Романы Ги де Мопассана - новый этап реалистического творчества XIX века. Своеобразие художественной манеры писателя в романах «Жизнь» и «Милый друг».

Мопассан считал, что художник должен избегать описательности, объективировано изображая психологию, отказываясь от авторских оценок и открытой тенденциозности, стремясь показать истинные причины каждого поступка людей, их побуждения, связанные с «инстинктивными импульсами».

«Жизнь» (1883). Жанна – воплощение руссоистского идеала «естественного человека». Ночь в имении Тополя – ожидание радости и воплощения надежд. Распахнув окно, Жанна любуется красотой природы. Но это и окно в будущую жизнь. Мопассан использует импрессионистическую манеру, рисуя изменчивость и неопределенность мира, отсутствие ясности очертаний, зыбкость виденного и предстоящего, иллюзорность мечты в окружающем. Этот эпизод – предыстория, усиливающая изображение всей дальнейшей жизни Жанны, как крушение иллюзий, утрата веры в людей, добро и красоту. Мопассан не избирает каких-то особых моментов воздействия, все развивается обычным путем, через привычные жизненные ситуации. Прежде всего, замужество Жанны. Образ виконта Жюльена де Ламара контрастен по отношению к Жанне и ее семье. Он отличается практичностью, деловой хваткой, символизирующей буржуазность его натуры. в обрисовке виконта используется прием нагнетания отрицательных качеств. Мелочность и наглость его натуры дополняются развращенностью, постоянными изменами, которые столь же обычны в обществе, как и практичность виконта, и никого, кроме Жанны, не потрясают. Жанну постигает еще одно разочарование, когда она узнает после смерти матери о ее двойной жизни. Рушатся и ее надежды на материнское счастье, так как сын Поль оказывается эгоистом, который только научился тратить деньги, и разоряет семью. В судьбе Жанны Мопассана интересует не частный случай. Он показывает через нее типичные тенденции в развитии современной жизни: разорение дворянских усадеб и уход строй дворянской интеллигенции. В трактовке образа Жанны есть определенная двойственность. в начале романа выделяются только положительные стороны, по мере развития действия меняется и характер Жанны. Показана ее нежизнеспособность, неумение противостоять обществу, праздность и бездумное отношение к деньгам, пассивность и бесплодные мечтания, приведшие к плачевным результатам воспитания сына.

«Милый друг» (1885). Это сатира на буржуазное общество времен Третьей республики, где царит всеобщая продажность. Мопассан показывает условия, формирующие подобных Дюруа. Участие деревенского парня в колониальной войне в Алжире делает его бесчеловечным, усвоившим идеологию «сверхчеловека», стремящимся к жизненным успехам вопреки совести. Мопассан стремится изобразить журналистскую и политическую среду, которая определяет характер общества. Будучи бездарным в журналистике, Дюруа избирает путь продвижения через женщин. По существу, он двойник и миллионера Вальтера, всесильного политика, финансиста, и бездарного министра Ларош-Матье, готового выгодно продаться любой партии, и каждого журналиста, политика, жаждущего пробиться любыми путями. Разоблачается вся государственная система, зависящая от банков и прессы – шайки Вальтера. В романе стремление показать падение человека в гражданских делах сопровождается показом развращенности Дюруа.

Своеобразие «классического» реализма в прозе А.Франса («Преступление Сильвестра Боннара», «Современная история», «Кренкебиль»). Многообразие форм комического и сатирическое мастерство Франса.

Классическому реализму свойственно проявление критического начала. Принципом является социальная, общественная и политическая мотивированность изображаемых явлений. Это касается как воспроизведения идеальной человеческой судьбы. так и психологии, душевного состояния.

«Преступление Сильвестра Боннара» (1881). Наиболее примечателен в книге образ ее главного героя — Сильвестра Боннара. Этот человек, эрудит, занимающийся изучением средневековых рукописей, живет в совершенно замкнутом мире, обособленном от «вульгарной» повседневности; кажется, что он даже живет в ином времени, хотя его дневниковые записи и имеют точную датировку. Франс приводит его в соприкосновение с действительностью лишь в случаях экстраординарных, но тогда Боннар проявляет достаточную активность и мужество.

Стремление к прекрасному, полемическая заостренность против заземленности и «безбразия» натурализма в «Сильвестре Боннаре» очевидны. В буржуазном мире, с его практицизмом, пошлостью, вульгарностью, Франс находит область, которая кажется ему неподвластной буржуазным законам, — это область интеллекта. Он создает нового героя, непохожего на дельцов и хищников Золя, чуждого пассивности, скуке и обыденности, подчиняющих себе персонажей Флобера. Его Сильвестр Боннар — интеллигент, одаренный тонкой и изящной душевной организацией, обретающий в науке поэзию и красоту и верящий во всемогущество разума. Сильвестру Боннару суждено было стать первым эскизом типа франсовского интеллигента — гуманитария и гуманиста, который затем будет появляться почти во всех произведениях писателя, будет развиваться, изменяться, но основа его — вера в силу и красоту человеческого разума — останется неизменной навсегда.

В романе «Преступление Сильвестра Боннара» присутствует еще один очень важный момент: ироническое отношение автора к происходящему. Ирония эта доброжелательна, она придает определенный колорит всему повествованию, мешает воспринимать его как чистую идиллию, отделяет автора и от самого повествования, и от героя. Ирония автора наблюдается и к самому себе, так как некоторые детали романа автобиографичны. Не раз с добродушной насмешкой описывается нос ученого, вышучивается также пассеизм (любовь к прошлому) Боннара. Своеобразие классического реализма проявляется в том эпизоде, где Сильвестр помогает сбежать Жанне из пансиона. Там ее тиранили и оскорбляли. Этот акт благороден с точки зрения человеческой морали, но преступен с точки зрения закона.

В «Современной истории», состоящей из четырех книг — «Под городскими вязами» (1897), «Ивовый манекен» (1897), «Аметистовый перстень» (1899), «Господин Бержере в Париже» (1901), несколько сюжетных линий, развивающихся независимо друг от друга, очень слабо выраженная интрига, множество персонажей. При всей мозаичности структуры, при всей разнохарактерности эпизодов, его составляющих, которые порой соединяются, казалось бы, по принципу механического сцепления, произведение это единое; это единство обеспечивается образом центрального героя цикла, но прежде всего позицией автора, его отношением к изображаемому.

Излюбленный Франсом жанр философского романа, конечно же, уходит своими корнями в просветительскую прозу XVIII в. и заставляет вспомнить о философских повестях Вольтера, с которыми в жанровом отношении так тесно связаны романы об аббате Куаньяре. Страницы «Господина Бержере в Париже», прежде всего новеллы о трублионах, наглядно свидетельствуют о том, что, восхищаясь Рабле, Франс умело использовал приемы его сатиры, разоблачая современных воинствующих мракобесов. А та ироническая снисходительность, с которой писатель описывает человеческие слабости и недостатки, роднит его с великими скептиками XVII в.

Резко критическое отношение Франса к современности определилось уже к самому началу работы. Оно росло и крепло из года в год. В «Современной истории» окончательно утверждается и та форма критического изображения мира, которая оказывается определяющей для реалистического мастерства Франса, — сатирическое изображение действительности. Своеобразие франсовской «истории» в том и состоит, что эта история сатирическая. При этом характер осмеяния меняется по мере развития романа, в котором грустный юмор сменяется сатирой и гротеском.

Пожалуй, наиболее существенное отличие «Современной истории» от всего написанного Франсом ранее состоит в том, что декларативное начало, типичное для его философского романа, оттесняется здесь непосредственным изображением. И происходит это не потому, что «Современная история» перестает быть романом идей, а потому, что углубляется реализм писателя, облекающего свои представления о мире в живую плоть художественных образов. Наблюдая современность, предпочитая ситуации, подсказанные политической хроникой, тем, что создаются вымыслом, Франс синтезирует их в художественное целое, в котором частности политической жизни и борьбы приобретают обобщающий смысл. Но философски-рационалистическое начало, характерное для прозы Франса, и здесь играет важнейшую роль. Изображая современность, автор судит о ней с позиций прогрессивно настроенного интеллигента. Господин Бержере, судья происходящего, конечно, тесно связан с франсовскими философами предшествующих лет. Но его образ претерпевает те же изменения, что и вся повествовательная манера Франса в целом. Он появляется в «Современной истории» не только для того, чтобы высказывать остроумные сентенции, часто близкие франсовским: он живет в романе. И в определенном смысле книга — это история прогрессивной французской интеллигенции конца века с ее неприятием окружающего, тягой к народу, сознанием необходимости борьбы с политической реакцией во всех ее проявлениях.

Одна из центральных проблем, встающих перед г-ном Бержере, — проблема изменения существующего порядка вещей и пути социального прогресса. Он, как и аббат Куаньяр, много размышляет об этом, но в отличие от аббата сочетает раздумья с поступками, прямо включается в политическую борьбу своего времени и приходит к вере в лучшее социальное устройство, в социализм.«Кренкебиль» (1903) повествует о печальной судьбе торговца-зеленщика, ставшего жертвой судебного произвола, жертвой безжалостной государственной машины. Протест против несправедливости и жестокости буржуазного общества.

Непосредственным откликом на дело Дрейфуса является и повесть «Кренкебиль», впервые напечатанная в «Фигаро» (конец 1900— начало 1901 года). «Кренкебиль» — это философская повесть, в которой Анатоль Фралс вновь обращается к теме правосудия и, обобщая уроки дела Дрейфуса, доказывает, что при существующей организации общества юстиция органически враждебна конкретному человеку, не облеченному властью, не способна защитить его интересы и установить истину, поскольку она по самой сути своей призвана защищать власть имущих и подавлять угнетенных. Политическая и философская тенденция здесь выражается не только в сюжете и образах — она прямо высказана в тексте; уже первая глава формулирует проблему в абстрактно философском плане: «Величие правосудия полностью выражено в каждом приговоре, который выносит судья от имени державного народа. Жером Кренкебиль, уличный зеленщик, познал всемогущество закона, когда был препровожден в исправительную полицию за оскорбление представителя власти». Дальнейшее изложение воспринимается прежде всего как иллюстрация, призванная подтвердить (или опровергнуть) заданный тезис. Происходит это потому, что повествование в первой половине повести целиком иронично и условно. Можно ли, например, представить себе без улыбки, даже как нечто заведомо нереальное, бродячего торговца, который спорит с судьей относительно уместности одновременного присутствия в зале суда распятия и бюста Республики?

Точно так же «несерьезно» рассказана и фактическая сторона дела: спор зеленщика с полицейским, когда первый ждет своих денег и тем самым «придает излишнее значение своему праву на получение четырнадцати су», а второй, руководствуясь буквой закона, сурово напоминает ему о его обязанности «везти тележку и идти все время вперед», и дальнейшие сцены, в которых автор объясняет мысли и чувства героя совершенно несвойственными ему словами. Такой метод рассказа приводит к тому, что читатель не верит в подлинность происходящего и воспринимает все это как своего рода философскую комедию, призванную подтвердить какие-то отвлеченные положения. Рассказ воспринимается не столько эмоционально, сколько рассудочно; читатель, конечно, сочувствует Кренкебилю, но не очень-то принимает всерьез всю эту историю.Но начиная с шестой главы все меняется: философская комедия кончилась, начинается психологическая и социальная драма. Рассказ уступает место показу; герой подается уже не извне, не с высот авторской эрудиции, а, так сказать, изнутри: все происходящее в большей или меньшей степени окрашено его восприятием. Кренкебиль выходит из тюрьмы и с горьким удивлением обнаруживает, что все его бывшие клиенты презрительно отворачиваются от него, так как не желают знаться с «преступником». «Никто его больше и знать не хотел. Все… презирали и отталкивали его. Все общество, вот как! Что же это такое? Пробыл две недели в тюрьме и даже пореем торговать не можешь! Разве это справедливо? Где же правда, когда доброму человеку только и остается, что помирать с голоду из-за каких-то маленьких неладов с полицейскими. А нельзя торговать — значит, подыхай!» Здесь автор как бы сливается с героем и говорит от его имени, и читатель уже не склонен относиться свысока к его несчастьям: он ему глубоко сочувствует. Комический персонаж превратился в подлинного драматического героя, и герой этот — не философ и не монах, не поэт и не художник, а бродячий торговец.