 |
{88} Глава 3. Драматургия Вячеслава Иванова
|
|
|
|
В 1903 году, во время работы над вторым поэтическим сборником — «Прозрачность», Иванов приступил к работе над драматической трилогией. Начиная трагедию «Тантал», он обозначил ее так: «Трилогии “Танталида” первая часть»[clxxxvi]. Первая часть — трагедия «Тантал» была закончена в 1904 году и опубликована в альманахе «Северные цветы» в 1905 году. Параллельно с «Танталом», то и дело откладывая его, Иванов писал вторую часть трилогии — «Ниобею». «Ниобея» осталась незавершенной, Иванов все больше увлекался «Танталом».
В 1907 году он начинает писать третью часть трилогии — «Сыны Прометея». Трагедия была закончена в 1914 году и опубликована в 1915 году (затем она была переиздана Ивановым в 1919 году под названием «Прометей»). В первом замысле главным героем завершающей трилогии должен был стать кто-то из потомков Тантала — Пелопс или Бротеас. Отказавшись от этой идеи, Иванов написал завершающую часть трилогии — «Прометей».
История создания «Тантала» и «Ниобеи» весьма примечательна. Замысел трагедии «Ниобея» возник у поэта в феврале-марте 1900 года в Англии. «Лондонский период» жизни В. Иванова относится к периоду «странствий» (1895 – 1901), связанных с драматическими событиями в его жизни.
Первая встреча Вячеслава Иванова и Лидии Зиновьевой-Аннибал произошла в Риме в июле 1893 года. Через год они вновь встретились во Флоренции, и затем, в марте 1895 года, снова в Риме. В «Автобиографическом письме» Иванов вспоминает: «Властителем моих дум все полнее и могущественнее становился Ницше. Это ницшеанство помогло мне — жестоко и ответственно, но по совести, правильно — решить представший мне в 1895 году выбор между глубокою и нежною привязанностью, в которую обратилось мое влюбленное чувство к жене, и новою, всецело захватившею меня любовью, которой суждено было с тех пор, в течение всей моей жизни, только расти и духовно углубляться, но которая в те первые дни казалась как мне самому, так и той, которую я полюбил, лишь преступною, темною, демоническою страстью. Я прямо сказал обо всем жене, и между нами был решен развод. Прежде чем были устранены многие препятствия, стоявшие на пути к нашему браку, я и Л. Д. Зиновьева-Аннибал должны были несколько лет скрывать свою связь и скитаться по Италии, Швейцарии и Франции»[clxxxvii].
|
|
|
Причины скитаний заключались в следующем: развод Вяч. Иванова с Дарьей Михайловной был оформлен достаточно быстро, но, по законам {89} Российской Империи, взявший на себя вину не мог получить права на второй брак. Муж Лидии Дмитриевны в разводе отказал. 28 апреля 1896 года в Париже у Лидии и Вячеслава родилась дочь, названная в честь матери Лидией. Большая семья (у Лидии от первого брака было трое детей — Константин, Сергей и Вера Шварсалон) была вынуждена скитаться по Европе, соблюдая тайну своего местопребывания, так как бывший муж Лидии пытался отобрать у нее детей. Только в марте 1899 года брак Л. Д. Зиновьевой и К. С. Шварсалон был официально расторгнут, и начались новые хлопоты — оформление второго брака.
Лидии и Вячеславу удалось обвенчаться только в августе 1899 года в Италии в греческой православной церкви в Ливорно. 17 сентября 1899 года у Ивановых родилась дочь Елена. Стремясь укрыться от любопытных глаз, а также определить старших детей в школу, Ивановы переезжают в Лондон. О том, что их брачный союз по российским законам по-прежнему остается неофициальным говорит тот факт, что крещение Лидии в православной церкви состоялось только год спустя — 16 декабря 1900 года в Мюнхене. При этом в метрику Лидии был записан только отец — В. И. Иванов, имя матери указано не было.
|
|
|
В Лондоне на очень короткое время Ивановы обрели дом и чувство семейного покоя. Вячеслав занимался исследованиями по римской истории в Читальном зале Британского музея. Но в конце ноября от воспаления легких умерла двухмесячная дочь Елена. Через несколько дней недалеко от дома был найден подкинутый младенец. Вячеслав и Лидия, решив, что ребенок был послан им в утешение, пытались его усыновить, но, по английским законам в усыновлении им было отказано.
В ноябре-декабре все дети, а также сам Вячеслав тяжело и опасно болели. Об этом он сообщил в письме к другу семьи М. Замятиной от 26 декабря 1899 года: «Вот уже неделя как мое существо отравлено жаром, кашлем, головной болью… Отравлено и разломано. При этом мысль поглощена заботами и тревогами; а основная глубокая нота настроения — ощущение густой фатальной тени, окутавшей наш путь». И в следующем письме: «Писал и повторяю, что нас объяла тень смертная…»[clxxxviii].
В середине января 1900 года по совету доктора Ивановы совершили поездку к морю, в Брайтон. В феврале-марте в Тинтажиль (Северный Корнуол). Здесь у моря поэт испытал физическое и духовное «возрождение». Иванов пишет стихи, составившие впоследствии половину цикла «Thalassia» в сборнике «Кормчие звезды», решив обратиться к большой поэтической форме, обдумывает древний миф о Ниобее.
В письме к М. Замятиной от 29 марта 1900 года посланы стихотворения «Мгла», «Голос моря», а также дано поручение — «тонкое и эсотерическое»: {90} «Если в статьях о Ниобее найдете что-нибудь, об отношении мифа Ниобеи к Дионису, то не сможете ли выписать и прислать мне те места древних авторов (в подлинном тексте), на которые делаются ссылки»[clxxxix].
Море, живописные скалы, руины замка корнуольского короля Марка, куда Тристан привез королеву Изольду. Сюжет незаконной романтической любви, вдохновивший весьма ценимого Ивановым композитора Вагнера, был оставлен поэтом без внимания. Вячеслав Иванов увлекся древним мифом о несчастной матери Ниобее, возгордившейся своими детьми и потерявшей их — сюжет богоборчества и смирения.
В письме к М. Замятиной от 10 апреля он благодарит ее за труды и посылает стихотворения «Прилив» и «Ступени воли».
Воля! Хищницею нищей —
Рыжей птицей стен рудых —
Ты гоняешься за пищей
В смутной бездне вод седых < …>
Одиночество творишь
Ты единством волн безбрежных,
И из уст моих мятежных:
«Так, да будет! » — говоришь[cxc].
|
|
|
В следующих письмах — от 14 апреля 1900 года: «Спасибо, особенно за труд писать по-гречески… Так что я имею даже большое искушение попросить Вас взять “August Nauck, Fragmenta Tragicorum Graecorum” и выписать сохранившиеся фрагменты из трагедии Ниобея (Niobe, Nixbh) Эсхила (Aeschylus) и таковой же Софокла (Sophocles). < …> Дороги мне эти фрагменты чрезвычайно…»[cxci].
И, наконец, в письме от 25 апреля Иванов посвящает Замятину в свои планы: «Поясню вам, что дело идет о большом художественном труде, уже начатом; не только подвигать его вперед, но и (что важнее) установить его план, и даже решить, возможен ли он и верна ли его основная идея, нельзя было, не имея под рукой известного филологического материала. И без того пришлось все почти предугадывать и предчувствовать, и принимать как бы данным a priori; вот почему говорю, что сообщаемое вами мне драгоценно: теперь знаю, что план я начертал правильно, и правильно начал, мой поэтический и филологический такт оправдан, вести дело дальше возможно, и помимо всего того, я обогащен превосходным материалом, которым буду пользоваться на каждом шагу. “Ниобея”, конечно, не предназначается для сборника, а для отдельного издания; но помните, что все это — секрет»[cxcii].
{91} В 1903 году Иванов приезжает на короткое время в Россию. Вернувшись из поездки, он размышляет о судьбах современного искусства, о природе священной древнегреческой катарактики. В письме к В. Брюсову от 1/14 ноября 1903 года из Швейцарии Вяч. Иванов говорит о замысле трилогии и первой ее части — «Тантал». К этому времени им были уже написаны хоры дев Ореад из «Тантала» и хоры Менад из «Ниобеи». Они составляли пятый раздел книги «Прозрачность», впоследствии ликвидированный. В письме от 25 ноября 1903 года упоминается уже и «Ниобея».
26 февраля (10 марта) 1904 года Иванов предложил Брюсову для альманаха «Северные цветы» отрывок из трагедии «Ниобея», работа над «Танталом» была в это время прекращена. Вся переписка следующего года была посвящена «Ниобее». В. Брюсов с нетерпением ждал окончания «Ниобеи», которую планировал подготовить в печать для альманаха «Северные цветы» к концу ноября. Вместо «Ниобеи» 2 ноября 1904 года он получил письмо от Вяч. Иванова: «Огорчу ли тебя — не знаю, но… трагедия сегодня закончена, и трагедия эта — “Тантал”. Опять обманываю вас. Но лично рад, что это “Тантал”; написать “Ниобею” раньше было невозможностью. “Тантал” содержит 1400 стихов или немного более (4 листа, думаю)»[cxciii].
|
|
|
В следующем, очень важном письме В. Брюсову 26/13 ноября 1904 года Иванов пишет: «“Тантала” я отослал < …> В “Тантале”, как видишь, я начинаю стих с маленькой буквы. Казалось мне, что это облегчает фразировку. Но за эту поэтическую орфографию не стою: в Сев. Цв. нужно соблюсти единство. Притом я представляю себе трагедию, напечатанную крупным (более удобном для чтения стихов в массе) шрифтом, а не шрифтом “Прозрачности” и “Urbi et Orbi”. Стих, как ритмическая строка только выигрывает от Майюскулы < …> Опять о “Тантале”. Ты увидишь, что изменения, которые я тебе обещал, я все же не сделал. Оказалось, после пережитого тогда кризиса, что его первоначальный архитектурный план — художественная необходимость. Да и сомневаюсь, в конце концов, в абсолютной несценичности долгого вступительного диалога между Танталом и Хором. Этот пролог (трагедия в трагедии, первая внутренняя трагедия) — все-таки диалог и требует богатой игры и героя, и хора»[cxciv].
И последнее письмо, касающееся «Тантала» к В. Брюсову от 18 ноября 1904 года: «Нет ли возможности добыть шрифты гласных с ударениями, как “и”, “ы” и особенно “i” — для “Тантала”? Вся моя метрика пойдет прахом, если читатель будет упорно произносить “Иксион” и “Амфион”, как “Тантал”»[cxcv].
{92} Из данной переписки видно, какое значение Вячеслав Иванов придает Слову трагедии, его звучанию, метрике и ритмике и даже размеру шрифта. Слово имеет для него «магический», ритуальный характер. Оно связано с ритмическим построением пространства будущего спектакля. Слово является главным действующим лицом будущей мистерии. Поэтом доказывается сценичность пролога, заключающаяся в статичном диалоге между Танталом и Хором. Диалог этот требует «богатой игры» — опять же, очевидно, магической игры Слова.
В примечаниях к трагедии «Тантал» в Собрании сочинений Иванова, а также во введении О. Дешарт включает пояснение о кризисе, о котором упоминает автор. Поэт пережил его во время работы зимой 1904 года.
В примечаниях: «Пережитый кризис, о котором упоминает В. И., это — мучительные приступы тоски и уныния от сознавания своего “неправого” земного самодовления, от признания вины непреодоленной “целюлярности” своей, от ощущения себя убийцею, вошедшего в этот мир и осуществившего себя как особь посредством уничтожения других возможностей. Такое трудное преодолевание “индивидуализма”, душевно и духовно болезненное, сказалось физически в припадках страшнейшего удушья. Тогда отчаянным усилием воли поэт следует древней телестике и катартике, прибегает к трагедии для “очищения страстей”. Трагедия эта — “Тантал”»[cxcvi].
|
|
|
Биограф В. Иванова О. Дешарт пишет: «Из “глубоких омутов души” подымалась изнурительная тоска по утраченной реальности мира < …> В. И. стал ощущать на шее и груди “узлы змеи”, узлы, которые сжимали горло и сердце, прерывали дыхание. Приступы удушья были столь мучительны, что В. И. даже к врачам обращался за помощью. Но доктора отказались его лечить, объяснив, что такие припадки суть “просто нервные явления”. Тогда поэт, опять как прежде, прибегает к старой, испытанной, верной для художественно одаренных людей “Меdicina animae”, к лечению ритмами, к непосредственному самообнаружению, ко снятию внутренних заторов посредством поэтического творчества: он пишет трагедию. Сперва припадки усилились; порою во время писания В. И. казалось, что он умирает; но когда трагедия была дописана, припадки удушья прекратились»[cxcvii].
Творческий процесс написания трагедии был для Иванова своеобразным мистериальным действом. В этом творческом акте происходило соединение хора и хоревта, жреца и жертвы, «поэта» и «черни», преодолевался «кризис индивидуализма». Одним словом, в процессе работы над трагедией, за письменным столом «игралась» мистерия поэта.
{93} Вячеслава Иванова не увлекала задача реконструкции формы античной трагедии, не стремился он и к восстановлению древнего космогонического мифа. Поэт создает новую форму символистской трагедии и, вольно обращаясь с различными вариантами древнего мифа, творит его новую версию.
Иванов дает обоснование своего обращения к античному мифу и к античной драме и достаточно свободного к ним отношения в написанном им для отдельного издания трилогии «предисловии» и в последующем его варианте — «предисловии к трагедии». Так как замысел трилогии в целом осуществлен не был, не было опубликовано и это «предисловие». Лишь один из его вариантов был опубликован уже в наши дни в ежегоднике рукописного отдела Пушкинского Дома за 1980 год вместе с сохранившимися отрывками из «Ниобеи». Между тем в предисловии содержится ряд замечаний Иванова, которые важны при анализе всей его трилогии.
«Не прихоть или пристрастие внушили автору его замысел, и не притязание столь же нелепое, как и произвольное, — мериться с древними в создании чего-то греческого для воображаемых греков, — не археологическую и ученую задачу, одним словом, он поставил себе, но общечеловеческую и вневременную, и потому по существу своему всегда древнюю и новую вместе; греческую же форму избрал орудием разрешения этой всеобщей задачи не просто как достойнейшую и совершеннейшую, но в силу трех исключительных ее особенностей:
1. Форма античной трагедии представлялась автору, в своих существенных чертах, формой будущего, возрожденного народного театра. Сдружиться с ней, думалось ему, должны мы путем самостоятельных творческих попыток; им же естественно начаться с воспроизведения в его эллинской одежде эллинского мифа, поскольку миф этот является общим и вековечным достоянием эллина и варвара: искавшего и ныне ищущего.
2. Идеи, которые автор пытался воплотить, не находили себе мифа, более сродного, нежели избранный древнегреческий.
3. Идея Диониса, являющаяся для автора разрешением и последним словом трилогии, как и разрешающим словом запросов современности, могла быть выражена наиболее просто и подлинно только в образах мифологии, которая впервые ввела ее в религиозно-нравственное сознание человечества.
Эта точка зрения оправдывает и свободу во внутренней и внешней обработке мифа, простирающуюся до контаминации сказаний о Тантале (по пиндарической версии), о Бротеасе, о Сизифе, об Иксионе. Примеры {94} подобной же вольности в сочетании разнородных мифов нередки и у древних трагиков»[cxcviii].
Мифологическая концепция, концепция миропорядка и трагического пути человечества представлена драматургическими средствами. Для интерпретации этих трагедий требуется огромный культурно-философский и историко-литературный комментарий, который к тому же невозможно составить без учета контекста всего художественного и теоретического творчества Иванова. Из приведенного предисловия к трилогии видно, что в самом строении древнегреческой трагедии Иванов ценит, прежде всего, живое выражение целостного религиозного мифологического сознания.
Исследование неоконченной трагедии «Ниобея» возможно методом сравнительного анализа сохранившихся отрывков с трагедией «Тантал», с которой она связана формой — стихотворным размером (ямбический триметр), а также идеями, проблематикой, символикой, мистериальным масштабом действия.
«Ниобея» и «Тантал» числятся среди несохранившихся трагедий Эсхила. Эсхил — любимый драматург Иванова, поэт перевел все его семь трагедий размером подлинника.
Объем «Тантала» (около 1400 строк) даже выверялся автором по «канону» — каноническому объему трагедий Эсхила.
От «Ниобеи» сохранилось 354 строки, что, видимо, составляет четвертую часть всей трагедии. Перечень действующих лиц отсутствует, сохранившийся отрывок имеет экспозиционный характер, поэтому представить сюжет и развитие фабулы нового «Ивановского» мифа невозможно. Можно сделать лишь некоторые предположения, исходя из задач и идей поэта этого периода, а также сравнивая «Ниобею» с «Танталом».
И в том, и в другом случае Иванов контаминирует различные версии мифов о Тантале, Бротеасе, Сизифе, Иксионе и Ниобее. Источники, которыми он пользуется — это Гомер, Пиндар, Еврипид, Гораций, Овидий.
Согласно греческой мифологии, Ниобея — дочь Тантала, супруга фиванского царя Амфиона. По Гомеру, у нее было шесть сыновей и шесть дочерей, по Гесиоду и Пиндару — десять и десять, по Сапфо — девять и девять, по трагикам — семь и семь. Ниобея возгордилась своим многочисленным потомством перед богиней Лето, имевшей только двоих детей (Артемиду и Аполлона), и даже запретила фиванским женщинам поклоняться богине и приносить ей жертвы. Разгневанная богиня пожаловалась на Ниобею своим детям, и Аполлон поразил стрелами всех сыновей Ниобеи, а Артемида — всех дочерей. По одному из вариантов, {95} Артемида сжалилась над младшей дочерью, а по другому остался живым младший сын.
Потрясенный гибелью детей, Амфион покончил с собой. По одной из версий, Ниобея после гибели детей и мужа вернулась на родину; увидев отца, обреченного богами на мучительное испытание (пребывание над нависающей над ним скалой), не смогла больше переносить выпавшие на ее долю испытания и взмолилась Зевсу, чтобы тот превратил ее в камень. По другой версии, Ниобея окаменела без божественного вмешательства, увидев гибель детей, и ветер унес ее каменную фигуру на вершину горы, где из ее глаз вечно льются слезы.
Сцена гибели детей Ниобеи очень популярна в античном искусстве. Словарь античной мифологии трактует образ Ниобеи как олицетворение печали, страдания и горя. Следует отметить важное значение, придававшееся числу детей Ниобеи различными античными авторами, что связано с сакральным значением символики числа в пифагорейской и орфической мистериальной религиозной традиции. Вяч. Иванов был хорошо знаком с этим учением, числовые символы в его собственных мифах о Тантале и Прометее тоже имеют не последнее значение.
Трагедия Иванова начинается там, где сюжет древнего мифа заканчивается: после гибели детей Ниобея, перенесенная в облаке в родной край, полная горя и обиды на богов, мечтает стать камнем. Иванов предусматривал рассказ Ниобеи о предыдущих событиях, но не из соображений развития сюжета, а из необходимости обозначения изначальной мятежной богоборческой позиции дочери Тантала.
В древнем мифе источник мятежа — гордыня Ниобеи, у Иванова это трагедия, идущая от бесплодности крайнего индивидуализма, а также от «полноты», от неумения (как и в случае с Танталом) «принимать дары», и, в конечном счете, несвободы.
Начинается трагедия с яркой выразительной ремарки: «Ниобея сидит, поникнув, на камне, окутанная в темные одежды, потом встает, тихо приподнимая с лица покрывало. Горная местность, вокруг луговые склоны, утесы, увитые плющом. Изредка звуки свирели вдали. Нашедшее облако медленно расходится. Она провожает его глазами»[cxcix].
Облако в данном отрывке явно символизирует Зевса, плющ и свирель — атрибуты Диониса. Затем следует монолог Ниобеи, в котором она говорит о своем желании стать камнем:
… И любезны мне
Покой недвижный, и престол холодный скал,
И ткани темной вкруг главы поникшей тень,
Но вожделенней камнем стать меж скал немых! [cc]
{96} Следующая ремарка: «Ниобея садится под скалой поодаль, опустив на лицо покрывало. Хор вакхических женщин, вступив в орхестру, окружает жертвенник Диониса в сдержанной, важной пляске»[cci].
Сцена, полная знаковой статики, сменяется ремаркой, указывающей на религиозно-мистериальный характер предлагаемого действия: «сдержанная, важная вакхическая пляска» вокруг жертвенного алтаря.
В мистерии Иванова она имеет знаковый, условный характер: в античном театре уже времен Эсхила и Софокла жертвенник находился посреди орхестры и не имел живого культового значения. Жертвенник не обыгрывался во время представления, и вокруг него не исполнялись песни и пляски в честь Диониса. Глубокому знатоку античности Вяч. Иванову это должно было быть хорошо известно.
Далее идет сцена религиозного призывания «духа святого» — Диониса. Интересно то, какими словами происходит этот призывание:
Хор
Строфа 1
Яр‑ бог, яр‑ бог, тур-Дионис!
Склоненьем цветистого Тмола
Низринься на сонм священный!
Понурого стада буй‑ бык
Буй‑ бог, буй‑ бог, тур-Дионис! (вариант ИРЛИ).
Уклоном пьяного Тмола
Низринься на сонм священный!
О чистого стада Яр‑ бык! (вариант РГБ).
Антистрофа 1
Явись, явись бог-Дифирамб!
Иль гроздем и плющом земным,
Иль ясной увенчан митрой,
Явись, о фиалкокудрый,
Эвой, эвой —
Буй-Дифирамб < …>
Предводительница хора
Ни фригийские чары развеличивых флейт,
Ни лидийских нег заунывный лад
Из неправых уст не угодны тебе:
Сердце чистое, бог, мне созижди!
Иванов цитирует здесь 12‑ й стих 50 псалма: «Сердце чистое созижди во мне Боже! » Использование такого рода символа (сердцевина евхаристического {97} канона православной литургии — евхаристическая молитва священника, произносимая в алтаре перед благословением Святых Даров: «Сердце чисто созижди во мне Боже, и Дух прав обнови во утробе моей») могло, по мысли Иванова, призвать потенциального зрителя (читателя) к участию в этой мистерии-литургии.
Это кульминация жертвенного действа трагедии, высшая точка мистерии.
Предводительница Хора совершает ритуальное трехкратное призывание «святого духа» — Диониса, которого здесь величают всеми возможными именами: Вакх, Бакхей, Бромий (шумный), Лиэй («освобождающий»), Вакх, бог-Дифирамб — отсылка к понятию всепроникающего божественного духа, наполняющего всю природу.
Хор
Строфа 2
Влажный дымится дол,
и амвросией дышит грудь,
Эвий!
Антистрофа 2
Твой дождь шумит: смертная грудь чревата,
О Дионис, тобой!
Бога, бога вместила я!
Кто я, бога, бога полна? < …> [ccii]
Возможно, «амвросий» — напиток богов, который Тантал похитил для людей, эту мысль Иванов развивает в своей трагедии «Тантал».
В разгар этой священной пляски предводительница хора видит неподвижную фигуру Ниобеи. Сохранившийся отрывок весь посвящен диалогу Ниобеи с хором (а хор для Иванова — всегда носитель стихийного коллективного «дионисийского» начала), с предводительницей хора — в данном случае Жрицей Дионисова культа. Она «ведает высокий смысл» — «свет» и в какой-то степени является выразительницей религиозно-философских идей автора. Видимо, для Ниобеи возможен путь преодоления своего индивидуализма, «нисхождения», все речи представительницы хора подводят ее к этому, но что случится дальше, нам неизвестно, отрывок обрывается. Хотя, может быть, все же Иванов не отступил бы от традиционного окончания древнего мифа о Ниобее — превращения ее в камень.
Обратим внимание на ключевой символ данной трагедии.
{98} В 354 строках отрывка слово «камень», «каменный», «каменеть» встречается 11 раз, не считая производных от него символов — скал, горных склонов, утесов, «неподвижных изваяний». Наиболее выразительные образы:
Ниобея
«Вожделенней камнем стать меж скал немых! »
«Молчи! Немею. Камень я. Молю, молчи! »
«Ужас каменит меня».
«Приди мне грудь окаменить, отчаянье! »[cciii]
Затем следует указание на то, что может растопить «каменное сердце» — религиозный экстаз, дионисийское «соборное» действо:
Хор
Светочей отблеск, отгулы хоров,
Бог, упоенья твои познавшей
В сердце востепели былым восторгом,
В окаменелом!.. [cciv]
И очень важная для понимания главной идеи Иванова мысль этого отрывка — в совместном возгласе хора и его предводительницы.
Хор
Ипорхема
Где я? где я?..
Влаги, влаги, влажный бог!
Я скалой застыла острогрудой,
Прорезая черные туманы.
Их вотще вершиной рассекаю,
Высекаю луч из хлябей синих.
Ты блесни, полосни
Зубом молнийным мой камень, Дионис!
Млатом звучным источи
Из груди моей застылой слез ликующих ключи!
Предводительница хора
Могучею, о чужестранка, Дионис
Дохнул мне в грудь свободой < …> [ccv].
Данный отрывок с небольшими изменениями был включен Ивановым в стихотворение «Менада» (1906), ставшее популярным среди поэтов-символистов. {99} Исходя из религиозно-философских взглядов поэта, трагедию Ниобеи можно истолковать как трагедию застывшего в своей избыточности индивидуального, замкнутого самодостаточного существования.
И, наконец, два раза встречается символ «камня» в рассказе Ниобеи о своих детях. В этом же рассказе присутствуют и такие важные для Вяч. Иванова символы, как «море» (здесь — «море любви») и «челн» (здесь — «челн души»), к тому же рассказ усложнен еще и символикой «сна»:
Ниобея
< …> И видит светлость спящих… Дрогнет сон ресниц —
И взгляд, прямой, разверстнется: свой образ мать
Мешает с призраками, встречными душе,
Порхающей по гротам снов улыбчивых;
Зарю полуотверстых уст, увлажненный
Амбросией покоя лоб — лобзанием
Отронет легким; и доносит лепет: «мать» —
Вздох сладкий из челна души, подмытого
Прибоем новым сонных волн, от берега
Любви далече… Бьет в свой берег мерная
Зыбь полноты почиющей, и слышит мать
Биенье и дыханье, и над жизнью бдит,
Бессонным сердцем в жарких персях спящих бдит…
О, сердца бдящее биенье! < …> [ccvi].
Итак, главный символ трагедии «Ниобея» — символ камня. Не последнюю роль играют также «море любви», «челн души» и сон. (Символика сна, производная от символа зеркала, символа — «двойник», «тень», «призрак» — очень важна и в трагедии «Тантал»).
Любимый прием поэта — усиление символа — «возведение в квадрат» — «каменея каменишь», «каменея каменею». В данном отрывке «Ниобеи» таких удвоенных, усиленных символов очень много (например: «света свет и ночи ночь») и даже утроенных («где скорбь скорбящих? Я скорблю, единая»). И совсем «классическая» для Вячеслава Иванова строчка: «О свете той, чьим светом буду я светла». Это укрупняет символы, делает их не только более «зримыми» и «иероглифичными», но и в несколько раз более статичными. Недаром А. Белый сравнивал строки «Кормчих звезд» с булыжниками, а С. С. Аверинцев употребил по отношению к этой поэзии эпитет «каменная», называя Вяч. Иванова «камнерезом», при этом подчеркивая, что слова поэта имеют почти вещественную и очень тяжелую конкретность.
{100} Попытаемся разобраться в том, что означает символ камня у Вячеслава Иванова — поэта, опирающегося в своем творчестве на древнюю сакральную традицию и предание, и, в частности, розенкрейцеровскую символику.
В этой традиции существует пять основных священных символов: металл, камень (или земля), вода, воздух, огонь. В этих символах выражаются все древнейшие представления о взаимоотношениях человека-субъекта с объектом-миром и сверхобъектом — Богом.
В этих представлениях металл символизирует полную зависимость и полную поглощенность действующего субъекта тварным миром. Камень или земля — символ, который указывает на актуальную поглощенность и наличие скрытой потенции к преодолению этой зависимости (земля дает ростки и поглощает воду, камень — поднимается над водой и может крошиться, превращаться в пыль). Вода — символ перехода от материальности, тварности к свободе. Воздух — символ недовершенной освобожденности. И огонь — символ полной свободы и одновременно достижения власти.
В трагедии «Ниобея» главный символ — камень, в «Прометее» — огонь. Центральный символ всего поэтического творчества Иванова — вода. Вода — это символ перехода (или «истока»), над которым, вслед за Горацием, поэт видит божественный путеводительный маяк — «кормчие звезды».
Океан, окружающий Землю, в античной мифологии имеет только один берег. Переход через океан — это переход, который не может завершиться никакой землей, переход от мира всяких зависимостей к миру, миру, в котором нет «ни эллина, ни иудея», ни раба, ни господина, ни говорящего, ни слушающего, ни профессионала, ни дилетанта.
Не случайно вода — символ крещения, а символом более священного крещения является огонь. В мифах народов мира поединок героя с драконом или хтоническим существом — мировым хаосом всегда происходит на берегу моря или реки. Соответственно этому в мифологии и в поэзии появляется очень много синкретических символов: лед — камень, образованный из воды, снег — замерзшая вода, или вода, поднятая в воздух и т. д.
Еще одна важная оппозиция, присутствующая во многих мифологиях, — оппозиция символов моря и дома. Море — символ перехода, т. е. мира, в котором царит неопределенность. Все, что хотел бы достигнуть герой в этом пространстве, достигается в поединке, конфликте. Дом — некое замкнутое пространство, в котором царят твердые, установленные законы, а свобода достигается их выполнением.
{101} Мужчина связан с символом моря, женщина с символом дома. Символ, соединяющий эти два пространства, — символ корабля (самые известные корабли — противоположные символы — Ноев ковчег и символ XX века — «Титаник»). Символы корабля и рулевого-поэта, призванного «сомкнуть творения предгорнее звено», являются смыслообразующими у Вяч. Иванова.
Существует еще одна древняя традиция истолкования символа камня. В этой традиции образ камня, или превращения в камень, окаменения связан с идеей утраты плодотворной животворящей (в основном мужской) силы. В этом круге идей находится самый широкий спектр художественной образности и символики — от скалы (в качестве наказания), вечно нависающей над Танталом, до символики «Каменного гостя» Пушкина.
Интересные замечания по этому поводу приводит сам Иванов: «Миф о Дон Жуане я понимаю так, что Каменный Гость, который увлекает его за собой, есть собственно окаменение Жуана. Именно таков и должен быть конец блудника. И по законам Ветхого Завета блудницу побивают камнями. Камень — символ фаллоса < …> Характерно, что камень всегда воплощен в мужчине, одна Ниобея, окаменевшая в этом, не представляет исключения, ибо она, во-первых, внучка Тантала, а во-вторых, в ней начинается новый процесс размягчения камня, камень плачет, камень-пламень становится камнем-влагой»[ccvii].
Таким образом, мифологический образ Ниобеи для поэта — символ «размягчения камня» — изживание греха индивидуации путем саморазрушения (жертвы).
Предводительница хора в трагедии Иванова — жрица — выразитель его главных идей, священнослужитель и «поэт», тот самый поэт, который призван «разрушить барьер с “чернью”».
В «Ниобее» главный образ — женский (в том числе и образ Хоревта). В «Тантале» главный характер — мужской, в «Прометее», наряду с главным героем, действует его женский двойник — Пандора.
У Вяч. Иванова существовала своеобразная теория женского двойника, имеющегося у каждого человека. В поэзии и отчасти драматургии это выражается в большом количестве «зеркальной» символики. В книге «Разговоры с Вячеславом Ивановым» М. Альтмана приводится рассуждение поэта о Джоконде: «< …> Относительно ее у меня составилось следующее мнение, что все ее черты лица (и в особенности улыбка Джиоконды) суть черты лица самого Леонардо да Винчи < …> А вывод из этого такой, что в известное время Леонардо встретил в лице совершенно чужой ему, но вполне реальной Моны Лизы своего полного физического {102} (а, следовательно, и психического) двойника. Никакой любви к Джиоконде Леонардо не испытывал, как потому, что он вообще женщин не любил, так и потому, что любят противоположное. Но интерес его к своему двойнику был, конечно, необычаен. И он потому так медленно (в течение семи лет) писал этот портрет, что он не мог оторваться от этого необычайного зрелища»[ccviii].
При параллельном изучении трагедий «Тантал» и «Прометей» выявляется общая тема, связанная с пониманием трагического в философии Иванова, с поправкой на исторический контекст и внутреннее развитие взглядов поэта (годы издания — «Тантал» — 1905 г., «Прометей» — 1919 г. ). Общая тема трагедий — грех отъединенной замкнутой индивидуации, саморазоблачение титанического люциферического начала. Герои — мифологические богоборцы, понимающие свободу как своеволие — архетипы грехов, непоправимо разрушивших изначальное космическое единство.
Общая установка Вячеслава Иванова — создание новой формы символической драмы с опорой на античную трагедию (вышедшую из религиозного жертвенного обряда и не утратившую до конца свои сакральные ритуальные корни, но развивающую эту мифоритуальную традицию с учетом современного «экзистенциального» человеческого и театрального опыта).
При сходстве этих устремлений пространственно-временной принцип организации трагедий у Иванова разный.
Композиция «Тантала» статична, «Прометея» — динамична. В первом случае композиция имеет сферическую «солнцеподобную», зеркально-взаимообратимую структуру, во втором — треугольную, имеющую вид угла между падающими на зеркальную поверхность и отраженными от нее лучами. И в том, и в другом случае эта символика имеет многоуровневое и основополагающее значение.
И в той и в другой трагедии кульминацией действия является жертвенный ритуал — символическая квинтэссенция главной идеи, высшая точка дионисийской экстатической трагедийной катарактики. Но, обращаясь к мифологическим образам Тантала и Прометея, Иванов, как всегда, использует различные варианты необходимых ему мифов.
Кроме того, эти образы сами по себе многовариантны, коллизийны, незакончены, дуалистичны и амбивалентны (в отличие, например, от «беспроблемных» в этом смысле Зевса, Афины или Аполлона) и еще со времен античности привлекали к себе внимание мыслителей и поэтов, искавших в них архетипы человеческого поведения и «вечные вопросы» «человеческого выбора».
{103} Обратимся сначала к трагедии «Тантал», задуманной в 1903 году и опубликованной в 1905 году в издательстве «Скорпион» в IV выпуске альманаха «Северные цветы» — «Ассирийские».
В «Разговорах с Вячеславом Ивановым» М. Альтман пишет, что поэт считал трагедию «Тантал» одним из лучших своих произведений: «Знаю только, что вот “Тантал” Вячеслава Иванова — это произведение хорошее (два только примечания нужно сделать относительно него: первое, что сцена с Бротеасом выдержана психологически, в то время как все остальные выдержаны классически — в масках, и, второе, что я развил, хоть это отнюдь не беда, идею Ницше о трагедии Солнца: всеозаряющее, и само слепое, вседающее, и само не могущее брать), и Андрей Белый был прав, когда при разборе меня взял исходным и центральным пунктом “Тантала”»[ccix].
Трагедию высоко оценили В. Брюсов, А. Белый, А. Блок, Ф. Зелинский, Г. Чулков, Е. Герцык, В. Мейерхольд.
Сюжет трагедии построен на основе контаминации античных версий мифа. Это приводит к расширению «событийных» возможностей пьесы и углублению ее смыслового пространства, поэт актуализирует мир античного мифа путем создания сложной цепи смысловых символов.
Обнаружение древнего архетипа идеи, усиление путем установления ее многочисленных смысловых возможностей дает искомый художественный результат — новую версию старого мифа. Иванова интересует не историческая реконструкция античной трагедии, а ее «современный подтекст», который вытекает из постоянного круга его философских тем — «вечного возвращения», «многозначности» истинного символа, «реалистического символизма» — отражения Реальнейшего.
Согласно античному мифу (версии Пиндара, Аполлодора), Тантал, сын Зевса, пользовался особой благосклонностью богов. Он был удостоен большой чести для смертного — ему было разрешено принимать участие в их собраниях и пирах. Тантал отплатил за это неблагодарностью: по одному варианту — рассказал людям об услышанных решениях Зевса, по другому — похитил пищу богов — нектар и амбросию и угощал ими людей. Чтобы проверить всеведение богов, он пригласил их к себе и уг
|
|
|
