный диалог.
«И, конечно, божественно окрылена и опрозрачнена жизнь и верен своему непреходящему “я” глубокий дух, если в нас живо сознание, что мы только играючи носим временные личины, облекшись в случайные формы нашей индивидуации»[xxxviii].
Согласно Анаксимандру, лишь Беспредельное имеет истинное бытие. Любое существо своим появлением на свет в чем-то отрицает Беспредельное, а значит не право перед ним. Оно должно «искупить вину» своего появления на свет, то есть умереть. Так как существование любой вещи несет на себе печать вины, то и весь мир существует в какой-то неподлинной форме. Иванов возвращается к этому учению в своей книге «Дионис и прадионисийство», услышав его отголосок в орфическом мифологическом образе Диониса, растерзанного на части титанами.
Там же он указал и на то, что чувство постоянной «тоски разлучений», создающее «марево явлений», — основные мотивы «философии пессимизма» Шопенгауэра. «Мир похож на драмы Гоцци, — пишет Шопенгауэр, — где постоянно являются одни и те же лица, с одинаковыми замыслами и одинаковой судьбой; конечно, мотивы и события в каждой пьесе другие. Но дух событий один и тот же, действующие лица одной пьесы ничего не знают о событиях в другой, хотя сами участвовали в ней; вот почему после всех опытов прежних пьес Панталоне не стал проворнее или щедрее, Тарталья — совестливее, Бригелла — смелее и Коломбина — скромнее»[xxxix].
Индивидуация (или индивидуальность) становится у Иванова предпосылкой (в тексте — синонимом) личины-маски. Призыв «опрозрачить маску» — главный девиз его концепции соборного символистского театра.
Прозрачность, т. е. диалог — способ устранения призрачности этого мира. Диалог (как и символ) — утверждение духа в материи, примирение земного и небесного.
Нетрудно заметить, что Иванов находится здесь в русле немецкой романтической традиции. Главный пафос романтического творчества — переживание единства микрокосма и макрокосма, направленность субъекта на переживание целостности самого бытия, вера в его преображение силой искусства, установка на его «действительность» и «диалогичность».
{21} Романтики объявили высшей формой искусства — миф. Мифотворчество романтиков — воплощение трагедии человеческого бытия, сквозь его многослойные маски просвечивает нечто «первоначальное, всецело неразложимое»[xl]. Главная установка романтиков — с помощью мифа уничтожить грань между жизнью и искусством и переустроить мир по эстетическим законам.
Очевидно, что философия искусства романтизма близка Иванову, хотя мироощущение человека, верящего в христианские догматы, но живущего в конце XIX столетия, в мире, где «бог умер», было принципиально иным. На фоне всеобщего увлечения мистическими эзотерическими учениями поэт устремлен в глубину «доисторической архаики», «бессознательной памяти предания», где ищет философской экзегезы современному стремлению к саморазрушению и пути к его преодолению.
Кроме этого, к романтическому открытию универсальности мифа поэт добавляет свое исследование его логической структуры. Проникая в глубину прамифа, Иванов встраивает его в контекст более поздних мифов, контаминирует его различные варианты. Все это превращается у него в сложную многоуровневую философему.
«Философема представляется точною экзегезой мифологемы» — определение Иванова метода неоплатоников и орфиков, которое можно отнести и к нему самому. Миф о Боге Дионисе, растерзанном на части, становится у него философемой распада целостности мира. Поэт обнаруживает его в близких ему религиозно-философских воззрениях Достоевского и Вл. Соловьева, подтверждает догматами христианской церкви.
Миф о разрушении универсума до хаоса поэт продолжает мифом о возвращении хаоса к космосу. Воссоединение происходит через саморазрушение, то есть через жертву.
«Первородный грех» воплощения духа в материи создает непрерывную «цепь греха и возмездия». Ее начало в «двусмысленности и самоотрицании» всякого действия. «В каждом деянии, как и в каждом обособленном возникновении, таится обращенное внутрь его жало смерти»[xli].
Трагедия человеческого бытия — «первородный грех человеческой свободы» — цепь Прометея, которую кует он сам. Главная цель символического искусства — отражение этой трагедии. Это отражение не только эстетическое, но главным образом жизнетворческое, поскольку художник-творец принимает в этом процессе самое непосредственное экзистенциальное участие. Теория символизма Иванова является частью его теории богочеловеческого диалога.
{22} Для поэта миф — это диалог символов. В этом определении Вяч. Иванов близок тем теоретикам символизма, для которых миф это само бытие, явленное в слове-символе (например, А. Ф. Лосеву). Миф, по утверждению Иванова, это «синтетическое суждение, где подлежащее — понятие символа, а сказуемое — глагол: ибо миф есть динамический вид (modus) символа, — символ, созерцаемый как движение и двигатель, как действие и действенная сила»[xlii].
Таким образом, миф — не просто суждение о бытии, которое связывает символ и его проявление (или понятие и предикат), а некое синтетическое действие (действо) духовного определения сознания не в реальное, а в сверхреальное бытие.
Мифотворчество — вид диалога или проникновения (художественного, теургического) сверхреальнейшего в мир.
Символизм — мифо-творчество во всех сферах человеческой деятельности (включая жизнетворчество), теургическая деятельность, выводящая человека, вещь, (res) к реальнейшему (ad realiora). Миф изначально отрицает замкнутость, это изначальная динамика, перерастание себя, открытость. «Я не символист, если мои слова не вызывают в слушателе чувства связи между тем, что есть его “я”, и тем, что зовет он, “не‑ я”, — связи вещей, эмпирически разделенных; если мои слова не убеждают его непосредственно в существовании скрытой жизни там, где разум не подозревал жизни, если мои слова не движут в нем энергии любви к тому, чего дотоле он не умел любить, потому что не знала его любовь, как много у нее обителей»[xliii].
Миф — это созерцание «мировой действенности и ее мирового действия»[xliv]. Иными словами, мифотворчество для Иванова — это одна из возможностей вырваться из гибельной замкнутости индивидуальности с помощью символистских, «культурно-значимых» явлений.
Поэт, согласно учению Платона, называет эту любовь Эросом. «Символ — творческое начало любви, вожатый Эроса»[xlv]. Знаменитая фраза Иванова — «Культура — лестница Эроса и иерархия благоговении»[xlvi] предполагает также благоговейное отношение к поэтическому языку, слову, смысловой насыщенности поэтического образа. «Итак, поэзия должна давать “всезрящий сон” и “полную славу мира”, отражая его “двойною бездной” — внешнего, феноменального, и внутреннего, ноуменального постижения»[xlvii].
«Слово-символ делается магическим внушением, приобщающим слушателя к мистерии поэзии»[xlviii]. В архаическую эпоху единства земного и небесного назвать вещь означало ее сотворить. Слово переходило в явление, как символ переходит в миф. Таков сакральный смысл древнейшего {23} диалога, который нашел отражение в пророческом служении и мистериальных культах. Особое отношение к поэту как к пророку означает главным образом то, что поэт-пророк становится демиургом и не предсказывает, не провидит, а творит явления-события.
Язык — одновременно дело и действенная сила (ЭРГОН и ЭНЕРГИЯ). Для поэта язык — это «соборная среда». Оттого так воинственно ополчился Иванов в статье «Наш язык» (написанной в 1918 году для сборника «Из глубины») не только против бессмысленных словообразований, против так называемого «новояза», но и против орфографической реформы, посвящая свои самые вдохновенные строки твердому знаку.
Примечательно, что основные идеи «теории языка», связанные с теорией символа, в сжатой конспективной форме были представлены Вячеславом Ивановым — двадцатитрехлетним студентом-историком — еще в 1889 году в виде записей, заметок «для себя» объемом около семи страниц. Уже здесь он четко формулирует две важные идеи — проблема «типического» и проблема соотношения «общего» — «особенного». Мы видим здесь связь идей Иванова с идеями Гегеля и Дильтея, которые в данном вопросе являются его союзниками.
«Общему», считает Иванов, полагает «грани» требование «индивидуального». Для поэта римское искусство было «чистой абстракцией», а эллинское — «нечистой». Благодаря этой «примеси» произвольных и индивидуальных черт эллинские «нечистые» абстракции стали «человеческими типами». Но какова природа этого индивидуального и куда может завести художника смешение «чистой абстракции» с «произвольно-индивидуальным»? Вопрос о мере индивидуального поэт связывает с вопросом о «гранях», которые ставят ему «предел».
Пройдет совсем немного времени, и Иванов будет говорить о двух началах в искусстве — дионисийском и аполлоническом — и о синтезе этих двух начал. Здесь же он пишет о «внутреннем единстве» — общего и особенного, индивидуального и универсального, которое и является сутью «наиболее плодотворной типической абстракции». Здесь начало учения Иванова о символе.
Из первой части этих заметок органично вытекает вторая, основная, посвященная слову как эквиваленту мысли: «Чтобы действие выражения было равносильно мысли, им выраженной, им изображаемой, должно, чтобы оно обладало теми же свойствами многосторонности и глубины, как сама вещь или мысль, объективно взятая как явление»[xlix]. «Многосторонность» слова, придающая ему как бы двойной, скрытый смысл — залог его действенности, его сакральности. Его действенность выражается опять же в «подталкивании» воспринимающего в «нужную сторону».
{24} «Бывают выражения, в которых, быть может, бессознательно выражающий употребляет или такие особенные образные подробности, или такие особенные слова, или такие особенные звуковые соединения, которые вызывают в слушателе мысли и образы, прямо или сознательно не связанные с тем, что нужно выразить. Но которые, однако, внутренне оказываются родственными с ним, расширяют и углубляют впечатления, придают сказанному как бы двойной скрытый смысл. Так поступали, отчасти, оракулы. Но в них искусственно производится то, что должно быть следствием непосредственной дивинации»[l].
Дивинация — отыскание «истинного выражения». Образцы такой речи Иванов находит в библейских пророчествах.
Здесь же поэт говорит о «равновесии» латинского языка, сочетающего силу и вес каждого слова со способностью к группировке слов, что придает ему образную «вескость». Такой же «вескостью» обладает и русский язык, сохраняющий независимую силу отдельного слова. «Слова в нем величавы, вески, часто длинны, без тяжести и вооружены роскошными окончаниями»[li].
Концепция слова как «вместилища сакрального» имеет мощные философские и теологические традиции — от концепции слова как «растворенного образа» («image soluble») у французских символистов до духовной традиции имяславия.
Для Иванова цель этого тайнодействия — преодоление разделения форм бытия, установление диалога, преодоление изначальной раздробленности.
В одной из своих первых статей «Копье Афины» (1904) поэт комментирует ряд своих стихотворений и указывает на свою любимую строку: «становлюсь, значит не есмь», с которой он вступает в полемику со знаменитым утверждением Декарта: «Cogito, ergo sum». «Я становлюсь: итак не есмь. Жизнь во времени умирание. Жизнь — цепь моих двойников, отрицающих, умерщвляющих один другого. Где Я? Вот вопрос, который ставит древнее и вещее “Познай самого себя”, начертанное на Дельфийском храме подле другого таинственного изречения “Ты еси”»[lii].
Где я? где я?
По себе я
Возалкал!
Я — на дне своих зеркал.
Я — пред ликом чародея
Ряд встающих двойников,
Бег предлунных облаков.
(«Fio, ergo поп sum»)[liii]
{25} Согласно Иванову, индивидуация — это грех, ставящий человека перед угрозой небытия. Что же в таком случае может его спасти? Выход, найденный Ивановым, очень прост. Это наведение второго зеркала, отражающего «Ты еси», познание себя в другом. В статье «Религиозное дело Владимира Соловьева» поэт пишет: «Все, что познает человек, является зеркальным отражением, подчиненным закону преломления света, и, следовательно, неадекватным отражаемому < …> Как восстанавливается правота отражения? Через вторичное отражение в зеркале, наведенном на зеркало. Этим другим зеркалом speculum speculi — исправляющим первое, является… другой человек»[liv].
Примечательно, что одну из книг в «Cor Ardens» поэт называет «Speculum speculorum» («Зеркало зеркал») и посвящает ее Валерию Брюсову, предваряя следующим эпиграфом: «Immutata dolo speculi recreatur imago adversis speculis integram ad effigiem»[lv]. Неизменно предмет, обманно отраженный в зеркале, вновь обретает свой подлинный образ отражением в (тому зеркалу) противопоставленных зеркалах.
Помимо статьи о Вл. Соловьеве, работ о Достоевском и поэмы «Человек» этим идеям посвящены статьи «Ты еси» (1907) и «Anima» (1937).
EI — надпись на храме Аполлона в Дельфах, увиденная поэтом в 1901 году, над которой он размышлял всю жизнь. Этот простой, казалось бы, глагол вызывал в древности множество толкований. В архаическую эпоху глагол «быть» относился к божественному бытию. Говоря Богу «Еси» (т. е. «Будь»), человек по сути говорит Ему — «Да». Это действие помогает человеку выйти за границы своей «целюлярности». Благодаря этому субъект начинает воспринимать чужое «я» не как объект, а как другой субъект, тем самым утверждая и свое существование, и свою сущность. Es, ergo sum. («Ты еси, значит я есмь»).
Нетрудно заметить, что хотя поэт и пользуется образом двух зеркал, отражающих друг друга, действие, которое при этом происходит, он определяет не как отражение, а как проникновение. Иванов пишет об этом проникновении, определяя его как transcensus субъекта. Иванова интересует то, каким образом может происходить диалог имманентного и трансцендентного, личности и Абсолюта. То есть его интересуют виды мистического экстаза, который является единственным способом этого диалога в разорванном, разъединенном мире.
В книге «Эллинская религия страдающего бога» (1904 – 1905) поэт приводит различные виды дионисийского экстаза, который является главной и неотъемлемой частью религии Диониса. Проследив возникновение дионисийского оргиазма, рождение дионисийского культа священного безумия, отметив его присутствие в других культах, Иванов {26} использует затем этот термин как определение для обозначения не столько психологического феномена, сколько организации внутренней жизни личности, культуры и пр. по типу трансцендирования, т. е. диалога. От религиозного обряда Иванов переходит к мистериям и рождению трагедии, проверяя все этим термином. Театральное искусство не могло не заинтересовать его, так как по своей сути, по своему определению это искусство основа
|
|
|
