{35} Глава 2. Театральная теория поэта-символиста

{35} Глава 2. Театральная теория поэта-символиста

2. 1 «Возникновение трагедии»

Есть в лицедейном беснованье

Высокое знаменованье,

Великодушная игра

Со Сфинксом Вечности. Сестра

Могиле маска. Холст печальный,

Что ляжет в гроб, и домино

Вам, други Символа, — одно.

Вяч. Иванов. «Демоны маскарада»

 

«Возникновение трагедии», «Пафос, катарсис, трагедии» — главы исследования Вячеслава Иванова «Дионис и прадионисийство» (1923), подводящего итог его размышлений о религии Диониса и «дионисийстве», о возникновении и природе трагедии, тесно связанной с этой религией, обрядом, культом. «Дионисийские» темы у Иванова появляются в 1884 – 1885 годах, образы и категории Аполлона и Диониса используются им в разные периоды творчества, но по-разному.

В начале 90‑ х годов молодой ученый — античный историк и филолог знакомится с работой Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». В научный и поэтический обиход этого времени входит понятие «аполлонического» и «дионисийского» начал. Ницше дал своим последователям мощный импульс — «взглянуть на науку под углом зрения художника». На первом этапе, который мы условно назовем «лирическим», Дионис для Иванова — поэтический образ. Он появляется в сборниках «Кормчие звезды» (1903) и «Прозрачность», объединяющих и совсем ранние и более поздние стихотворения.

Дионис у Вячеслава Иванова, конечно же, не просто образ, но символ. Он как всегда «многогранен» и уводит читателя в глубину будущих размышлений поэта.

В стихотворении «Тризна Диониса» содержится схема театральных идей поэта. Стихотворение было написано 20 – 21 января 1895 года под влиянием знакомства с Лидией Дмитриевной Зиновьевой-Аннибал и совместной прогулки к остаткам древнеримского театра в Фьезоле:

Зимой, порою тризн вакхальных,
Когда Мэнад безумный хор
Смятеньем воплей погребальных
Тревожит сон пустынных гор, —
На высотах, где Мельпомены
Давно умолкнул страшный глас
И меж развалин древней сцены
Алтарь вакхический угас, —
{36} В благоговеньи и печали
Воззвав к тому, чей был сей дом,
Мэнаду новую венчали
Мы Дионисовым венцом…[lxxiii]

Театр в этом стихотворении — «священный Вакхов полукруг». Призыв к «дионисийскому дерзанью» («земных обетов и законов дерзните преступить порог») разрешается видением страдания, жертвы и искупления («и в муке нег, и в пире стонов, воскреснет исступленный бог! »). «Тризна Диониса» — похоронный плач, а обряд погребения бога — источник возникновения трагедии.

Стихотворение проникнуто духом лирической печали, тоски — оно посвящено воспоминанию о радости и грусти любовного переживания, расставания и встречи:

Дул ветер; осыпались розы,
Склонялся скорбный кипарис…
Обнажены, роптали лозы:
«Почил великий Дионис! »
И с тризны мертвенно-вакхальной
Мы шли, туманны и грустны;
И был далек земле печальной,
Возврат языческой весны[lxxiv].

«Тризна Диониса» — одна из первых публикаций Иванова-поэта. Стихотворение вышло в свет в 1898 году в журнале «Космополис».

Второй этап, или период, можно назвать «философским». Дионис становится для Иванова предметом исторического и филологического исследования, объектом философской рефлексии и интерпретации. Этот период начинается в конце 90‑ х годов, когда поэт приступает к изучению религии Диониса.

В это время происходит формирование религиозно-философских воззрений поэта, он увлекается «философией пессимизма» Шопенгауэра, «философией всеединства» Владимира Соловьева и идеями Фридриха Ницше. В 1901 – 1902 годах в Афинах Иванов собирает обширный научный материал о дионисийских культах. Исторический научный интерес сочетается у него с личным религиозно-философским импульсом. Это изучение, пишет он в «Автобиографическом письме», «было подсказано настойчивой внутренней потребностью: преодолеть Ницше в сфере вопросов религиозного сознания я мог только этим путем»[lxxv].

В 1903 году Вячеслав Иванов прочитал курс лекций о религии Диониса в Высшей школе Общественных наук, устроенной в Париже М. М. Ковалевским для русских. Эти лекции послужили основой для {37} работы «Эллинская религия страдающего бога», которая публиковалась в руководимом Д. С. Мережковским журнале «Новый путь». В 1905 году журнал поменял название на «Вопросы жизни» (его главным редактором стал Н. Бердяев), цикл публикаций продолжался под названием — «Религия Диониса. Ее происхождение и влияние».

Незадолго до парижских лекций Иванов написал небольшую статью (предварительный набросок своих будущих «дионисийских» идей), которая называется «О многобожии». Эта статья, с изменениями и в расширенном контексте, позже была воспроизведена им в заключительной главе «Эллинской религии страдающего бога». (Глава 5: Заключение: общеисторические и философские выводы. Дионис и религиозная проблема).

Интересно, что в своей работе мыслитель от философских выводов следует к историческим фактам. Отсюда можно сделать заключение о методе Вячеслава Иванова — античного историка и филолога. Некоторые исследователи определяют этот метод как «антиисторический», «иррационалистический и мифологизирующий» (Гвидо Карпи), как теологический «конструктивный пафос» (Н. Брагинская), как «эмпатический» принцип — т. е. принцип сопереживания исторически далекого религиозного опыта (В. Рудич), мифологические построения Иванова совершенно справедливо сравнивают с поздними построениями В. Ф. Отто, К. Керени, М. Элиаде.

Возможно, что такой подход к истории можно определить как «метаисторический» и «символический». Для Иванова история имеет определенное течение, теологический смысл, поэтому книга имеет и «сверхисторическую», «профетическую» направленность, задачу проповеди живого внутреннего опыта. Из письма Вячеслава Иванова к Л. Д. Зиновьевой-Аннибал от 24/10 декабря 1901 года: «Благородная страсть проходит через мир как во сне, со взглядом, устремленным далеко вперед, на одну намеченную точку, выбранную где-то высоко над горизонтом повседневной жизни»[lxxvi].

Замена «рационального» историзма мифологизирующими историческими теориями — характерная черта эпохи рубежа веков. Отталкивание от позитивистской науки, критического и аналитического духа «обезбоженной» эпохи происходило в сторону «нового религиозного сознания» и художественных утопий.

От «сверхисторического» изучения религии Диониса Иванов обращается к созданию собственных художественных мифов. В 1903 году он задумывает драматическую трилогию.

Философема поэта — образное описание фактов религиозного сознания — превращается в мифологему — своего рода универсальный {38} код не только для описания природы религии, творчества, искусства, но и для сотворения новых мифологических конструкций. Все это мы найдем в его статьях, публикующихся в первое десятилетие XX века в журналах «Вопросы жизни», «Новый путь», «Русская мысль», «Весы».

В 1913 году в Риме было написано исследование, касающееся отдельных проблем дионисовой религии, и подготовлена к печати монография «Эпос и начало трагедии». Работа так и не увидела свет, но некоторые ее фрагменты были напечатаны в виде отдельных статей.

В 1921 году Вячеслав Иванов защитил в Бакинском университете докторскую диссертацию. Дополненная четырьмя главами, она была опубликована в 1923 году под названием «Дионис и прадионисийство».

Если в «Эллинской религии» была поставлена проблема дионисизма как психологии экстаза и мистики дионисийской жертвы, то исследование «Дионис и прадионисийство» посвящено прадионисийским корням Дионисовой религии. Этот период в творчестве Иванова можно условно назвать «научным». Мы видим здесь явную тенденцию к строгому научному анализу, а образный, «поэтический» аппарат все больше корректируется научными понятиями, хотя стремление синтезировать научное и символическое мышление не оставляло Иванова даже при написании докторской диссертации.

Это вызвало спор и возражение оппонентов на открытом заседании историко-филологического факультета Бакинского университета. Оппонентами Иванова были профессора А. О. Маковельский, Л. Г. Лопатинский, Е. П. Байбаков и А. Д. Гуляев.

Е. П. Байбаковым были написаны шутливые стихи, в которых излагались основные тезисы оппонентов и ответы Вяч. Иванова:

По приглашению Ишкова,
Сюртук одернув, с места встав,
Свое вступительное слово
Пропел собранью Вячеслав.
Начался диспут. Выступает — возражения А. О. Маковельского
Философ с пасмурным лицом,
На Вячеслава нападает,
Грозит бедняге кулаком.
Философической системы
Ты не понял, о друг, пойми!
И, о позор, мифологему
С обрядом спутал, черт возьми.
Научной совести не трогай, — ответ В. И.
Замолкни, дерзкий философ,
Я через миф в обряд дорогу
{39} Всегда отыскивать готов.
Плетешь ты факты слишком смело — возражения Е. П. Байбакова
Везде и всюду Дионис,
А где ж, скажи, maman Кибела
Изида, Аттис, Озирис?
Невыносимее для слуха — ответ В. И.
Нет ничего таких речей.
Твоя Кибела — потаскуха,
И Дионис не знался с ней!
Я признаю твои буколы — возражения Л. Г. Лопатинского
Одно лишь ты не разгадал:
С похмелья, что ли, Вакх веселый
Вдруг Дионисом мрачным стал!?
Нет свыше сил моей природы — ответ В. И.
Истолковать такой трюизм:
Давным-давно уж Эрвин Роде
Истолковал дионисизм[lxxvii].

С 1924 года Иванов больше не касается темы религии Диониса, но многие его работы последних лет «дионисичны» не только по духу. Так, в книге «Достоевский. Трагедия. Миф. Мистика» (1932) романы писателя представлены им как метаморфоза греческой трагедии.

Анализ культовой практики феномена дионисийства заставил Иванова согласиться с некоторыми идеями Ницше, но и еще больше разойтись с ним. Во-первых, он отмечает несомненную заслугу Ницше в том, что тот разрушил образ античности, идущий от Винкельмана — образ «благородной простоты и спокойного величия». Ницше обратил внимание на хтоническое начало культа Диониса, который возник сначала у вавилонян, — их оргии возвращали человека «на ступень тигра и обезьяны». Оттуда этот культ проник в архаическую Грецию. Среди исследователей, обративших на это внимание, он называет Гердера, Карла Мюллера, Велькера, Беттихера и Дж. Фрезера — автора книги «Золотая ветвь».

«Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие», — писал Иванов в статье «Ницше и Дионис». «Ницше был филолог, как определяет его Вл. Соловьев < …> Он должен был, вслед за горными путниками, совершить подъем, на котором мы застаем современное изучение греческого мифа. Нужно было, чтобы Германн раскрыл нам язык, Отфрид Мюллер — дух, жизнь — Август Бек, Вельнер — душу дионисийского народа». «Нужно было, чтобы будущий автор “Рождения трагедии” имел наставника Ричля и критически анатомировал Диогена Лаэртия или поэму о состязании Гомера {40} и Гесиода. Должно было ему… музыкально усвоить воспринятое Вагнером наследие Бетховена, его героический и трагический пафос». «И должно было также, чтобы… его стремление к ясности классической и пластической четкости закалилось в позитивном холоде научного духа времени»[lxxviii].

Примечательно, что Вячеслав Иванов приводит этот солидный список «источников» Ницше и собственных собеседников в данном научном вопросе в статье, публикуемой в журнале «Весы» для широкой читательской аудитории «неспециалистов».

Немецкий философ для него всего лишь «пророк наполовину». Труд Ницше является эстетическим учением (об этом говорится уже на первых страницах работы «Рождение трагедии»). Для Иванова же — мистическим (он отмечает это в самом начале «Эллинской религии»).

Мистика для Иванова — диалог земного и небесного, божественного и человеческого, имманентного и трансцендентного. Дионис для него — символ внутреннего опыта. В первую очередь его интересует не обряд, а психологическое состояние, природа дионисийского экстаза, обеспечивающая необходимую мистическую связь. Экстаз первичен, а дионисийское «как» — есть «модель архаического божества вообще». В этом смысле «бог древнее своей истории, а жертва древнее бога»[lxxix].

Дионис — символ архаического божества. Дионисизм — символ в первую очередь мистических, во-вторых, культовых и догматических приемов всякой религии. На этой основе становится ясным вывод о том, что религия Диониса является эллинским ветхим заветом христианства.

Важное место в системе религиозно-философских взглядов Иванова занимает идея вечного возврата, которая в частности выражается в его представлениях о циклическом движении истории. Равновесие мужского «солнечного» и женского «энергийного» постоянно нарушается в сторону одностороннего развития первого начала (что выражается, например, в олимпийской эллинской религии, семитском монотеистическом аморфизме, европейском гуманизме, современном индивидуализме), которое подавляет двуединый мистически-диалогический синтез. Противодействовать этому может возрождение древнего экстатического оргиазма, живое проникновение в культ «страдающего бога». В историческом плане таким возрождением были — орфический дионисизм, возникновение трагедии, христианство.

Вячеслав Иванов выдвинул и обосновал несколько неоспоримых до сих пор гипотез: например, о том, что Афинские государственные обряды возникли в результате слияния дионисийского материкового культа {41} менад и прадионисийского островного (что совсем недавно было подтверждено археологическими данными).

Итак, первое — выяснение природы дионисийского экстаза, второе — исследование обряда, из которого позднее оформляется религиозный культ, быт и культура.

Экстазу, «правому безумию» посвящена большая часть «Эллинской религии». Отличительная черта дионисовых оргий — это совместное исступление. Этот культ требует общины, «кругового хора», «оргии». Исследование природы дионисийского очистительного оргиазма (т. е. исследование священного «как») есть учение Иванова о катарсисе.

Идеи Вячеслава Иванова отчасти перекликаются с идеями Фрейда из его известной работы «Тотем и табу». Различие заключается в том, что Фрейд опирается на физиологию и исследует человека как биологическое существо, Иванов сосредоточен на том мгновении, когда человек перестает им быть, и рассматривает катартическое переживание как форму упорядочения отношений animus с anima, а также человека с богами или надличностными силами. Данный тезис содержится и в его статье «Спорады», где речь идет о катарсисе как упорядочивании отношений Я с силами Над‑ Я, конфликтовавшими между собой. Это ведет человека к преодолению собственной индивидуации и правому восстановлению личности, избыванию «пути греха и возмездия» через смерть и воскресение.

Из беседы Вяч. Иванова с М. Волошиным: «Да, я признаю обезьяну. Обезьяна, а потом неожиданный подъем: утренняя заря, рай, Божественность человека, совершается единственное в истории: животное, охваченное безумием, обезьяна сошла с ума. Рождается высшее — трагедия. Надо, чтобы это было, так было (sic! )»[lxxx].

Об этом же он пишет и в «Эллинской религии». Человек — существо экстатическое — animal extaticum. «Экстаз — не только начало религии, но и начало человека: когда животное сошло с ума, оно стало человеком»[lxxxi]. Условием, обеспечивающим «правое безумие», является коллективность экстатического действия. «Умереть в духе вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диониса, и воскреснуть в Дионисе воскресающем — в этом сущность дифирамбического очищения»[lxxxii].

Катарсис у Иванова — это и «очищение», понятое в смысле «выздоровления», восстановления «целостно-бытийственного чувства», и чисто психологическое чувство — «радостный отдых», и отказ от самоутверждения, ведущий к полному преображению — «метанойя» (перемена, покаяние). Главный вопрос, который его волнует: «Должно ли смотреть на дионисийскую манию только как на патологический феномен {42} отдаленных веков, ныне, к счастью, уже не могущий вспыхнуть в нашем внутренне устроенном, упорядоченном мире? Или мы еще способны к этому заражению, к этому безумию, — и — если да — должно ли об этом печалиться или этому радоваться»[lxxxiii].

Религия Диониса есть религия страдания и смерти, это учение о двойственности всего сущего: жизни и смерти, жреца и жертвы, страдания и воскресения, уничтожения и восстановления. Действие трагедии аналогично дионисийскому безумию. Ее цель — «дионисийская кафартика»: «поднять изначальный (стихийно-музыкальный) экстаз на высоту его разрешения в “правильное”, здравое исступление, заставив дух “право безумствовать”»[lxxxiv].

Мысли Вячеслава Иванова о том, что искусство трагедии связано с очистительным ритуалом, а сама она является своего рода вариантом религиозного очищения для всех зрителей и участников представления, вполне традиционны и сопоставимы с аристотелевской теорией «очищения страстей». Сам Иванов видит в аристотелевском трагическом «очищении» реминисценцию ритуальных религиозных «очищений», хотя подчеркивает, что для Аристотеля это требование не мистическое, а эстетическое. Об этом он пишет в статье «Новые маски».

Для поэта «экстатическое» связано с категорией трагического, с разрешением конфликта греховного свободного действия. Это реализация конфликта между замкнутым единичным человеческим существованием и всеобщностью бытия. Развитие этого конфликта происходит по следующим стадиям: архаическое единство (включающее целостность человеческого сознания), целостность индивидуума (т. е. то единство, которое обеспечивает единство сакрального и обыденного), затем — свободная индивидуация, рождение множества, появление границы (рамы, рампы) между индивидуумами. Далее — борьба индивидуумов (между собой и против Абсолюта), что ведет к их уничтожению. И — через смерть — очищение страданием, уничтожение границы, катарсис, воскресение, богочеловеческое единство, соборность.

От размышлений о существе дионисийского экстаза Иванов переходит к исследованию природы художественного творчества. Творческий процесс создания трагедии есть мифотворческий процесс. Основной принцип мифотворчества — литургия повторения перводействия сотворения мира. Трагедия творится как художественное произведение, но и сам процесс творчества уже есть трагедия. Диалог художника и зрителя есть некое единство, заданное вертикальной осью: земное-небесное, обыденное-сакральное. Художник заканчивает воплощением в материи, зритель от него отправляется.

{43} «Таинство есть видимое слово» (бл. Августин), в трагедии предвечное Слово являет себя во плоти (до действительного воплощения), действие и действо в их диалоге. Зритель (только зритель, не участник хорового действия) — плод индивидуации. Актер, художник, поэт через свое произведение побуждает его к снятию индивидуальных границ. Только наличие всех элементов, всех стадий развития трагического конфликта свидетельствует о подлинном мифотворческом искусстве трагедии и подлинном катарсисе.

Главный постулат, который выдвинут уже на первых страницах «Эллинской религии», трагедия — искусство «страдающего бога», художественное завершение идеи «божественного страдания». Иванов приводит обильные примеры конкретного проявления обрядового оргиазма. По широте охвата и объему исторического материала его исследование сопоставимо разве что со знаменитой книгой Д. Фрэзера «Золотая ветвь».

Обнаружив хтоническое начало в древней «доисторической архаике», Иванов высвечивает ее в более поздней «бессознательной», «ночной» жизни человечества. Его мифологические построения, заданные немецкой классической филологией от Мюллера до Ницше, стали достоянием науки XX века.

Исследование природы дионисийского экстаза ведется путем сравнительного анализа греческой мифологии различных исторических пластов. Каждый элемент мифа, перемещаясь в более ранний исторический контекст, сохраняет свои поздние значения. Контаминируя мифологемы-варианты, Иванов создает глубокое емкое «стереофоническое» мифосимволическое пространство. Таково, в частности, пространство его трагедий.

Возникновение трагедии как особого вида искусства в IV веке до н. э. связано с определенными обстоятельствами религиозной жизни эллинов. В VI в. до н. э. устанавливается и канонизируется мифологическое предание о Дионисе и о растерзании Диониса-Загревса титанами. Этот миф в пересказе Вячеслава Иванова звучит следующим образом:

Первоначально Дионис — Загревс или «Великий ловчий». Это имя хтонического божества, бога смерти.

«Еще ребенком он принимает от Зевса господство над миром. Но Гера злобится на сына и посылает загубить его диких Титанов. Они дарят ребенку символические игрушки — волчок, шар, пирамиду, между прочим, зеркало, чтобы отвлечь его внимание. Они вымазывают лица гипсом, чтобы быть неузнанными. Между тем как отрок любуется на свое отражение в зеркале, они нападают на него. Он ускользает из их {44} рук чрез последовательные превращения, но в образе быка все же делается их добычей. Титаны поглощают растерзанные части бога, только сердце его, спасенное Афиною Палладой, достается Зевсу, который его проглатывает: это росток будущего Диониса, долженствующего родиться от Семелы»[lxxxv].

Семела — мать «второго» Диониса, дочь фиванского царя Казма. По наущению ревнивой Геры, Семела попросила Зевса явиться к ней во всем его великолепии, и тот невольно испепелил ее своими молниями. Зевс спас из огня своего сына Диониса и зашил его в бедро. В положенное время Дионис рождается из бедра Зевса и начинает свое шествие по миру, обучая людей виноградарству и виноделию и учреждая свой культ.

В шествии Диониса участвовали менады, сатиры, вакханки, бассариады с тирсами, увитыми плющом и опоясанные змеями. Охваченные священным безумием, они увлекали за собой толпы женщин и мужчин, пили кровь растерзанных диких зверей, вырывали с корнем деревья, высекали из земли своими тирсами молоко и мед. Дионис славился как Лиэй («освободитель»). Он рвет оковы обыденности, разрушает путы индивидуации и обособления, сметая все на своем пути.

Египетский страдающий и растерзанный Бог Озирис — архетип эллинского Диониса. Изида скитается по свету, собирая тело разорванного на части ее брата, мужа, сына Озириса. Миф о страдающем боге соединяется здесь с мифом о вселенской разлуке. Плодом же собственного эллинского мифотворчества Иванов называет придание страдающему богу сыновней ипостаси: Дионис — сын бога Зевса. С возникновением этого представления возникло и само имя бога.

По мифу орфиков Зевс испепелил Титанов за растерзание и пожрание Диониса. Человек, созданный из их пепла, двуприроден. Он потомок Титанов и бога Диониса.

И я, тень сна, Титанов буйных племя,
Их пепл живой —
Несу в груди божественное семя, —
Я, Матерь, твой! [lxxxvi]

Еще одно отличие «дионисийских» идей Вячеслава Иванова от идей Ницше в том, что для Ницше Дионис не является «богом страдающим», что принципиально важно для Иванова. Для Ницше это всего лишь «вневременное начало духа».

Дионис — «бог страдающий» — отправная точка философско-эстетических рассуждений Иванова о существе трагедии — «Дионисова искусства».

{45} Большую роль в античной мифологии играет мотив превращений. (Дионис — «бог великих превращений»). Для Вячеслава Иванова это знамения «эпифаний» многоликого бога, а категория превращаемости связана, с одной стороны, с категорией рассеяния, сокрытия (Дионис — «обманщик»), с другой — с категорией перехода одной формы природы в другую, слияния с ней. Для «дионисийского человека» нет граней между волей человека и природной стихией.

Таким образом, речь снова идет об архаической целостности мира и его восприятия, единстве «обозначающего» и «обозначаемого». Задача обряда — восстановление этой единой целостной системы, что ведет к «преображению», то есть к познанию мира в его сокровенной тайне.

Средством восстановления изначальной целостности была древняя религия с ее мистическими тайнами. Одним из древних мистических таинств была совместная трапеза с богами, причащение божественной плоти. Другим средством соединения с божественным началом был мистический брак. Но затем, отмечает Иванов, в орфической религии появляется идея внутреннего слияния с божеством, даруемая благодатью мистического экстаза, а не внешними обрядовыми средствами. Об этом, в частности, свидетельствует появившаяся в среде орфиков пословица: «Много тирсоносоцев, да мало вакхантов».

Суть дионисовой религии — «жертвенное служение силам мира загробного и половой оргиазм, — два противоположных полюса единого экстаза»[lxxxvii]. Эти два противоположных полюса дионисовой религии соединяются в едином дионисовом обряде. Оргии с кровавыми жертвоприношениями и «восторги прекрасной чувственности», вакхическая вера в возрождение жизни. Это таинство любви и смерти. Главным и всеобщим для древнего религиозного миросозерцания является «мысль о коррелятивной связи между смертью и половой силой, о зависимости земного плодородия и чадородия от воль подземных»[lxxxviii]. Воплотилась она, в частности, в служении богу Мейлихию (Молоху), подземному Зевсу, Афродите (Астарте).

В работе «О существе трагедии» (1912) поэт отмечает, что трагедия «по своей природе, происхождению и имени» — это видоизменение дионисийского богослужебного обряда. Существо трагедии — Дионисово таинство раздвоения в междоусобные энергии. Начало единства — это Аполлон — сила связующая и соединяющая, бог восхождения от раздельных форм к всеобъемлющей «верховной форме». Аполлон — это монада, соответствующая мужскому началу.

Дионис — символ разделения в едином, диада, женское начало в природе. Дионис — это бог женщин, предмет их безумия и жертва, их {46} дитя и жених. Своеобразными «масками» Диониса, эпифаниями «бога страдающего» являются для Вячеслава Иванова многие эллинские мифологические герои. В частности, Тантал и Прометей в качестве прообраза имеют для него тоже образ Диониса.

Существо трагедии в том, что это Дионисово таинство единства и его раздвоения в междоусобные энергии. В таинстве воссоединения жреца и жертвы — воссоединение единого первоначального бога. «Итак, вот она исконная диада религии Диониса: он — жертва, и он же жрец.

Но бог является при этом в двух разных ликах: один лик — он сам, как конкретная реальность мифа, или как предмет ясновидящего созерцания, или, наконец, как жертвенное животное, мистически пресуществляемое обрядовым действием в него самого; другой лик — его служитель и жертвоприноситель, или же супостат, объятый то вдохновением, то слепым безумием (подобно Титанам, растерзавшим божественного младенца) и часто представляющий собою постоянную ипостась того же Диониса…»[lxxxix].

Иванов указывает на «женскую душу» трагедии. Другой лик по преимуществу — женский, наиболее религиозно-напряженным почитанием Диониса было служение менад. Изначальное жречество было женским, женская стихия — это стихия матери-Земли как Земли-колыбели и Земли-могилы. В «Эллинской религии страдающего бога» отмечается, что до культа бога была его жертва, до жертвы — поминальные тризны и обряд человеческого жертвоприношения.

Итак, не экстаз возник из культового обряда бога, а бог явился олицетворением экстаза. Дионис — символ определенного внутреннего опыта, открывающегося в разных религиях и культурах.

Рассмотрим теперь, какие же культовые обряды Иванов называет источниками возникновения театрального искусства.

Представление о сакральном, сверхчувственном начале появляется в эпоху первых погребений. Погребальный плач — одно из «приуготовлений трагедии». Среди других источников приводится целый комплекс дионисийских обрядов: это и ионийский островной дифирамб, и фракийский оргиастический охотничий культ, и аттические земледельческие праздники: «Устраивалась веселая и недлинная процессия; впереди несли амфору вина, за ней виноградную лозу; следовала коза, ведомая на жертву, за козой — корзина с фигами, и ход завершался торжественно воздвигнутым символом рождающей силы.

Замечательно, впрочем, что в мифах, связанных с этими днями сельских гуляний, продолжает звучать та же трагическая нота страдания и смерти»[xc].

{47} Иванов приводит аттический миф об Икарии, который для него также является одним из многочисленных личин бога Диониса. Земледелец Икарий — родоначальник искусства виноделия. Пастухи, попробовавшие первый раз в жизни вина, впадают в буйство. Решив, что Икарий их отравил, они убивают его, убивая в его лице самого Диониса.

Дочь Икария Эригона повсюду ищет своего отца. В этом Вячеслав Иванов видит сходство с Изидой, ищущей тело Озириса. Найдя могилу Икария, она повесилась на дереве — «обычная черта женского дионисийского безумия»[xci]. За это Дионис насылает на Аттику эпидемию самоубийства, но эпидемия прекращается после учреждения обряда «эоры». На ветви деревьев вешают гирлянды с фонариками, качающимися человеческими фигурками и масками. Все это сопровождается состязанием в плясках на винных мехах, намазанных оливковым маслом. «Обрядовая потеха давала повод к неудержимому веселью гуляющих, сценам народного юмора и комическим импровизациям и послужила, по мнению древних, первым толчком к развитию аттической сцены»[xcii].

Архаическое божество является в маске мифологического героя, которую одевают все участники этого безумного маскарада. Обзор зимних дионисовых тризн превращается у Вячеслава Иванова в поэтическое описание всеобщего повторяющегося дионисового действа: «Все повторяют их и все слагается в своем пестром и неисчерпаемом многообразии в один бесконечный маскарад, где Дионис угадывается под вечно сменяющимися личинами — вечно единый, благодетельный и страшный, божественно всемогущий и победный; и вместе как бы ведущий ими же разнузданными губительными силами и направляющий их удар, то застигнутый, растерзанный или в безумии и бешенстве убитый, пожранный, или погребенный, и снова божественно-неистребимый, воскресший и возродившийся для богоявления, новой “эпифании”»[xciii].

Обзор тризн и оргийных торжеств представлен «эпифанией» многоликого бога, единого вселенского маскарада с его идеей перевернутости мира, обмена ролями, двойниками, зеркальностью. Иванов цитирует особенно почитаемого им в это время философа — Владимира Соловьева: «Из смеха звонкого и из глухих рыданий созвучие вселенной создано»[xciv]. Отражение этого созвучия он видит в описываемых им празднествах, главной чертой которых было соединение трагической маски с комической. Двуликая Дионисова религия совмещает в себе «торжественный плач» и «вольный смех», жертву и пляску. «Комос» не менее мил богу в его сонме, чем сатир «Дифирамб».

Вакхические изображения встречаются на стенках гробниц. В древнейших тризнах элемент смеха и разгульного веселья был необходимою {48} частью похорон и поминок. В римских погребальных процессиях вместе с флейтистами, плакальщиками и колесницами, ведущими замаскированных людей в личинах предков покойника, участвовали плясуны и мимы, потешающие толпу. Они же следовали и за колесницей триумфатора. Первообраз триумфальной процессии — похоронная церемония.

В обряде погребальных тризн выделяются следующие культовые элементы: переодевание, грим, маски, маскарад. Опираясь на данные этнографии и археологии (в частности раскопки Шлимана), Иванов отмечает, что у древних народов существовал обычай погребения в масках, связанный с желанием задержать жизнь в погребенном, сохранить его для дальнейшей жизни. Маска — сохранение черт лица, а также и психической энергии (вместилищем которой, по их представлениям, является голова). «Ибо линии лица и в их отражении (в воде или зеркале), и в отображении (в изваянии и живописи) поглощают и удерживают часть душевной силы человека, выделившего из себя свой образ»[xcv].

Приводя примеры конкретных древних погребений, в частности княжеских и царских, Иванов отмечает такие характерные черты обряда, как обожествление мертвого, придание его маске сходства с божеством. С другой стороны, маска с лица покойного возлагалась на живого.

«Ясно, что человек, принявший черты покойника, облекшийся в его образ, надевший на себя его личину, являлся носителем его души, присущей образу. Если он налагает на себя маску, снятую с лица умершего, на его лице лежавшую, его подлинное отпечатление, психическая и божественная потенция маски, несомненно, еще усиливается: она не только удерживает последнее дыхание жизни, но и вдохновляет им живого ее носителя до полного отождествления его с обожествленным умершим»[xcvi].

Погребальные маски на тризнах возлагались на лица живых, и они тем самым «проникались душой» умершего или, в определенном смысле, обожествлялись, «причащались» тайнам загробного мира и смерти. Иванов упоминает о мимах, надевающих маски покойных в похоронных процессиях. Он отмечает также присутствие в погребальных обрядах шуток, «буффонад с колесниц», порой и непристойного характера, которые затем повлияли на развитие аттической комедии.

Отсюда вывод: на древней тризне человек, надевший маску, был не только актер, как, например, в позднем Риме. Это был оргиаст, «одержимый душой или божественною силой покойника»[xcvii].

Иванов обращает внимание и на кровавый маскарад древнейших тризн, когда в жертву приносился пленник из вражеской земли в маске, который одновременно являлся и жертвой, и героем. Маска — обожествленная {49} голова дионисической жертвы и маска — покрытые гипсом лица Титанов.

Затем человеческое жертвоприношение облекается в формы «фиктивного действия», являющегося формой древнейшего маскарада. Архетипом этого маскарада является все тот же миф о растерзании Титанами бога Диониса. В историческую эпоху жертвенное служение, облеченное в изобразительные формы «фиктивного события», было зародышем трагедии. Трагедия родилась путем «отвлечения» культовой идеи от обрядовой практики тризн. Трагедия, как искусство, началась тогда, когда оргиастические жертвенные взывания превратились в экстатический дифирамб.

Главный вывод, который делает здесь Вячеслав Иванов: появление маски, присущей греческой трагедии, нельзя объяснить условиями античной сценической перспективы, то есть техникой театрального дела. Эллины нуждались в маске потому, что трагедия была священным обрядом — сакральным действием (как и комедия — «народный карнавал» с его ряжеными). Маска актера не отличается по существу от маски жреца и от маски бога, хранимой в святилище. Таким образом, первоначальный смысл трагического действия — жертвенный чин поминальной тризны.

Трагедия сопровождается «драмой сатиров» («satirykon drâ ma»). «Маска сохраняется, но кровавый трагизм уступает место фантастической игре и демоническому веселью одушевленных сил природы, пафос роковой гибели — пафосу пола и полового преследования. Эта смена, разрешающая напряжение и трепет близости судеб героических, была психологически подсказана бессознательною памятью такого же разрешения на стародавних оргиях смерти и страсти»[xcviii].

Особенность дионисических мифов в том, что они представляют оргийные празднества «уже данными», уже существующими с их богом. Тризна или празднество — это нечто исконное, нечто древнейшее, чем сам миф. «Наиболее раннее упоминание о Дионисе — речь Диомеда в “Илиаде”, где повествуется о нападении Ликурга на кормилиц Диониса и о бегстве бога к морю. Диомед говорит: “Они побросали тирсы”. Итак, это уже дионисический праздник»[xcix].

В статье «О существе трагедии» внимание сосредоточено лишь на одном источнике возникновения трагедии — дифирамбе или хоровой песне (песне Топора, сопровождавшей убийство быка обоюдоострой секирой). Она представляла собой диалог между запевалой и хором и исполнялась сначала в честь бога, атрибутом которого был двойной топор.

{50} У эллинов этот дифирамб исполнялся хором «козлов», то есть круговым хором в козлиных харях. В эпоху, когда исконные носительницы дионисийских вдохновений — менады были оттеснены мужскими служителями Ди

⇐ Предыдущая12345678Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: