Существуют ли черты такого поэтического театра?.. 4 глава

К сожалению, значительная часть конфликтов между артистами и режиссерами имеет не творческое начало. Конфликт между искусством и ремеслом — не творческий конфликт.

Конфликт между теми, кто «любит искусство в себе» и «любит себя в искусстве», — конфликт художника и посредственности, творчества гражданственного и безыдейности, высоких идеалов и честолюбия.

Талант обладает удивительной силой притягивать к себе способных людей. Вокруг одаренного художника непременно возникает творческая атмосфера. Любящие искусство, одержимо преданные ему, стремятся друг к другу. Театральные коллективы, как чуткий барометр, реагируют на появление нового режиссера. Нет большей радости в театре, чем приход талантливого режиссера. И нет большего горя, если {69} за импозантной внешностью и эффектными декларациями скрывается равнодушие, цинизм, бедность фантазии, нищета мысли.

Как ни печально, но артисты чаще испытывают разочарование, чем радость. Разочарование же постепенно переходит в неприязнь, вражду, ненависть. Артисты терпимы к посредственности в своей среде, но посредственность режиссера они не прощают. Это закономерно.

В последние годы отряд таких крупнейших режиссеров, как Н. Охлопков, Ю. Завадский, Л. Вивьен, Н. Акимов, Р. Симонов пополнился режиссерами следующего поколения — В. Плучеком, Е. Симоновым, О. Ефремовым, А. Эфросом, А. Шатриным, Б. Львовым-Анохиным, А. Гончаровым, Ю. Любимовым. Новые руководители московских театров — одаренные люди, и театральная общественность ждет от них многого.

В Москве немало сделано, чтобы преодолеть режиссерский голод. Ленинградские театры еще ощущают нехватку в одаренных режиссерах. Но на периферии положение продолжает оставаться крайне неудовлетворительным. В значительной части театров терпят плохих режиссеров из страха, что получат еще худших. Число случайных в режиссуре лиц, количество самозванных режиссеров растет.

Смена поколений на периферии происходит быстрее, чем в столице. Имена Н. Синельникова, Н. Собольщикова-Самарина, И. Ростовцева, Г. Главацкого, А. Ридаля, А. Треплева, А. Канина, Л. Самборской и других уже принадлежат истории. Но, к сожалению, сменившие их сегодня не так уж молоды. Оставили театр Н. Бондарев, А. Добротин. Рядом крупных периферийных театров руководят режиссеры, которые десяток лет назад не могли бы там служить очередными. Растеряли былую славу некогда отличные театры. Кто ныне поверит, что лет тридцать назад театры Иванова и Смоленска, например, стояли в одном ряду с лучшими театрами периферии? А Тбилисский, Бакинский, Саратовский, Харьковский театры были лучше многих столичных…

Я далек от мысли, что плохо везде. В ряде театров работают одаренные режиссеры, и театры идут в гору. Но много ли таких? Хватает ли хороших режиссеров на все театры?

Обидно, что талантливых, крупных, значительных режиссеров мало. Но совсем плохо, что не хватает просто способных, просто квалифицированных, просто интеллигентных режиссеров. С этим мириться нельзя.

Количественная сторона режиссерской проблемы, к сожалению, не может быть решена увеличением выпуска {70} режиссеров из театральных институтов. Не хватает не режиссеров, а хороших режиссеров. А «качество» выпускников пока что оставляет желать лучшего.

Жизнь идет вперед. Перестройка образования в средней и высшей школе потому и была предпринята, что надо было сократить разрыв между наукой и производством. Разрыв этот всюду успешно сокращается. Одни только режиссеры продолжают осваивать профессию в полном отрыве от живых артистов, от сцены, от зрителей. До постановки дипломного спектакля студент-режиссер с профессиональными артистами не встречается, как и с художником, композитором, электроосветителем, костюмером.

В учебных планах и программах театральных институтов предусмотрена практика. Что же это за практика? В течение сезона в театрах Ленинграда появляются группы молодых людей. С ними беседуют. Что-то им показывают и объясняют. Это и есть «практика».

Практика — это дело, работа. Своими руками. Своими мозгами. Смотреть, как кто-то работает, — это не режиссерская практика, тут явное заблуждение.

Повинны ли в этом театры? Нисколько. Ни один режиссер не доверит репетицию неведомому человеку. Ведь студент-режиссер лишь гость в театре, чужой человек.

Так называемая «ассистентская» практика малопродуктивна в театрах, где штат постановщиков, режиссеров, ассистентов укомплектован. Счастливый случай, если студент-режиссер получает возможность репетировать с актерами. Но и этот период до обидного краток; практика началась, а репетиций еще нет, практика кончилась, а спектакль еще не выпущен…

Вызывает серьезные сомнения необходимость траты студенческого времени на черчение планшетов сцены, освоение допотопной штанкетной системы, изучение вопросов документации постановочной части, техники работы помрежа. Знание технологии театра не может заменить главного — умения работать с актерами. На бумаге практика есть. На самом же деле ее нет.

Единственный вид «практики» студентов состоит в том, что они, прикидываясь актерами, репетируют друг с другом. Счастливцам иногда удается попрактиковаться со студентами-актерами. Как правило, «контрабандно»…

В Москве и Ленинграде открыты учебные театры. Студенты-актеры наконец-то получили возможность встретиться со зрителями. Что же получают от учебного театра студенты-режиссеры? Допустим фантастический вариант — студентам-режиссерам на целый месяц отдают сцену учебного театра. {71} Но разве это выход? Сцены маленькие, плохо оборудованные.

Существующие здания театральных институтов мало пригодны для подготовки режиссеров. Под учебные театры отданы помещения, на которые серьезные театры не претендуют. А логика требует, чтобы учебный театр был наиболее совершенным по архитектуре, оборудованию, оснащению механизмами, мастерскими, лабораториями.

Студенческие спектакли актерских групп должны чередоваться со спектаклями, поставленными студентами-режиссерами с профессиональными актерами. Именно в эти студенческие театры драматурги особенно охотно должны отдавать новые пьесы… Театральные институты обязаны стать творческими лабораториями и экспериментальными мастерскими — драматургии, режиссерского, актерского и декоративного искусства.

Но и в нынешних условиях можно и должно улучшить систему подготовки режиссеров.

Это возможно при одном непременном условии: надо признать, что ныне существующая система подготовки творческих кадров устарела. Значительная часть педагогов и практических деятелей театра это ощущает давно. Но немалая часть педагогов театральных школ, потерявших связь с театральной действительностью, упорно отстаивает принципы педагогики, найденные 20, 30, 40 лет назад. Театральные институты от года к году теряют специфику художественных вузов и скоро уже ничем не будут отличаться от технических, педагогических или медицинских…

Смешно говорить, но посещение репетиций и спектаклей, не говоря уже об участии в них, при нынешней системе невозможно, нежелательно и даже вредно. Театр, как это ни парадоксально, отражается на воспитании молодых режиссеров и актеров только как дезорганизующая сила. Для ревнителей ныне действующих правил идеальной была бы следующая картина: режиссеры и актеры оставляют работу в театре и переходят на постоянную службу в институты — их тогда можно обязать приходить на уроки в любое время. Театры прекращают подготовку новых пьес — у студентов отпадает соблазн уходить с уроков на просмотры. Вечерние спектакли отменяются, ибо из-за них студенты не успевают подготовиться к экзаменам.

Театральные институты все больше и больше начинают походить на цитадели, отгороженные от жизни таинством педагогического процесса, боязнью всего нового. А было бы полезным знакомство с системой театрального образования в других странах. В Польше, например. Там на режиссерские {72} курсы принимают лишь тех, кто имеет высшее гуманитарное образование. Соответственно принятые занимаются только специальными дисциплинами. В Польше не существует режиссерских курсов, руководимых одним мастером. Студенты-режиссеры с первого же года обучения направляются в театр. Там они знакомятся со всей техникой сцены, организацией творческого процесса, проходят путь от участника закулисных шумов до артиста, от ассистента до постановщика. Уроки режиссуры проходят в театре. В стенах института студенты-режиссеры занимаются только теоретическими дисциплинами.

Я не утверждаю, что польская система совершенна. Но есть нечто привлекательное в том, что придумали наши польские коллеги. Почему бы и нам в порядке эксперимента не испробовать метод не группового, а индивидуального воспитания режиссера?

Русская советская театральная школа получила международное признание и по сей день служит образцом. Достижения ее бесспорны. Призыв к пересмотру нынешней системы не имеет в виду пересмотр реалистических основ учения Щепкина и Станиславского. Метод социалистического реализма в театре, нашедший свое законченное выражение в системе К. С. Станиславского, режиссерские принципы Вл. И. Немировича-Данченко, Вс. Э. Мейерхольда, Е. Б. Вахтангова, С. М. Михоэлса, К. А. Марджанова, А. Я. Таирова, А. Д. Попова — огромное богатство. Не от него надо отказываться. Нужно лишь творчески пользоваться им.

И, наконец, надо повысить личную, персональную ответственность преподавателей кафедр и института в целом за своих выпускников. Пока эта ответственность носит призрачный характер.

Проблема режиссуры шире проблемы подготовки новых режиссеров в театральных вузах. Серьезно озабоченные положением с руководящими кадрами театра — режиссерами, Министерство культуры и ВТО создали курсы повышения квалификации, институт режиссеров-стажеров, режиссерские лаборатории. Издательства «Искусство» и ВТО выпустили немало хороших книг, сборников, брошюр, материалов режиссерских конференций и семинаров. Но все это меры временные. Да и способы повышения творческого уровня режиссеров во многом продолжают оставаться «заочными». Практическое искусство режиссуры осваивается только теоретически. Благие намерения, не подкрепленные организационной работой, снижают результаты большого дела. Что получают режиссеры-стажеры, только присутствующие на репетициях Московского Малого или Ленинградского Большого драматического театра? Можно, конечно, поручить им некоторые {73} ассистентские функции — вводы, подготовку репетиций и т. д. Но ведь стажеры — уже режиссеры! В московские и ленинградские театры они приходят с суммой знаний, взглядов, вкусов, сомнений и замыслов. Пока с ними познакомишься, проходят положенные для стажировки полгода. Может, следует сроки стажировки продлить еще на год-полтора?

Но перестроить систему подготовки молодых режиссеров и повысить квалификации всех остальных еще не значит полностью решить проблему режиссуры.

Вопрос соотношения режиссера и театра — творческий вопрос. Чем объяснить, например, неудачу Р. Быкова в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола? Огромная сцена потребовала от одаренного режиссера размаха, ему не свойственного. Чем объяснить неуспех Т. Кондрашова в Ленинградском театре имени Ленсовета? Театру имени Ленсовета нужен был на том этапе энергичный режиссер-организатор, а не режиссер-педагог.

В Москве и Ленинграде, как показывает опыт, не всегда изучают вопрос «сопряжения» руководителя и театра. А на периферии этот вопрос даже не поднимается. Поэтому, поработав год-другой, главрежи переезжают из города в город. Поэтому бесконечно вертится режиссерская карусель. Три года для обычного и пять — для крупного театра — срок жизни нового главрежа. Конвейер руководителей театра движется безостановочно…

К. С. Станиславский не создал бы своей системы, кочуя из МХАТа в Малый, из Малого в Александринку. Что было бы с Охлопковым, Симоновым, Завадским, если бы они не имели своих театров?

Краткий период пребывания в «чужом» театре был самым печальным в жизни Н. П. Охлопкова. Лучшим периодом А. Д. Дикого было время, когда он руководил Театром ВЦСПС. Неразумные руководители тогдашнего Комитета по делам искусств закрыли интереснейший театр, заставили А. Д. Дикого за десяток лет сменить четыре коллектива. И советский театр потерял огромного мастера, «недополучил» минимум полтора-два десятка спектаклей.

Сейчас поздно говорить, но уходы А. Д. Попова из Театра им. Е. Б. Вахтангова, из Театра Революции, из Центрального театра Советской Армии пагубно отразились на театрах и на его здоровье. В ЦТСА А. Д. Попов жестоко страдал оттого, что был вынужден работать на огромной сцене. В это же время Н. П. Охлопков мучился от тесноты Театра Революции. Разве не выиграли бы оба театра, оба мастера, весь советский театр, если бы А. Д. Попову и Н. П. Охлопкову были {74} даны театры, соответствующие характеру их дарований? Думаю, что Олег Ефремов и его театр «Современник» не пожелают обменять свою маленькую сцену на огромную.

Только беспринципным режиссерам все равно, где и с кем работать, когда и что ставить…

Почему же то, что плохо для Москвы, Ленинграда, терпимо в Минске, Саратове, Горьком?

Я далек от мысли, что все без исключения перемещения плохи. Далек от мысли, что все снятые с работы главрежи — жертвы несправедливости, и не хочу возводить случайность в правило. Многочисленные беседы с самыми различными театральными деятелями убеждают только в одном — назначения и перемещения часто бывают непродуманными.

Перемены в руководстве не происходят по злой воле начальства. Обычно идея сменить главрежа возникает внутри коллектива. И в конце концов коллектив добивается своего. Почему же артисты так неразумно отказываются от режиссеров? Почему они так капризны и разборчивы?

Вопросы эти отнюдь не риторические.

Приход нового руководителя всегда означает перестройку коллектива. Далеко не всем это нравится. Новый репертуар, новые принципы работы, переоценка творческого состава грозят отдельным артистам потерей ведущего положения, переходом на другие роли. «Обиженные» уходят в «подполье», объявляют главрежу «холодную войну» и, дождавшись, когда новый руководитель оступится, ошибется, дают ему открытый бой… Хорошо еще, когда директор доверяет главрежу. А что может сделать главреж, если директор все решает по-своему? Либо главреж смиряется, превращается в замдиректора по художественной части, равнодушно взирает на падение театра и, естественно, теряет всякий авторитет, либо он воюет, спорит, портит отношения и… подает заявление об уходе.

Но не менее редки случаи, когда, получив широкие права, главрежи выставляют хороших актеров, берут скверных и разваливают театр. Как же быть? Давать права или не давать? Что понимать под «сопряжением» режиссера и театра? Обязательна ли горячая любовь труппы к руководителю? Кто является хранителем традиций театра и выразителем его взглядов? Старожилы? Молодежь?

Вопросы сложны, но ответ на них прост. Арбитром в споре режиссера и труппы является зритель. Он определяет, правильны или нет репертуарные и идейно-художественные позиции театра.

Главный режиссер, приняв обязанности, должен получить права.

{75} Надеюсь, что идея восстановления института художественных руководителей восторжествует. Это особенно важно на периферии, где частая смена главных режиссеров приводит к чрезмерной власти директора театра. В театрах Москвы и Ленинграда этот вопрос не стоит так остро — там отношения директора и главного режиссера решаются практически в каждом отдельном случае и, как правило, соответствуют реальному соотношению сил. А на периферии творческой жизнью театра часто руководит не художник, а администратор. Не в этом ли одна из важных причин текучки режиссерских кадров? Процесс этот сложный, но в результате получается некий заколдованный круг.

Творческой жизнью в театре должен руководить не администратор, а художник. Он может именоваться директором, как это делается в ряде социалистических стран, или художественным руководителем, как это было принято у нас. Не в названии дело. Актерская среда порождала и будет порождать новых режиссеров. Умные, талантливые актеры — вот один из реальных резервов режиссерских кадров. Но, к сожалению, переходят в режиссуру далеко не самые талантливые, далеко не талантливые, далеко не самые культурные артисты. Многих толкает в режиссуру честолюбие, корысть, актерская несостоятельность.

В газете я прочел объявление: «Требуются дипломированные кочегары». От кочегара требуется диплом. От режиссера диплома не требуется. Достаточно справки.

Поставить спектакль может почти каждый актер. И не только актер. Но есть постановка и «постановка». Есть режиссура и есть «разводка».

К сожалению, эта разница усвоена не всеми. Для многих директоров, начальников театральных отделов и театральных критиков еще не ясно, что режиссура — это особая профессия, это особое искусство. Почему же режиссером может стать каждый? Это непонятно и обидно.

Политика «открытых дверей» в режиссуру — серьезная беда театра. Двери в режиссуру должны быть открыты только одаренным и профессионально вооруженным людям.

Но даже самое разумное решение вопросов улучшения качества подготовки режиссеров, повышения квалификации уже работающих и «стационирования» главрежей не может быстро поднять советский театр на новую ступень. Все поставленные выше вопросы требуют серьезного обсуждения, времени. Восстановление института художественных руководителей — важная мера, но не панацея от всех бед.

… Как известно, 30‑е годы были периодом расцвета театрального искусства. Москва этого периода была театральной {76} «Меккой». Не стоит ли нам использовать накопленный опыт, продолжить хорошую традицию? Не попытаться ли решить проблему режиссуры и театра одновременно, одним разом? Режиссеров и артистов в каждом из театров 30‑х годов было меньше, чем теперь. Но самих театров было больше. Режиссеры рождались или погибали одновременно с театрами. Открытие нового режиссерского имени было открытием нового театра. Прошли годы, и единство режиссера и театра было нарушено. Режиссеры — сами по себе, театральные труппы — сами по себе. Голова отделилась от тела, тело — от головы. Возникали странные организмы о двух головах, с головами, непропорциональными по отношению к телу, и просто безголовые…

Режиссер и творческий коллектив находятся в сложном единстве — руководитель театра воспитывается этим же театром. Актеры и режиссеры взаимно формируют друг друга. В уже сложившихся театральных коллективах рождение новых режиссеров происходит медленно и болезненно. Часто коллектив подминает режиссера, навязывая ему свои вкусы, манеру, традиции. Нелегко режиссеру удается привить коллективу свои представления, взгляды на искусство, приемы работы.

Неизмеримо быстрее, успешнее раскрывается индивидуальность режиссера в коллективе единомышленников, в коллективе, объединившемся вокруг самого инициативного, самого горячего, сумевшего увлечь товарищей своей талантливой идеей.

Именно так родились многие режиссеры, многие театры. Энтузиазмом Евгения Багратионовича Вахтангова была создана студия, ставшая одним из интереснейших театров страны. В этой студии расцвел талант выдающегося режиссера Е. Б. Вахтангова. Студии, созданные Р. Н. Симоновым, Ю. А. Завадским, Н. П. Хмелевым, дали не только Р. Н. Симонова, Ю. А. Завадского, Н. П. Хмелева, но и А. М. Лобанова, М. О. Кнебель, В. Г. Комиссаржевского и других. Вместе со студией «Современник» родился талантливый режиссер О. Н. Ефремов.

Не все студии выдержали испытание временем.

«Новая студия» под руководством Ф. Н. Каверина потеряла свою индивидуальность, получив огромное помещение. Но студия под руководством Н. П. Хмелева, влившись в небольшой, ютящийся на окраине Москвы Театр им. М. Н. Ермоловой, дала столице новый, интересный театр. Сегодня, когда так остра проблема режиссуры, стоит вспомнить опыт создания студий, студийных театров и экспериментальных трупп. Жизнь убедительно доказывает, что самым лучшим, {77} самым быстрым, самым плодотворным решением многих проблем театра является создание студий.

Такие студии не должны, не могут быть созданы административно. Не приказом, а инициативой энтузиастов рождаются художественные коллективы. Надо только создать минимальные условия для возникновения новых театров. Материальные блага, хорошо оборудованная сцена и т. д. отнюдь не обязательны. В тепличных условиях не может окрепнуть даже здоровый от рождения коллектив.

Не сомневаюсь, что десятки молодых режиссеров давно живут мыслью о студии-театре, созданном единством взглядов. Есть немало опытных режиссеров, которые оставят удобства работы в столичных театрах ради студии.

Не надо пугаться того, что какая-то часть студий отцветет, не успев дать обильные плоды, рассыплется через год-другой… Даже такие недолговечные студии могут дать жизнь новому драматургу, новому режиссеру, новым артистам.

Сотни, тысячи, десятки тысяч клубных сцен и помещений, вовсе не специально построенных, могут стать площадками для новых театров и студий.

Несколько, а может быть, даже один спектакль новой студии-театра может убедительно свидетельствовать, что эксперимент удался. Тогда надо помочь новому художественному коллективу — разрешить ему играть спектакли, дать ему возможность жить, расти, развиваться.

Я работаю в хорошем театре, располагающем большой труппой, великолепно оборудованной сценой. Однако, как ни покажется это странным, давние мечты о театре-студии не покидают меня и ныне, в зрелые годы. В Ленинградском институте театра, музыки и кинематографии учатся актеры и режиссеры. На выпуске — студия при нашем театре. Мне бы хотелось на базе Большого драматического театра составить небольшую труппу из молодых артистов — выпускников театральных учебных заведений. Пусть это будет пока филиал нашего театра. Но главное — возникнет сценическая площадка, где смогут пробовать свои силы молодые режиссеры, тоже выпускники театральных школ. Не каждый театр рискнет сразу дать самостоятельную постановку молодому режиссеру, а при наличии молодежного театра наиболее одаренные вчерашние студенты-режиссеры смогут дебютировать на его сцене. Многое здесь прояснится сразу, и театры не будут вынуждены приглашать «кота в мешке», а сумеют заведомо присмотреться к работе нашей смены. Возможно, что через некоторое время в результате такой работы в новом коллективе появится лидер из среды молодых режиссеров и возникнет подлинно новый театр, театр-студия, самостоятельный {78} творческий организм с собственной творческой программой… Это моя мечта, но мечта, как мне кажется, вполне реальная[1].

Может быть, это мероприятие в какой-то мере будет способствовать ликвидации режиссерского голода и выявит реальные возможности наших молодых режиссерских кадров. Эта попытка будет носить экспериментальный характер, и многое тут зависит от инициативы и самостоятельности тех людей, которые будут с нами работать.

Надо отдать должное энергии, вере, энтузиазму О. Ефремова и небольшой группы его единомышленников, добившихся признания театра «Современник». Надо отдать должное московским организациям, оказавшим доверие режиссеру Ю. Любимову. Спектакль «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, осуществленный учениками Вахтанговской школы, дал Москве нового режиссера и новый театр.

Создание новых театров возможно в больших и в малых городах, на фабриках и в университетах. Театр нужно открывать, когда есть одаренный режиссер и группа одержимых искусством, вдохновленных идейно-художественной целью.

… Лев Толстой творил в Ясной Поляне, А. П. Чехов — в Ялте. Михаил Шолохов живет и пишет в станице Вешенской.

Интереснейшие театры Европы иной раз расположены не в столицах. Греческий театр, приезжавший к нам, не Афинский, а Пирейский. Итальянские гастролеры приехали к нам из Милана и Неаполя. Театр де ля Ситэ, руководимый Роже Планшоном, работает в Лионе. Талантливые режиссеры и актеры рождаются всюду… В основе возникновения художественных коллективов должно лежать творческое, а не административно-статистическое начало.

Успехи режиссуры теснейшим образом связаны с драматургией, актерским искусством. Без хорошей пьесы и без хороших артистов режиссер ничего сотворить не может. Но без режиссера хорошие артисты на основе самой хорошей пьесы не создадут хорошего спектакля. Решение проблемы режиссуры — настоятельное требование времени. Артисты ищут талантливого режиссера. Режиссеры — талантливых артистов. А талант — это искра, рожденная творческим столкновением артиста и режиссера…

1965

{79} О новом — по-новому

Если бы возможно было проверить впечатления двадцатилетней давности, вновь увидеть спектакли, актеров, поразивших некогда наше воображение, то каждого из нас постигло бы глубокое разочарование. То, что когда-то казалось нам сложным и страстным, мудрым и трепетным, показалось бы теперь элементарным, наивным и, может быть, даже смешным.

Мы меняемся, а память фиксирует ощущения, испытанные нами, когда мы были не теми, что сейчас…

Кино с неумолимой жестокостью показывает происходящие в нас перемены. … Много лет назад американский фильм «Большой вальс» произвел на нас огромное впечатление. Сегодня «Большой вальс» — наивная сентиментальная картина. Лет двадцать пять назад австрийская кинозвезда Франческа Гааль единодушно была признана выдающейся актрисой. Посмотрите ее сейчас, и вы убедитесь, что сегодня Франческа Гааль ничем нас поразить не может.

Никто не подвергает сомнению величие русской артистки Марии Николаевны Ермоловой, но никому из нас не удается сколько-нибудь приблизиться к ощущению этого величия, слушая ее голос в записи. Если даже сделать скидку на несовершенство записи, скидку на то, что Ермолову надо смотреть и одновременно слушать, то все равно разочарование останется. Умаляет ли это величие Ермоловой? Означает ли это, что слава Ермоловой мнима, что восторги зрителей «Овечьего источника», «Уриэля Акосты» или «Орлеанской девы» были неподлинны, а гениальность актрисы преувеличена? Конечно, нет! Но будь Ермолова жива сейчас, она играла бы иначе… Способы, которые она использовала полвека назад, сегодня уже устарели.

Выразительные средства театра, как и живые люди, умирают, стареют, рождаются… Ход событий общественной жизни меняет зрителей, меняет их восприятие искусства и должен менять выразительные средства театра.

Более полувека назад такой пересмотр выразительных средств театра произошел — возник Московский Художественный театр.

История театра восстановила картину борьбы МХТ за новое, но и сейчас трудно до конца осознать величие и смелость его подвига. Вспомним две «Чайки»: «Чайку» в императорской Александринке и «Чайку» в Художественном театре. Конечно, зная, как гениальны были К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, как талантливы были их {80} ученики и воспитанники, многим теперь ничто не кажется странным. Но тогда, в конце XIX века, они еще этого не успели доказать. Противниками же молодого Художественного театра были прославленные артисты императорской сцены.

Сила нового опрокинула старое. Возникла новая система выразительных средств, и старый Малый театр, а за ним и вся огромная театральная Россия пошли на выучку к молодежи.

Прошли годы, десятилетия. Художественный театр одержал блистательную победу. Он вошел в мировую историю театра. Мы вечно будем благодарны ему. Несколько поколений воспитано на спектаклях МХАТа, в его многочисленных студиях. И как это ни печально, но надо прямо сказать, что на определенном этапе Художественный театр перестал быть эталоном прекрасного в жизни современного советского театра. МХАТ постарел, потускнел, остановился. Это печально, но закономерно. Это неизбежная диалектика процесса. Такое переживал в свое время и Малый театр, и театр Французской Комедии. Такое происходило и с более «молодыми» театрами — Камерным, Театром сатиры, Ленинградским БДТ имени Горького.

На историю не надо обижаться. История неумолима. Можно понять законы истории, но изменить их нельзя… Средства выразительности театра, найденные когда-то, постепенно становятся традицией и препятствуют движению дальше, вперед.

Я ничего не хочу предрекать Художественному театру; возможно, ему предстоит прекрасное будущее. Придут новые творческие силы, и под белой чайкой старого МХАТа забьется новая жизнь. К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко это отлично понимали, создавали новые студии, воспитывая творческую смену.

Законы творчества, открытые Константином Сергеевичем на опыте Художественного и всего мирового театра, как законы Ньютона и Кеплера, Павлова и Сеченова, вечны. Они вечны, потому что каждый раз в новых условиях, в новом зрительном зале они вновь открываются, вновь применяются и вновь рождают новые средства художественной выразительности.

Современный театр может быть построен только на прочном фундаменте системы К. С. Станиславского. Все лучшее у Вахтангова и Мейерхольда, у Марджанова и Дикого, Михоэлса и Попова подтверждает правоту великого учения Станиславского. Без системы мы никуда не денемся, потому что система — закон актерского творчества. Только пора {81} согласиться, что кончилась монополия на заветы К. С. Станиславского.

Наше время требует нового стиля актерской игры. На основе гигантского опыта Художественного театра возникает новое, «старая» система К. С. Станиславского дает новые творческие плоды. Попытаюсь назвать те черты нового, которые имеют перспективу, рост. Наверное, многого я еще не увидел, не заметил, многому сегодня еще невозможно дать определение.

Где проходит рубикон между старым и новым в искусстве? Почему порой актер, казалось бы, и правдивый, и простой, не волнует, не будоражит зрителя? В чем приметы нового, современного в актерской игре?

Главный признак современного стиля, по определению Вл. И. Немировича-Данченко, есть мужественная простота,

⇐ Предыдущая12345678910Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: