 |
Схема трагедии
|
|
|
|
Первое действие, хоровое
(Огонь и Вода)
А. Ковач кует.
Б. Явление морского бога.
В. Покушение Авто дика.
Г. Огненное действо и освещение жертвенника. Учение Прометея и клятва огненосцев.
Д. Тризна. Учреждение мореходства.
Второе действие, замкнутое
(Недра)
Е. Истощение Прометея.
{116} Третье действие, хоровое
(Земля и Воздух)
Ж. Обряд сеятелей.
З. Празднование роз и раздача даров. Учение Пандоры и народное голосование.
И. Убиение Пандоры.
К. Явление подземной богини.
Л. Ковач закован.
Итак, последование третьего действия повторяет ход первого в обратном (нисходящем) порядке, так что А соответствует Л, Б — К, В — И, Г — З, Д — Ж, тогда как вершина треугольника Е знаменует срыв титанического восхождения[ccxxx].
Обратим внимание на то, что треугольник, обращенный вершиной вверх, — эзотерический символ огня, о чем Иванову, конечно, было хорошо известно.
Структура трагедии весьма усложнена, кроме принципа зеркальной композиции, поэт использует здесь и атрибуты традиционной античной трагедии, и полифонизм, и разнонаправленные временные потоки. Все это необходимо ему для создания объемной, «стереофонической» картины мира трагедии, насыщенной философско-психологической проблематикой.
В предисловии — комментарии главным структурно-образующим принципом трагедии названо «действие». Действие для Иванова есть и главное действующее лицо трагедии: «Предлежащее лиро-драматическое произведение есть трагедия, — во-первых, действия, как такового; во-вторых, самоистощения действенной личности в действии; в‑ третьих, преемственности действия. В общем — трагедия титанического начала, как первородного греха человеческой свободы»[ccxxxi].
|
|
|
Таким образом, если действие — это «решения и поступки характера зачинательного и воленалагательного», то оно противоречиво изначально, по своей сути, как противоречиво само понятие человеческой свободы. «Слова, влагаемые Эсхиловым хором старцев в уста Агамемнона, стоящего на пороге рокового решения: “Что здесь не грех? Все — грех! — заключают в себе целую философию действия: так, по крайней мере, философствует Трагедия”»[ccxxxii].
Прометей — герой, который «слишком хорошо понимает это» («Прометей» означает «Промыслитель»), и это «претит» ему действовать. Иванов называет такое бездействие противодействием. Познание убивает действие — это «учение» Гамлета.
{117} Возникновение подобной двойственности связано с распадом первоначальной цельности на множество индивидуумов, с осознанием своего единственного «Аз есмь». С этого начинается путь греха и путь жертвы, который является спасительным.
Следовательно, в самом грехопадении был заложен его извечный спасительный дуализм, его извечное единство жреца и жертвы.
Как всегда Иванов пользуется разными версиями мифов, соединяя древнюю мифологему с современной философией, обращаясь на этот раз и к романтическому психологизму (в основном в трактовке образа Прометея).
Сюжетно-событийная линия такова:
Трагедия состоит из трех действий. В первом действии мы узнаем, что Прометей создал людей из глины, сделанной им из пепла титанов, убитых Зевсом. Эти титаны когда-то растерзали младенца Диониса и проглотили его, поэтому в людях присутствует прах титанов и Диониса. Прометей сотворил людей и дал им огонь, но эти люди лишены «видения будущего».
Таким образом, грех Прометея в том, что, состязаясь с богами, он, сотворив человека, наделил его собственной «тварной» земнородной неполнотой.
Прометей замыслил бунт против Зевса. Ему сообщают о том, что всевидящему Зевсу об этом давно известно, а хор Эринний и Нереид предупреждает Прометея, что созданные им люди обречены на смерть. Но Прометей, принимая все это как неизбежность, тем не менее, подталкивает человеческий род, имеющий божественную искру Дионисова огня, к бунту.
|
|
|
Появляются первые созданные Прометеем люди — Архемор и Архат. Победитель отдает все силы ритуальному праздничному бегу, убив соперника и добежав до финиша, он умирает у ног Прометея. Прометей говорит о брате-жертве, получившем жизнь от Прометея. Он «всех святей лелеял» огонь, создал алтарь и славословил огонь — бога «пением невинным». Брат-убийца бросил его в огонь, чтобы доказать, что бог, которому он поклоняется, не защитит его, а напротив, убьет (перекличка с христианским мифом о Каине и Авеле). Иванов отчасти разрабатывал эту тему уже в «Тантале».
Дальнейшая цепь событий — цепь грехопадения созданных Прометеем людей. Один из героев убивает себя, остальные дают клятву Прометею. Прометей устанавливает для людей порядок жертвоприношений: Зевсу должны быть приносимы худшие части, а лучшие — некоему двойнику Зевса, который называется здесь «Сам».
{118} Рассмотрим несколько уровней мифа, предлагаемого Ивановым. Во-первых, мы уже отметили используемый поэтом библейский символизм угодной и неугодной жертвы. Другой слой или уровень трагедии отсылает нас к античному мифу и к античной трагедии, включая эсхиловские мотивы.
Миф о Прометее — один из самых любимых не только в античном мире. В античности же он был символом победы добра над злом, в честь которого справлялись особые праздники — «прометейи» — бег с зажженными факелами. По некоторым мифам, Прометей («предвидящий», «промыслитель») — бог, создавший из земли и воды первых людей. Его представляли художником, вдыхающим в свое творение божественную искру. Тем самым он стал творцом, а его творение стало равным ему самому.
Таким образом, Прометей воплощает стремящийся ввысь человеческий дух, овладевающий стихиями, пробуждающий к жизни с помощью воды «оплодотворенную семенем неба» землю и вдыхающий в нее пламя духа. По Эсхилу, Прометей научил людей строить дома, корабли, овладевать ремеслами, считать и писать. Когда между богами и людьми возник спор о том, какую часть жертвенного животного следует отдавать богам, Прометей встал на сторону людей. Обманув Зевса, он подарил ему худшие куски жертвенного мяса. За это Зевс разгневался на людей и лишил их огня. Прометей вновь похитил огонь для людей с Олимпа. За это Зевс велел Гефесту приковать Прометея к горам Кавказа.
|
|
|
Прометей попадает в круговорот смерти и нового рождения: орел (или коршун) — символ Зевса, выклевывает днем его печень, которая за ночь снова вырастает. Греки считали, что печень — местопребывание страстей, которые, хотя и могут быть укрощены духом, однако снова и снова восстают против него. Через тысячелетие Геракл, с согласия Зевса, убил орла и освободил Прометея. Он посоветовал Прометею носить камень с Кавказа, оправленный в кольцо, чтобы наказание Зевса все же исполнялось. Таким образом, свобода Прометея в античной мифологии все же является неполной.
В работе А. Лосева «Проблема символа и реалистическое искусство» рассматривается символическое значение образа Прометея в разное время: «Если мы будем внимательно читать трагедию Эсхила, то на месте огня появятся также и понятия достоинства, власти и чести < …> Дело здесь вовсе не в огне, а в эволюции отдельной личности, которая хочет действовать самостоятельно, то есть вполне сознательно и вполне индивидуально»[ccxxxiii].
{119} В мифологии Гомера образ Прометея отсутствует. «Дело в том, что Гомер, — пишет А. Лосев, — это царство самого строгого и принципиального героизма, который является продолжением дела Зевса. Здесь, конечно, не место Прометею. Прометей мыслится в это время лишенным всякой власти и прикованным где-то к пустынной скале на краю тогдашнего географического мира»[ccxxxiv].
Не случайно, что в эпоху культа разума, рассудка, человеческого достоинства и вообще всего «человеческого» Прометей становится любимым героем, а выражение «факел Прометея», «Прометеев огонь» — символом всего положительного и позитивного.
Вячеслав Иванов размышляет о человеческой свободе, об искушении властью человеческого рассудка в начале XX века, при этом эсхиловские мотивы богоборчества становятся для него очень важными. Отметим, что в это время — 1914 – 1915 годы, поэт занимается переводом Эсхила.
|
|
|
Прометей сотворил человека, состязаясь с богами, предвидя их трагическую участь:
Я им затмил прозренье зол грядущих,
Вселил в их сердце льстивые надежды < …>
Союзников слепых слепил из глины[ccxxxv].
Плод такого творения — «семя распри», титанизм, оковы ненавистной жизни, смерть.
В многозначной символике трагедии своеобразно используются различные мифологические образы Эсхила. Так, овод Ио, который присутствует у Эсхила, отражен у Иванова в образе коршуна, преследующего Прометея. Это призрак Зевса, неотступно терзающего отступника:
Чтоб ты терзал, пытая, Прометея,
Судья и клеветник, палач и друг,
И миг свершенья отравлял укором,
И — неотступный овод в полдень белый —
Вперед бы гнал, без отдыха вперед
Едва достигшего на подвиг новый…[ccxxxvi]
К «эсхиловскому» пласту трагедии поэт добавляет миф о пожирании Диониса титанами, совмещая его с оригинальным изложением орфической космогонии. Главным мифологическим символом трагедии является орфическое предание о смерти Диониса. Человек — это прах титанов, он соединяет в себе титаническое начало и искру божественного творческого Дионисова огня.
{120} Если в трагедии «Тантал» подчеркнута «избыточность» героя, его нерасточающаяся, статичная полнота, то в «Прометее» смыслообразующим понятием является понятие «греха» и «греховности». Смысловая насыщенность этого понятия достигается двумя путями, во-первых, причастностью к греху самого хора, во-вторых, — усилением вины, «греховности» героя.
Грех Прометея был совершен еще до начала действия и явился предпосылкой для распада хора.
Если мы внимательно посмотрим на начало трагедии, то убедимся, что перед нами не «хор», а множество обособленных «я». «Программа» этой «толпы» индивидуумов — осознанный богоборческий бунт:
Мы выи не клоним
Под иго Атланта,
Но мятежимся нивами змей;
И ропщем, и стонем
В берегах адаманта,
Прометей! [ccxxxvii]
В трагедии Иванова — символически значимое нарушение эсхиловской традиции, традиции монологичности хора. Хор Эсхила выступает от имени «я». Употребляя 1‑ е лицо множественного числа — «мы», поэт заявляет об изначальной раздробленности хорового тела, что в его концепции является прямым следствием индивидуалистического титанического богоборства.
Еще один значимый символ — «нивы змей» — символ водной стихии, составленный из двух слов, относящихся к стихии земной. Возможно, этим строится смысловая оппозиция: «вода-земля», «море-берег», опять же нарушающая некое изначальное единство, переворачивающая традиционные отношения «верха» и «низа».
|
|
|
В самом начале трагедии на темной орхестре — Хор Океанид. В дальнейшем Хор Океанид то погружается во мрак, оставляя «на свету» трех его участниц, то заменяется Хором Нереид. В третьем действии Хор распадается на «Хор мужчин» и «Хор женщин». И, наконец, Иванов обозначает хор трагедии выразительным символическим именем — «Толпа».
Таким образом, в трагедии не сохраняется и формальное единство хора.
Отношение Прометея (протагониста хора) с хором тоже отличается от традиционных отношений хора и героя (протагониста) в античной драме. Прометей не поддерживает настроений хора и не только не замечает {121} хор (как было на закате греческой трагедии), но отвечает на явный призыв явным отказом вступать с хором в диалогические отношения.
Прометей обрек себя на метафизическое одиночество, но это одиночество обращает его не внутрь себя, не на пересоздание себя, а на внешние действия.
Прометей — основатель каиновой культуры, он прославляет первого убийцу — своего зеркального двойника. Этим совершается порабощение Матери-Земли, в чьи недра спускается Прометей в конце первого действия (освещая путь факелом братоубийцы Архата).
Во втором действии Прометей делает жертвенник, а затем засыпает. Во сне ему являются его мать Фемида и его возлюбленная Пандора в сопровождении двух «темных демонов». В этой сцене собраны все смыслообразующие символы трагедии — огонь, пылающий на жертвеннике, спящий Прометей, призрачная невидимая Пандора и бодрствующая, реальная, но бессильная помочь другим Фемида.
В третьем действии хор скорбит о том, что люди живут бесплодной унылой жизнью, отторгнутые от гармонии природы, и проклинают «дар сознания», который дал людям Прометей. Приносится жертва, и над алтарем появляется облако, Хор-народ пытается узнать, кто пришел к ним с вестью от богов. Прометей в это время находится в своей кузнице, и в толпе зреет гнев на то, что Прометей, как им кажется, их бросил и перешел на сторону богов.
Из облака появляется Пандора, закованная в цепи, в сопровождении двух стражников. Она принесла людям ковчег-ящик, в нем дары для людей «кроткой, милой жизни» (в античной мифологии «ящик Пандоры» — беды и несчастья). Толпа принимает дары, среди них обручальные кольца — главный дар Пандоры. В обмен Пандора просит освободить ее от уз. Затем следует ее монолог о подлинном намерении Прометея.
Этот монолог — центр действия и составляет одну треть всей драмы. В монологе Пандоры рассказывается о том, что когда-то иной, подлинный Зевс («Сам») родил сына — Диониса, владыку мира. Жившие тогда на Земле титаны убили младенца и съели его, Зевс уничтожил титанов и, в свою очередь, съел сердце Диониса, которое по своей сути является Солнцем. Зевс-Отец, сияющий изнутри, рождает всех богов, в том числе и своего двойника-Зевса — Кронида. Символом этого второго Зевса является орел (в таком виде он является людям). У Диониса есть мать — Фемида, после его рождения она становится «призраком извечной Девы» и управляет миром вместе с Зевсом-Кронидом. Здесь Иванов во второй раз в трагедии повторяет орфический миф о Дионисе.
{122} Зевс-Кронид на самом деле несет людям благо, а не зло. Прометей — сын восставших против Зевса титанов. Он направлен на зло, месть и уничтожение Зевса. Для этого он решил зачать новую расу, и для этого ему была необходима женщина. Боги, по просьбе Прометея, создали Пандору. Прометей заковал ее и заключил в Тартар — подземное царство под надзор двух «глухонемых великанов».
Прометей не просто хотел создать людей из праха титанов и плоти Диониса, он хотел, чтобы люди имели полную божественную свободу. Отметим важную идею для усиления символа греховности уединенного сознания: Пандора лишь служила Прометею образцом для лепки людей, приманкой при похищении огня для орлов Зевса. Прометей, как и Тантал (как и Люцифер), не испытал любви к женщине.
Прометей оставил Пандору прикованной на высокой скале, хищные птицы (боги) набрасываются на нее. От удара божественного орла о камень появилась искра, которую Прометей использовал при создании людей, а затем и отдал им. Боги простили Прометею и предложили заключить союз, но Прометей жаждет мятежа и борьбы с богами. Зевс-Кронид послал Пандору на землю, чтобы она объяснила им его замысел, и признали Пандору своей богиней, этим они «раскуют» Пандору и закуют Прометея в вечные цепи. Но Пандора (женский двойник Прометея) призывает людей убить ее. Стражники Кратос и Бия заковывают Прометея, Пандора умирает, люди полностью лишены свободы и попадают под власть Кратоса и Бии (Силы и Власти).
Если мы посмотрим на схему трагедии, то увидим, что перед нами традиционная ивановская схема — концепция «восхождения-нисхождения». Прометей в своем восхождении мнит превзойти Кронида (правителя мира) и поклоняется самому Зевсу, то есть во имя бога он не приемлет божьего мира. Так как Пандора — двойник Прометея, то перед нами два вида греховного богоборчества — неприятие мира во имя бога и неприятие бога во имя мира.
Кульминацией трагедии является танец с золотыми кольцами, в котором главную роль играют пары танцующих и семеро не поймавших кольца копьеносцев. Перед нами обилие драгоценных уборов (ожерелья, запястья, венцы), тонкотканные пурпурные одежды (цвет огня, жреца и жертвы) — в элевсинских мистериях священники носили длинные одежды пурпурного цвета, флейты, солирующие в «многострунной» музыке. Все это создает торжественный праздничный священный ритуальный обряд, подготавливающий длинный и тоже ритуальный священный монолог Пандоры — идеологический центр — «святая святых» мистериальной пьесы.
{123} В «Прометее» Иванов придает важное значение символике чисел. С пифагорейским учением о числе (создавшем мировоззрение орфического священного мистического ритуала) связано его учение о диаде и триаде, четном и нечетном, мужском и женском началах — праоснове мира.
Иванов выстраивает в «Прометее» два символических цифровых ряда: нечетный — 3, 5, 7; четный — 2, 10.
Сцена поделена на 3 части, Прометей появляется в сопровождении 3 эринний, алтарь с неугодной жертвой стоит на пересечении 3 дорог, 3 смерти — 3 жертвы первых людей. В трагедии 3 явления, 3 действия. Три — это число устойчивости, цельности и единства, в учении пифагорейцев — символ духовного синтеза и разрешения конфликта, который содержится в дуализме.
Семь — число гармонической полноты (7 нот и 7 цветов спектра). 7 копьеносцев, 7 стражников, 7 обрученных, 7 юношей подходят к алтарю.
Женский характер является, по Иванову, «диадой» — двойкой, и с Пандорой связан четный — «женский» цифровой ряд. Рядом с ней 2 стражника, 2 отрока. Кульминация трагедии — монолог — статическая композиция. Пандора стоит на алтаре в оковах с 2 сторон — 2 «глухонемых демона», перед ними 2 отрока с флейтами.
Символика цвета и символика чисел, имеющая иератический сакральный характер, выводит трагедию на уровень священного действа, усиливая тем самым динамику движения смысла и расширяя диапазон его значений — от сверхличного обряда, ритуала, повторения перводействия до мистерии личности — истории души человеческой.
О. Дешарт пишет, что прототипом главного героя трагедии «Тантал» был отчасти В. В. Розанов, «Прометея» — возможно, Н. А. Бердяев. Впрочем, как в «Тантале», так и в «Прометее» воплощены, безусловно, этапы духовного самоопределения (те самые «мистерии поэта») Вячеслава Иванова, о которых уже было сказано выше.
Первый вариант трагедии «Сыны Прометея» был написан в 1915 году. В конце 1914‑ го — начале 1915 года Иванов написал два стихотворения, которые также можно рассматривать как авторский миф. Это рассказ о внутреннем мире человека начала XX века.
Поэт пользуется античной, орфической и христианской символикой. Душа Психеи скитается со своим светильником, гордый рассудок заявил ей, что не нуждается в ее песне, он надеется только на свои силы и хочет все подчинить своей власти:
Безумная Психея,
Усталая от бега,
Стучится у порога
{124} И требует ночлега;
И молит, ради Бога,
У вратарей — елея…[ccxxxviii]
В «покоях подземельных» рассудок сидит вместе с Другом, там горят семь светильников, полные елея. Утром «в кущах сада» Друг спрашивает: «Где Психея? »
Гляжу: под розой алой
Белеет покрывало,
И тлеет без елея
Разбитая лампада.
(«Психея-скиталица»)[ccxxxix]
«Психея» — миф о внутреннем мире современного человека, о его расколотом сознании. Символ «разбитого светильника» — символ и ивановского «Прометея», который не мог возникнуть у Эсхила, не интересовал он и других многочисленных авторов, обращавшихся в своих художественных произведениях к мифу о Прометее.
Трагедии «Тантал» и «Прометей» — попытка создания новой символистской драмы. Менее известны «драматические опыты» Иванова иного рода.
В книге «Разговоры с Вячеславом Ивановым» М. Альтман приводит высказывания поэта об аристофановской комедии и его план создания подобной комедии о Ницше: «План моей предполагаемой комедии был приблизительно таков. Дионис с сонмом своих сатиров и менад возвращается из Индии; по дороге через Персию этот сонм натыкается на новоявленного Заратустру — Ницше, которого также сопровождает большой сонм. Ницше начинает излагать свое учение, называя его учением Диониса, сатиры хлопают глазами и ушами и никак не могут признать учение Ницше за дионисовское. Происходят забавные qui pro quo, причем особенно забавными оказываются ницшеанцы. Тут может быть выведен и Вагнер, который, кстати сказать, как все торжественные, особенно может быть юмористичен (“Вот стоит Вагнер, он стоит, как колонна”, — пишет с юмором Ницше): ведь и музыка Вагнера вызывает или восторг, или смех. От великого до смешного шаг, от торжественного до смешного еще меньше, часто ни шага. В заключение судьей между сатирами и Ницше является сам Дионис, тут можно воздать Ницше следуемое ему признание. В таком духе рисовалась мне некогда эта комедия, напоминающая, впрочем, скорее “Лягушек” Аристофана, чем его “Облака”»[ccxl].
Но комедия о Ницше Вячеславом Ивановым так и не была написана.
{125} В 1923 году Иванов — профессор Бакинского университета публикует диссертацию «Дионис и прадионисийство», подытоживая свои исследования на эту тему. В этом же году по просьбе известного оперного режиссера Н. Н. Боголюбова он написал музыкальную трагикомедию «Любовь — мираж? » Музыка была написана М. Е. Петровым — профессором Бакинской консерватории.
В этой непритязательной пьесе — основные мотивы, символы, любимые драматургические приемы Иванова, но в легкой, почти пародийной форме. Эти традиционные двойники и парные символы, переплетения сна и действительности, яви и фантазии, любви и миража осмеиваются и подвергаются им беспощадному театральному («карнавальному») переворачиванию.
Один из героев — своеобразный «бог из машины» (кажется, и в самом деле всемогущественный полубог) — американский миллиардер — «мистер Сам», появляющийся откуда-то с небес на собственном летательном аппарате, соблазняющий и благополучно разрешающий судьбу влюбленных. Первое и третье действия пьесы происходят в кабаре, а традиционное ивановское «соборное» общение, диалог «поэта» и «черни» представлен в виде дуэта конферансье — «господина с орхидеей» и «публики» — хора этой трагикомедии.
Господин с орхидеей
Мы, рыцари безделья,
Пока в чаду похмелья
Не смыл девятый вал
Публика (хор)
Вздор, нынче, карнавал! [ccxli]
Еще одна тема, которая как бы шутя и «не всерьез» затрагивается в этой пьесе: «Что есть искусство? » Главный герой — во всем разочаровавшийся и разуверившийся Крушинин встречается с талантливой, но неудачливой актрисой Мари. Поэт с легким юмором обыгрывает свою вечную тему «женского двойника». Встреча происходит за кулисами призрачного мира театра — уличного кафешантана.
Мари
Искусство — весело, искусство ткет обманы,
иллюзией и тешит и манит…
И если вас мое искусство усладит,
Я роль беру волшебницы Морганы[ccxlii].
{126} Второе действие автор переносит на берег моря, где герои проверяют свою любовь «условным» союзом, браком на пари, но, считая свою любовь миражем, расстаются.
Мари
А я… Я вся — живая маска.
Скинь маску — и лица не сыщешь моего,
Вынь сердце, — не найдешь ты в сердце ничего, —
Обиды разве, да кручину…
Мне чувствовать дано лишь воплотясь в личину[ccxliii].
Пьеса написана легким «летящим» стихотворным языком, но в тот момент, когда герой остается один, ритм пьесы как бы замедляется с помощью стихосложения с повторяющимися рифмами и строками:
Мерцает огонек на мачте корабля,
Что в море темное мою любовь уносит.
Лететь бы вслед за ним, и крыльев сердце просит,
Но держит узника унылая земля.
Лететь бы вслед за ним, и крыльев сердце просит.
Еще во мгле могу я распознать…
Вчера я счастлив был: былого не догнать,
Что в море темное мою любовь уносит.
Вчера я счастлив был: былого не догнать.
Пуста моя душа, и склепа нет мрачнее.
Забытый огонек, чем дале, тем бледнее.
Еще его во мгле могу я распознать[ccxliv].
Герой как бы цепляется за свое прошлое, что и передается этими цепляющимися друг за друга строчками, причем эта последовательность рифмовки с повторяющимися рифмами АББА — БВВБ напоминает строение сонета.
Третье действие трагикомедии вновь возвращает нас в нелепый мир театральных иллюзий. Кульминация пьесы — сон Крушинина и его попытка самоубийства.
Мари в этом сне — образ смерти. Иванов изображает здесь «вакхически-зловещий» танец — танго смерти двух покойников, которым правит темный демон — все тот же мистер Сам. Тем не менее, наяву этот шаржированный «демон» счастливо воссоединяет их судьбы, и искусственность счастливого финала отсылает нас к следующему определению Иванова из его статьи «О действии и действе»:
«“Deus ex machina” — единственный логический в своей непоследовательности исход всякой трагедии, и мы недовольны появлением из-за {127} кулис небесного разрешителя только потому, что этот лубочный подарок преждевременно и нецеломудренно обнажает нашу потаенную, заветную мысль. Но мы нуждаемся в уповании, — если струны его в нас разбужены, готовы признать “очистительную” цель трагедии достигнутою»[ccxlv].
Текст пьесы с нотами М. Попова Вячеслав Иванов привез в Москву (он был приглашен на празднование юбилея А. С. Пушкина). Чтение состоялось в доме Чулковых на Зубовском бульваре. За роялем «намечала» музыку и напевала главные мелодии дочь поэта — Лидия Вячеславовна Иванова.
В «Книге об отце» она вспоминает: «Стихи многих пленили, и возникло желание сделать публичное чтение этой вещи. Помню, уже были назначены место, день и час, готовы программы и приглашения, и вдруг чтение было официально запрещено, а пьеса объявлена “аморальной”. Выяснилось, что многие были возмущены: “Как? Вячеслав Иванов, воспеватель недосягаемых идеалов, умопостигаемых сфер, вдруг пишет оперетку! ” Это воспринималось как моральное падение.
Что в этой вещи могло смутить строгих моралистов (к ним позже в Сорренто присоединился и Максим Горький), мне неясно»[ccxlvi].
Возможно, что «аморальными» в 1924 году могли быть признаны следующие строки:
Господин с орхидеей
Мы рыцари безделья.
Пока в чаду похмелья
Не смыл девятый вал —
Публика (хор)
Интернационал.
Господин с орхидеей
Звучат аккорды мира
Франк, шиллинг, доллар, лира
В беспечном кабаре < …>
Здесь наций грани стерты…
Да здравствует четвертый
Интернационал!
Господин с орхидеей (кричит)
Итак,
(запевает)
Рантье
{128} Публика (хор)
Рантье всех стран соединяйтесь,
В интернационал! [ccxlvii]
В этой же главе воспоминаний Л. Иванова приводит письмо Мейерхольда из Венеции Вяч. Иванову от 12 июля 1925 года, которое свидетельствует о высокой оценке пьесы режиссером: «Зинаида Николаевна и я часто с восторгом вспоминаем нашу встречу в Москве, когда Вы так замечательно, с таким блеском и с таким тонким юмором читали Вашу умную, блестящую комедию на музыке. Дорогой учитель! Отвечайте на это письмо непременно и скоро. Любящий Вас В. Мейерхольд»[ccxlviii].
Еще одна пьеса — драма «Наль и Дамаянти», написанная по просьбе дочери — Л. Д. Ивановой — композитора, профессора Римской консерватории зимой 1934/35 года, осталась незавершенной. Главной темой является тема азарта, игры в кости. Пьеса не была окончена из-за серьезного расхождения с Л. Ивановой в интерпретации действующих лиц. Тем не менее, сохранившиеся материалы позволяют говорить о развитии Ивановым его идеи «соборного» мифотворческого театра в форме традиционной романтической мифологической драмы.
Драматургия Иванова — попытка создания нового поэтического мифа — мифа человека XX столетия. Поэт актуализирует мир античного мифа путем создания сложной цепи смысловых связей и символов. Его драматическая трилогия представляет нам весь спектр философских и эстетических взглядов поэта, являясь частью его театрально-теоретических и художественных поисков.
|
|
|
