{53} 2.2. Идея «соборного театра» или «театр будущего»

Как упоителен и жуток,

Могильно-зоркий маскарад

Загадок-вихрей, вздохов-шуток

Твой жадный шепот, страстный сад,

Очарований и обмана

Зыбучая фатаморгана,

И блеск средь общей слепоты,

Твоей кочующей мечты, —

Твой хаос пестрый и безликий…

Вяч. Иванов. «Демоны маскарада»

 

Первая статья Вячеслава Иванова о театре — «Новые маски» (предисловие к драме Л. Д. Зиновьевой-Аннибал «Кольца») вышла в издательстве «Скорпион» в 1904 году и почти одновременно в журнале «Весы» (1904, № 7). Главный тезис, который Иванов выдвигает уже в начале статьи: «Старая сцена почти уже не заражает, и, главное, не преображает зрителя»[cii]. Историческая задача «театра будущего», «грядущего и вожделенного» — «сковать звено, посредствующее между “Поэтом” и “Чернью”, и соединить толпу и отлученного от нее внутренней необходимостью художника в одном совместном праздновании и служений»[ciii].

Эти темы поэт активно разрабатывал и в статьях «добашенного» периода (1904 – 1905): «Поэт и Чернь», «Копье Афины», «Ницше и Дионис», «Вагнер и Дионисово действо», «О Шиллере», и «послебашенного» московского: «О существе трагедии» (1912), «Эстетическая норма театра» (1914), «О действии и действе» (предисловие к трагедии «Прометей») (1919), «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» (1921).

На «башне» Иванов пытается решить и некоторые практические театральные вопросы (проект театра «Факелы», спектакль Мейерхольда «Поклонение кресту»), собирает у себя театральных людей. Но «театр настоящего», живой современный театральный процесс в его статьях этого времени никак не отражается. Иванов занят в это время преимущественно проблемами символизма, о театре он пишет единственную, но очень важную статью: «Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха. Театр будущего» (1906).

Взгляды поэта на «существо трагедии», на ее общие законы и задачи оставались неизменными. Менялось лишь отношение к тому, как и когда может быть осуществлен этот «театр будущего». Изменялся и стиль его работ: от образно-символического до научно-логического. Тем не менее (в отличие, например, от А. Белого или А. Блока) можно говорить о единстве его театрально-теоретических взглядов и о единой театральной «соборной» концепции.

{54} В театральной теории Вячеслава Иванова, как в фокусе, собраны все его религиозно-философские, символические, мистические и социальные воззрения. Его исследование происхождения трагедии содержит важный вывод, который может быть отправной точкой для уяснения его театральной теории: трагедия, как жанр, рождается на рубеже VI – V вв. до н. э. в процессе отделения от ритуала, то есть в эпоху распада целостного мифологического сознания, когда «действо в личинах» перестает быть «самим переживанием инобытия»[civ].

Символический образ этого распада — раздвоение первоначального единства на междоусобные энергии. Это раздвоение — антиномические ипостаси «страдающего бога», жреца и жертвы — исконная диада религии Диониса. Вторая ипостась, другой лик — «преимущественно женский» (служение менад — самый древний дионисийский пласт). Поэтому предпочтительнее изображение в трагедии женского характера.

Трагедия как искусство начинается с утраты сакрального контакта, присутствующего в ритуале. Она все дальше удалялась от своего «дионисийского первообраза», но это и сделало ее искусством. Это оформление трагедии в вид искусства Иванов называет проникновением в нее аполлонийского начала. «Когда исключительно царил в ней Дионис, искусством она не была и не могла развиваться в формах художественных»[cv].

Но хотя трагедия и не является больше ритуалом в чистом виде, театр все же «святилище Диониса», а драматическое представление сохраняет особенности дионисийского праздника, литургического служения. Соединительным и очистительным таинством делает трагедию катартическое действие. Без этого действия театр для древнего эллина обращался в драматизированный эпос.

Катарсис, в первую очередь, — способ общения микрокосма и макрокосма, попытка восстановить сакральный контакт. Но даже при самом удачном осуществлении этой попытки (например, у Эсхила), контакт будет неполным, иначе трагедия перестанет быть художеством. Иванов делает вывод, что сценическое искусство не вмещается целиком в эстетике, как и не отождествляется полностью с ритуалом, и Аристотель, рационализируя катарсис, строит весьма одностороннюю эстетическую теорию.

Аристотелевская теория драмы как мимезиса — подражания действию возникла в эпоху, «когда присутствующий при действии из причастника Дионисовых таинств превращается в простого зрителя»[cvi]. Это теория театра с четкой гранью между актером и зрителем, театра — плоской живописи, картины, отделенной рамой. Это теория театра-зеркала. Отношение актера и зрителя в нем строится на принципе разделенности.

{55} Миметический театр Аристотеля породил театр разобщения и углубляющейся индивидуации, театр обособленной, уединившейся личности. Маска актера (синоним индивидуации) «уплотняется», становится «непрозрачной», сгущается в характер.

Маска, архетипом которой является погребальный образ, — символ смерти. Этот символ индивидуации — дьявольская личина, мешает человеку раскрыть его божественный прообраз. Маска в теории театра Иванова — чисто внешняя психологическая характеристика персонажа, застывшая форма без содержания, непросветленная светом божественного дионисийского порыва. «Первородный грех» воплощения духа в материи — отъединение — первый шаг к развоплощению, небытию. Задача трагедии — подтолкнуть зрителя на другой путь — собирания мира из осколков.

Устремленность к архаическим формам жизни и искусства — теургическая концепция Иванова, которая в его символах обозначена как воскресение Диониса.

Архетип поминального плача обряда похоронной тризны — душа, пребывающая в тоске вечного разлучения, утратившая бога, принесшая его (и себя) в жертву. Через жертву происходит обретение первоначальной целостности.

Дионис, дионисийское начало — диада — символ множества. Аполлон — начало единства. Его символом является монада. Монада — мужское начало, диада — женское. Трагедия — искусство, посвященное раскрытию диады. Ее цель — показать синтез тезы и антитезы — дионисийского и аполлонийского начала, но диада при этом не переходит в триаду. Цель трагедии — в «снятии» или «упразднении» диады.

С распадом архаического единства человек впервые осознал себя как субъект. С этих пор его удел — постоянная внутренняя борьба, и принцип диады выражается в каждой человеческой личности. Иными словами, театр как искусство рождается тогда, когда обряд получает субъективное, индивидуально-психологическое содержание.

Бытие личности таит в себе изначальную двойственность. Эта двойственность в трагедии раскрывается как «внутренняя полнота». Этот «божественный избыток» растет и переполняет человека, и внутренние энергии облекаются «в лики разделения и раздора».

Таким образом, трагедия осуществляется в душе не ущербной, а переполненной, преизбыточной. И поскольку трагедия — действо коллективное, хоровое, принцип диады осуществляется в ней как принцип междоусобия в собирательном единстве. Иванов приводит обширные примеры раскрытия диады в античных трагедиях.

{56} «Излюбленными темами трагедии становятся распри между детьми и родителями (Электра, матереубийство Ореста; проклятие Эдипа; сюда же относятся детоубийства, такие как трапеза Фиеста, безумие Геракла, преступления Медеи, заклание Ифигении), между братьями (Этеокл и Полиник), между супругами (Клитемнестра и Агамемнон, Геракл и Дианира, Данаиды) < …>.

Трагедия обогащается мотивом агонистическим: мужской герой противопоставляется противнику, похожему на его двойник (Этеокл и Полиник) или столь равному ему по силе, что исход поединка долго остается нерешенным (Прометей и Зевс). В исключительных случаях принцип диады раскрывается в судьбе героя-мужа путем не раздвоения, а как бы удвоения его нравственного существа: ослепленный самодовольством и всею внешней прелестью очей, Эдип, прозревая, видит в зеркале правды — другого, подлинного Эдипа.

По мере того, как мужской тип, отдаляясь от своего дионисийского прообраза, начинал количественно преобладать в трагедии < …> — начало диады создавало в искусстве ряд внешних средств для своего раскрытия, но и в этом более внешнем истолковании не утрачивало своего магического действия на душу зрителя. Тайна этого обаяния крылась в унаследованном из глубин дионисийского культа ужасе при виде восстающих друга на друга двойников разделившегося в себе Диониса — (Дионис и Ликург)»[cvii].

Идея сотворения бога, собирания его из осколков совпадает с идеей обнаружения его в себе. Его символ — Дионис, существующий как множество, архетип соборности.

Главное в театральном искусстве — его соборный характер. Иванов делает вывод: сценическое искусство является, во-первых, действием «сонмищным», хоровым, общественным, соборным. Во-вторых, это искусство, развивающееся во времени (определение этому искусству — действо — «драма»), действенная форма воплощается в «героической личности», которая действует на преобразуемую стихию (хор), а приятие этой стихией его действия или сопротивление составляет содержание действия. Таким образом, драма — героическое действо.

Третьей особенностью сценического искусства Иванов называет миметизм. Это «единственный путь и способ превращения людского сонма в художественное создание. При устранении миметизма действо перестает быть родом искусства и становится событием самой действительности»[cviii].

Кризис театра, утверждает Иванов, связан с утратой его соборного начала. Это кризис хора. Хор в своем историческом развитии проходит {57} три стадии: до отделения трагедии от ритуального богослужебного обряда хор — единое и нераздельное собрание, в котором каждый является и зрителем, и участником. Трагедия при этом еще не выделилась в самостоятельное искусство. Затем, на второй стадии, в античном театре, хор, формально находящийся на сцене, знаменует соборность как идеальную предпосылку действия, но подлинное, хоровое соборное начало осуществляется согласием и единочувствием сцены и зала.

При этом Иванов разделяет театральное действие (трехсоставное: хор, герой, миметизм) и мистериальное действо (единое, нераздельное), в котором соборное начало присутствует непосредственно, «в жизни». Оно сохраняется в едином сознании средневекового человека. Участник средневекового мистериального действа был способен пережить мистическое событие в абсолютном, неподвижном времени. К такому же роду сакрального действа Иванов приравнивает религиозную драму Кальдерона, рассчитанную «на толпу, согретую испанским католическим энтузиазмом»[cix].

В статье «Эстетическая норма театра» Иванов дает «классическое» определение «соборного театра»: «Соборность осуществляется в театре не тогда, когда зритель срастается в своем сочувствии с героем и как бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомысленном множестве, и все множество единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как имманентный акт в его трансцендентном выявлении»[cx].

Третья стадия — театр эпохи нового времени — эпохи индивидуализма, проникнутой духом безверия, чувством абсолютной человеческой свободы и полного одиночества. В театре на первый план выдвигается герой, в нем практически полностью угасает хоровое начало.

Начиная с Шекспира, театр отказывается от внутренней соборности, «идеальное множество» представляет лишь сонм лицедеев, отделенных от зрителей невидимой перегородкой. Но, тем не менее, театральное искусство, являющееся соборным изначально, по своему определению, не может до конца погасить это соборное начало, которое прорывается порой через самые непроницаемые завесы. Это происходит тогда, «когда сценическому действию удается вызвать единое у всех зрителей высокое одушевление», когда «саможизненное действие» порождает в душах «событие, внутренно их определяющее, быть может, навсегда»[cxi].

Соборность осуществляется в душе каждого зрителя, производя очищающее действие (катарсис), подлинное перерождение, перемену, переворот (метанойя), что и есть «истинное задание» театра. «Это укрепительное {58} и целостно-бытийственное чувство, воссоединяющее нас с корнями бытия и расширяющее нашу самость до пределов всечеловеческого и вселенского сочувствия, целительно восстанавливающее наше в гармонии со всем и во имя всего»[cxii].

Кризис индивидуализма отражается в диалектике взаимоотношений героя и хора, это определяет смену театральных типов — «театра художественно оформленной толпы» и «театра личности». Единство и равновесие этих двух начал существовало лишь при Эсхиле, Софокле и Аристофане. В современном же театре мы видим «лишь миражные отражения трагических жестов в воздушной зеркальности»[cxiii].

Выводы Иванова о различных стадиях развития хорового начала связаны с его размышлениями о «кризисе индивидуализма», разрыве между «Поэтом» и «Чернью», который преодолевается в соборном теургическом действе. К этому же кругу идей относится его определение четырех типов искусства (всенародное, демотическое, интимное, келейное) и деление эпох на динамические и статические.

Статическая эпоха — это эпоха соборного сознания, в ней субъект не осознает себя субъектом, а растворяется в народе, множестве, объекте. Искусство этой эпохи воистину соборное и всенародное. Всенародными произведениями искусства Иванов считал Девятую симфонию Бетховена и «Божественную комедию» Данте.

Динамические эпохи — это эпохи развивающегося индивидуального начала. Искусство этих эпох — демотическое, интимное и келейное. Искусство, в котором художник осознает себя как субъект, но предметом своего искусства делает не свои субъективные переживания, а всеобщее, соборное, объективное, является для Иванова демотическим. К произведениям такого рода он относит романы Достоевского, «Евгения Онегина» Пушкина, «Дон Кихота» Сервантеса.

Если цель художника — идеальное раскрытие своего внутреннего «Я», действительность в таком искусстве является маской самого творца. Такое искусство является интимным. Но если художник подчиняет самопроизвольный почин своей личности надличностному духовному началу, его искусство становится келейным. Соборное искусство в его чистом «первозданном» виде есть искусство всенародное, но и искусство келейное также является духовно-действенным, «прозрачным».

Упадок сценического искусства связан с угасанием хорового начала, а также с подменой героического действа «страдательно-лирическим».

Метод сценического воплощения — миметизм зависит от качества взаимодействия героического и хорового начал. «Его облагораживает {59} творческая идеализация, вносимая в подражание, — обнаружение в миметически воспроизводимом его высшей идеи (котурн), или же глубины ее искажения (комический шарж)»[cxiv]. Миметизм определяет художественные жанры.

Миметизм Эсхила и средневековых мистерий Иванов называет иконографическим, миметизм Софокла и Шекспира — типическим, Аристофана — фантастическим, Островского — бытовым, Чехова — натуралистическим. Все это «великое и малое» подражание по-своему «творит и преемственно продолжает театр, но уже не театр такое действие, где нет места миметизму»[cxv].

«Крепкий миметизм», по выражению Иванова, уже свидетельствует о наличности коллектива, взаимодействии хора и героя. И в этом удача чеховских постановок, хотя сами по себе пьесы Чехова из-за слабости изображенного в них героического почина внушают сомнение: «не распылено ли в них само общественное бытие до невозможности сценического воспроизведения бессвязных осколков распадающейся жизни»[cxvi].

Иванов пишет об этом в статье «Эстетическая норма театра». Очевидно, что речь идет о чеховских постановках Московского Художественного театра, хотя в статье «О проблеме театра» (которую он переделал для сборника «Борозды и межи» (1916) в «Экскурс: о кризисе театра») поэт критикует психологический театр, вероятно, современные постановки Художественного театра, которые подавляют живую энергию сцены, «развоплощая» зрителя в субъективном переживании происходящего на сцене. Здесь же Иванов высказывает отрицательное отношение к условному театру (возможно, поискам Мейерхольда), в котором театр как бы договаривается со зрителем об условиях сценической игры, проявляя неподлинность и неестественность сценических отношений.

Говоря о миметизме как о единственном способе и пути художественного создания, Иванов касается психологической загадки лицедейства. «Когда маска стала обрядовым ознаменованием перевоплощения, родился лицедей — то загадочное существо, каким он остается и поныне, — существо подвижного и произвольного самосознания и самоопределения»[cxvii].

Для актера-лицедея нет другого пути, кроме как, «убедив человека стать или прикинуться иным, чем каков он бывает в повседневной жизни, изменить свой облик и обычай, забыть на время собственное имя и как бы подменить самое душу чужою душой»[cxviii].

Архетипом актерского перевоплощения является дионисийское растворение единого во множестве (Дионис — бог превращений). Но и актерское искусство сделалось художеством, и перевоплощение «ремесленников {60} Диониса» в ипостась единого бога также не является полным отождествлением, пресуществлением, событием самой действительности.

Для традиционного актерского перевоплощения необходима «аполлонийская преграда» в душе актера — «этого загадочного существа, одновременно сливающегося со своей маской и ею же закрытого, убереженного в своей личной индивидуальности, в своем частном сознании, от трагических грез, направленных на него, как на громоотвод»[cxix]. Действо, разыгрываемое актерами, составляет «душевное событие» не для актеров, а для зрителей, душа зрителя должна быть «расплавлена и переплавлена» его игрой.

При этом Иванов предостерегает практиков сцены против увлечения экспериментами над психологией воспринимающих сценическое произведение, против стремления «развоплотить» зрителя. «Новейшие притязания сцены “развоплотить” (слово на ответственности теософов! ) толпу и как бы поглотить ее в иллюзии единого действия — последний шаг в развитии зрелища и закономерно вызывают протест живых энергий театрального коллектива. Еще одна ступень в напряжении этого магизма — и наступит развал, или же — истерика»[cxx].

Иванов говорит о раздвоенности зрительского сознания в современном театре, которое уже не может и не должно быть полностью упразднено. Театральный зритель — не сопричастник религиозной мистерии и «постулат умерщвления всякой личной реакции», а также «полное обезличение воспринимающего» в театре вряд ли могут быть оправданы.

Трагедия — лишь символическое уподобление мифотворческому мистериальному действу. Но в народной («карнавальной») культуре, где не существует актерского перевоплощения и миметического уподобления, происходит снятие всяческих границ и упразднение зеркальности. Контакт в таком диалоге становится в этом смысле сакральным. Из этой «карнавализации» театра и жизни возникла аттическая комедия.

В статье «“Ревизор” Гоголя и комедия Аристофана» Иванов отмечает, что аттическая комедия родилась из «карнавального обычая потешных музыкально-декламационных выступлений перед собравшимся в театре народом с вольными шутками и насмешливым, порою издевательским зубоскальством над ним < …>.

Это прямое обращение к народу, именовавшееся “парабазою”, составляет исторически-первоначальное ядро комедии»[cxxi].

В традиционной аттической комедии существовала так называемая парабаза, имеющая фарсовый сюжет весьма вольного, порой непристойного содержания. Ее сюжет обычно составляла ссора, драка и ругань двух сторон. Но в какое-то время комическое действо внезапно {61} прерывалось, «актеры неожиданно сбрасывали свои соответствующие ролям смехотворные личины и, вместе с хором, перестроившим свои ряды, открывали под звуки флейт воинственное наступление на первые ряды зрителей. В ритме военного марша они вплотную надвигались на них и бросали присутствующим в лицо обжигающие стихи ругательной парабазы»[cxxii]. Отражение этой парабазы аттической комедии — в выпаде исступленного городничего в гоголевском «Ревизоре».

От выводов об «эстетической норме» соборного театрального действия Вячеслав Иванов переходит к концепции «театра будущего». Он начинает обращаться к этой теме уже в статьях 1904 – 1905 годов.

Особое внимание в этих работах уделяется мифотворческому театру Вагнера. Иванов называет Вагнера продолжателем дела Бетховена и предтечей музыкального гения Скрябина. Музыка Бетховена являет образ героя и его героическую волю, провозглашает соборное хоровое начало. Девятая симфония Бетховена — призыв ко вселенскому хороводу «вольности и радости».

Ту же устремленность поэт отмечает и в творчестве Скрябина. Бетховен, Вагнер, Скрябин указали пути для будущего «всенародного искусства». Они стремились выразить главную задачу трагедии, которая рождена из духа музыки: соборность должна реализоваться в искусстве, а искусство стать событием жизни.

Иванов отводит Вагнеру место между Бетховеном и Скрябиным. Очевидно, что идеи и устремления вагнеровского мифологического театра перекликаются с его театральной концепцией. Вагнер обращается к античной трагедии, немецкой романтической традиции и симфонизму Бетховена. Контаминация различных мифологических сюжетов в его музыкальной драме предстает как многообразие воплощения трагедии человеческого бытия.

Каждое произведение Вагнера таит в себе множество смыслов — от реально-бытового до мистически-религиозного. Он обнаруживает универсальность мифа на всех его уровнях, что направлено, в конечном счете, к глобальной цели — заставить зрителя-соучастника драмы переживать, размышлять, «священнодействовать». Все эти устремления необыкновенно близки творческим поискам Вячеслава Иванова, для которого характерно не реконструктивное и не стилизаторское воспроизведение античной, средневековой, романтической традиции, а проникновение в духовную, мистическую, неуловимую ткань прошлого.

Сближение театрального действия с ритуалом у Вагнера происходит благодаря невероятному усилению воздействия музыки. Многослойная причудливость мифа, принимающая многообразные формы — {62} от притчи до психологической драмы, вовлекает слушателя в процесс додумывания, фантазирования, истолкования, осуществляя тем самым принцип вовлеченности в творческое священнодействие.

Поиски сценического воспроизведения обряда и мифа привели к отвержению наличных средств современного театра и поискам нового театрального языка. Над постановками произведений Вагнера работали Крэг, Мейерхольд, Аппиа, Фукс. Широкий диапазон театральных исканий развивал идеи вагнеровской театральной теории.

Синтез Вагнера, по мнению Вячеслава Иванова, пока еще является неполным, в его театре еще не переброшен «мост между сценой и зрителем», мост «через полость невидимого оркестра из царства Аполлоновых снов в область Диониса»[cxxiii].

Недостаток вагнеровской музыкальной синтетической драмы, считает поэт, — в отсутствии хора и пляски, а также — в отсутствии прямой речи трагика. Здесь Иванов формулирует свое видение «театра будущего»: это театр синтетической драмы. Это практическое соединение всех видов искусств в едином действии, в котором непосредственный почин действия рождается из оркестровой симфонии. Кроме того, необходимо наличие «двойственного» хора — «хора малого, непосредственно связанного с драмой, и хора расширенного, хора-общины»[cxxiv]. В центре партера, вместо кресел, должна быть круглая орхестра для танца и песнопений хора.

Над своими теоретическими построениями Иванов воздвигает надстройку — возможность конкретного практического воплощения. При этом он возражает против эксперимента, возведенного в самоцель. В статье «Экскурс: о кризисе театра» Иванов выступает против бездумного художественного экспериментаторства, игры художественными приемами без «культурно-исторического» переворота, обновления драматического искусства. «Либерализм форм — только либерализм — не отвечает ожиданиям, скорее — обманывает ожидания, и более благодарна толпа охранителям стародавнего предания формы, если провидит за ней веяние животворящего духа»[cxxv].

В статье «Предчувствия и предвестия» говорится о необходимости выработки новых форм, «внутренне способных нести динамическую энергию будущего театра». Настаивая на разрушении рампы, поэт подчеркивает, что речь, в первую очередь, идет о разрушении «внутреннего барьера». Этого можно достигнуть и в реалистическом театре, полном скрытых внутренних динамических энергий.

Цель зрелища не столько эстетическая, сколько психологическая: «потребность сгустить всеми переживаемое внутреннее событие — {63} “жизнь”; ужаснуться, разглядев и узнав собственный двойник, бросить факел в черную пропасть, зияющую под ногами у всех, чтобы осветить беглым лучом ее бездонную неизмеримость. Но это уже дионисийский трепет и “упоение на краю бездны мрачной”»[cxxvi].

В работах раннего периода Иванов не углубляется в философское обоснование проблемы синтеза искусств и говорит, в основном, лишь о совмещении, соединении музыки, пения, пляски и драмы в одном сценическом произведении. В статьях 1916 – 1919 годов (например, «Чурлянис и проблема синтеза искусств») он выступает против механистического подхода к данной проблеме.

Воистину синтетично для него символическое искусство, и высшим примером такого синтеза поэт называет синтез храмового действа. «В богослужении вдохновенно и дружно сплетались Музы в согласный хор, и с незапамятных времен того “синкретического действа”, в котором Александр Веселовский усматривал колыбель искусств, впоследствии разделившихся: драмы, лирики, эпоса, орхестрики и музыки, — естественно и вольно осуществился искомый нами с такою рационалистическою надуманностью синтез. Что этот синтез может быть только литургическим, понимали и творец действа о Парсифале, и Скрябин»[cxxvii].

Идеи Вячеслава Иванова о синтезе искусств перекликаются с идеями работ о. П. Флоренского «Храмовое действо как синтез искусств», В. В. Кандинского «О духовном в искусстве», с замыслом «Мировой Мистерии» Скрябина.

Поэт ценил не философскую доктрину Скрябина, а его музыкальное творчество. Особенно он расходился с ним в идее спасительной роли церкви, к которой Скрябин был совершенно равнодушен, но которую никогда не отрицал Иванов.

Скрябин доводит до логического конца устремления вагнеровского мифологического театра, его «мистерия» была призвана объединить все человечество для того, чтобы искупить «первородный грех» отъединения вселенской жертвой, гибелью всего человечества. Размышления Иванова о разграничении мистериального и театрального действования не могли не привести его к выводу, что, не осуществимая никакими театральными средствами, подобного рода мистерия является всего лишь грандиозным философско-художественным символом.

В докладе 1915 года «Взгляд Скрябина на искусство» Иванов отмечает: «Теоретические положения его о соборности и хоровом действе проникнуты были пафосом мистического реализма и отличались от моих чаяний, по существу, только тем, что они были для него еще и непосредственными практическими заданиями»[cxxviii].

{64} Иванов и Скрябин познакомились в 1909 году в редакции журнала «Аполлон» на вечере, устроенном по случаю премьеры «Поэмы экстаза». Дружеское сближение произошло в 1913 году. Не без влияния поэта грандиозная несбыточная идея «Мистерии» переросла в более реальный план создания «Предварительного действа». В работе над его словесной частью Скрябин консультировался с Ивановым по вопросам поэтической лексики и стихосложения. Но и общая поэтическо-философская концепция «Действа» несла на себе отпечаток ивановского символизма (так, например, в тексте «Действа» возникает символический образ «прозрачности»). Творчеству Скрябина поэт посвятил две статьи: «Взгляд Скрябина на искусство», «Скрябин и дух революции», несколько стихотворений и неопубликованную книгу «Скрябин».

В размышлениях поэта можно выделить две главные мысли. Во-первых, Скрябин — художник, который приблизился к заповедным граням искусства, его цель выше всякого искусства, это цель литургическая и сакраментальная. Это чудо, которое должно родиться в «хоровой соборности мистерии и стать душою нового, лучшего века»[cxxix]. Примечательно, что эти строки пишутся в 1915 году, в разгар Мировой войны.

Во-вторых, Скрябин — художник-мистик («художник-герой» в терминах Иванова), жизненный и художественный путь которого является мистерией духа — единственно возможным реальным воплощением великой Мистерии.

В работе о взглядах Скрябина на искусство Иванов повторяет еще раз свою концепцию отделения искусства от сакральных корней.

Это отделение было связано с универсальным мировым переворотом. «До конца V века до Р. Х. эллинское искусство в целом было погружено в религию; она обращалась в нем, как кровь, и жила, как душа в теле»[cxxx]. На излете средневековья открытие Коперника разрушило антропоцентрические представления: человек отныне не наследник Творца и не преемник «всематери-природы». Следующая ступень — переворот Канта: мир — только мое представление. Искусство начинает «пребывать в стенах человеческого переживания». Затем, в среде йенских романтиков возрождается вера в теургическую силу искусства. Эту веру и унаследовал, как считает Иванов, Скрябин.

Это включение Скрябина в схему развития мира и искусства — «цепь бытия» подталкивает нас к выводу (который, следует заметить, напрямую Иванов не делает) — творчество Скрябина и призвано осуществить чаемый соборный синтез. Символом того, что Скрябин все же осуществил этот мистериальный синтез, для Иванова является смерть художника — его жертвенное действо. «В его личной жизни это таинственное {65} воссоединение свершилось: то была смерть, в которой я вижу его высокое посвящение»[cxxxi].

Поэт определяет искусство Скрябина как «мистический реализм». Что из себя представляет мистическое реалистическое действо Скрябина, «соборность» в непосредственно-конкретном воплощении он описывает в заключительной части своего доклада. Это интеграция, собирание «разрозненного состава в одно целое, чистым и исключительным синтетизмом»[cxxxii].

В партитуре «Прометея» у Скрябина на каждой странице есть цветовая строка для «мелодии цвета». Синтетичен принцип скрябинской гармонии — замыкания мелодического ряда звуков в одно созвучие. Для создания полиритмической части «Предварительного действа» Скрябин пользуется стихотворной техникой дифирамба, что согласует словесную инструментовку с оркестровой. Местность, на которой должна совершаться будущая мистерия, должна стать также органической частью великого целого, «отменяющего великий раскол между искусством и природой»[cxxxiii]. И, конечно, главное действующее лицо — хор, собранный из неофитов и «мистагогически воспитанный его обрядом»[cxxxiv].

Следует отметить, что Иванов описал здесь идеи Скрябина, а не свои собственные (хотя, очевидно, ему близкие) «театра будущего» — театра синтетического музыкально-драматического действия.

Возможно ли реальное осуществление такого действия? Поэт отвечает на этот вопрос в докладе «Скрябин и дух революции» (доклад прочитан несколько раз в 1917 году, опубликован в 1918‑ м). Сама революция, пишет здесь Иванов, — мистериальный крестный путь, начало грядущего воскресения, воссоединения, соборности. Скрябина он называет одним из ее духовных виновников. Революция — первые такты ненаписанной «Мистерии».

Насколько прав был Иванов, и когда же, наконец, наступит «лазурная соборность» — тема отдельного разговора. Отметим лишь то, как сплетены здесь в единый клубок все нити его основных идей, как почти неуловим переход от эстетической концепции к религиозно-философской и историософской, от рассуждений о театральном искусстве и мистериальном действе к мистерии жизни.

На эту особенность поэта указал Г. В. Обатнин в работе «К структуре мировоззрения Вяч. Иванова в эпоху первой русской революции». «Идеи разных видов накладываются, интерферируют, сосуществуют в самых различных областях мысли… Каждая идея, переходя из текста в текст (что дает возможность рассматривать их как единый текст), выступает {66} в самых различных смысловых контекстах. При этом она несет, “помнит” свое концептуально-контекстное значение.

Иначе говоря, общие идеи в системе взглядов Вяч. Иванова начинают функционировать как мотивные структуры, своеобразно аккумулируя и сплавляя смыслы. В каждом отдельном они имеют свое собственное значение, а взятые вне текста становятся символами, “суммирующими” смыслы. В таком виде они легко переходят в поэтическое творчество, создавая его общепризнанный идеологизм… В идеале каждый такой “символ — категория” должен получить открытый класс значений… Это образует поразительную целостность творчества Иванова»[cxxxv].

В этом же заключается причина и того, что, вырванные из контекста всей системы, отдельные идеи поэта приобретают подчас двусмысленное значение.

Сам же Иванов достаточно спокойно относился к возможному слишком ревностному практическому воплощению некоторых его идей. «Что же до злоупотреблений принципом хора и всяческих беснований и корч, дьявол имеет, правда, обыкновение пародировать сущее, отражая его, как небытие, в своем искажающем зеркале, но он не мастер в творчестве сущностей: я хочу сказать, что хоровое действо не может возникнуть как событие демонического самоутверждения коллективной души; а подделку всегда легко различить»[cxxxvi].

Приведенная цитата из статьи Иванова «Экскурс: эстетика и исповедание» представляет собой ответ Андрею Белому, который, как известно, выражал сомнения в том, что призыв к соборному действу будет правильно понят современниками. «Из вышеизложенного следует, — продолжает Иванов, — что мой критик ошибается, думая, что я “приурочиваю момент перехода искусства в религию” к “моменту реформы театра и преобразования драмы”, если он предполагает, будто по моей мысли внешней перемены достаточно для произведения внутреннего действия. Если театр воистину изменится так, как я это предвижу, то это изменение будет показателем глубокого внутреннего события, совершившегося в сердцах»[cxxxvii].

Выдвигая постулат «всенародности» искусства, Иванов вступает в противоречие с собственной концепцией «келейного» искусства, не имеющего ничего общего с просветительскими задачами поучительно-развлекательного толка. В рассуждениях поэта проскальзывает утопизм, когда он начинает надеяться на возвращение к архаическому целостному мифологическому сознанию, в котором нераздельно слитые понятия Красоты, Истины и Добра помогут творить большое всенародное искусство.

{67} Поэт разделяет точку зрения Вагнера о том, что задача художника творить «артистическое человечество», «творить человека-артиста». Об этом он пишет в работе «Предисловие к книге Р. Роллана “Народный театр”». Статья была написана в 1919 году, в период работы в Театральном Отделе Наркомпроса.

Согласно Р. Роллану, радость, бодрость и знание — три условия народного театра. Для Иванова такой подход изначально является ограниченным. Порыв к творчеству и жажда эстетического преображения связаны для него, прежде всего, с задачей духовного воспитания народа-художника. Этот круг идей поэта связан также с его постоянной художнической жаждой театрализации жизни. Неслучайно многие современники отмечали страсть поэта к театральной игре, театральному преображению действительности. Вера в великую силу театра подталкивала Иванова к попыткам практического осуществления некоторых идей, многие из которых оказались невыполнимыми.

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: