Главная | Обратная связь | Поможем написать вашу работу!

Остров пингвинов» А. Франса: отражение художественных исканий в литературе рубежа веков. Философско-интеллектуальный роман и творчество А. Франса.

В предисловии к роману писатель так определяет стоящую перед ним творческую задачу: изобразить "деяния человечества", заимствуя "многие черты из истории собственной страны". Действительно, читатель без труда узнает в его прозрачных аллегориях факты французской истории и ее деятелей (столетняя война пингвинов с дельфинами - Столетняя война Франции и Англии; заговор Шатийона - попытка государственного переворота Буланже; дело о похищении 80 тысяч копен сена - дело Дрейфуса; Драко - Карл Великий, Тринко - Наполеон, Феникс - Жорес и т.д.). Сама композиция романа пародийно повторяет построение учебника истории: составляющие его части носят названия "Происхождение", "Древние времена", "Средние века и Возрождение", "Новое время", "Новейшее время", "Будущее время".

Книга начинается фарсом о возникновении общества пингвинов, обязанного своим существованием ошибке подслеповатого ревнителя христианской веры святого Маэля, и это начало задает тональность всему роману. Франс не боится нагромождать нелепости, которые кажутся тем невероятнее, чем больше в них реального смысла, он вскрывает истинную суть вещей, срывая с них все покровы благопристойности, которыми их пытаются прикрыть официальные историографы.

Вместе с тем "Остров пингвинов" воспринимается как итог размышлений писателя над судьбами человеческой цивилизации, которая, по его мнению, есть "не что иное, как история бедствий, преступлений и безумств". Социальная критика Франса носит всеобъемлющий, универсальный характер и распространяется на все устои общества (частную собственность и государственную власть, религию и церковь, армию и суд, науку и культуру).

Так, в книге "Древние времена" он гротескно изображает, как закладывались основы цивилизации и создавалось право. Пингвин Греток ударом дубины по голове убил своего более слабого соседа и захватил его землю, став "основателем законной власти и родового богатства". В книге "Средние века и Возрождение" Франс подвергает ироническому переосмыслению тезис о том, что "всякая власть от бога", для чего знакомит читателя с представителями пингвинской королевской династии Драконидов. Здесь Бриан Благочестивый, любивший петь хвалебные песни героям и предававший смерти всякого, кто пел лучше его; Боско Великодушный, который, "заботясь о судьбах престола, перебил всю свою родню"; Драко Великий, стяжавший громкую славу своим постоянством в военных поражениях; королева Крюша, воспылавшая любовью к конюху и сделавшая его главнокомандующим.

С не меньшей художественной изобретательностью разоблачает Франс на страницах романа грабительские войны, сопровождающие всю человеческую историю. С этой целью он создает выразительный образ "величайшего воителя всех времен и народов" Тринко (Наполеона).Захватив в течение тридцати лет половину мира, этот "равно великий в своих поражениях, как и в победах полководец" затем отдал все, что им было завоевано, и "оставил после себя Пингвинию обнищавшей и обезлюдевшей". История Тринко в романе облечена в форму, излюбленную писателями-просветителями: через восприятие естественного, не обремененного предрассудками путешественника с Востока - малайского махараджи Джамби.

Чтобы придать своим размышлениям о войне обобщающий характер, Франс раздвигает географические и временные рамки повествования, вводя в него главу "Путешествие доктора Обнюбиля". Старый ученый, справедливо полагающий, что "война - варварство", отправляется в демократическую Новую Атлантиду (в которой легко угадывается Америка) в надежде найти там идеал миролюбивого государства. Однако вскоре он с горечью убеждается в том, что "богатство и цивилизация несут с собою столько же поводов к войнам, как бедность и варварство".Члены парламентов Новой Атлантиды объявляют угольные, медные, хлопчатобумажные и другие войны всякий раз, когда та или иная отрасль промышленности не находит сбыта для своей продукции ("...в Третьей Зеландии, например, было перебито две трети жителей, чтобы принудить остальных покупать у нас зонтики и подтяжки"). Таким образом, Франс утверждает трагическую закономерность и неизбежность войн в истории человечества.

При всей достоверности и колоритности исторического материала в романе главное место в нем занимает современность (ей посвящены 5 из 8 книг). Разящая сатира Франса обнажает неискоренимые пороки III Республики: слабость демократической власти, диктат финансовой олигархии, коррупцию правительственных чиновников, продажность прессы и правосудия. Их концентрированным выражением стало дело Дрейфуса, представленное в романе как дело о восьмидесяти тысячах копен сена (кн. VI). В намеренно сниженном виде рисует писатель тех, кто задумал и осуществил его с целью разжечь националистическую истерию и укрепить власть военщины в стране: министра Гретока, нагревшего руки на военных поставках; князя де Босено, непримиримого противника демократии; графа де Мобека, жившего на доходы от дома, "где сговорчивые дамы встречались с любым желающим". Симпатией и теплотой проникнуты в романе образы борцов за справедливость и истину. Это писатель Коломбан (прототип Золя), "автор шестидесяти томов пингвинской социологии"; Бидо-Кокий, "самый бедный и счастливый из астрономов"; социалист Феникс. Процесс над Пиро, обвиненным в похищении 80 тысяч копен сена, закончился его осуждением, поскольку "у судей была твердая уверенность, так как не было никаких доказательств".

В VII книге романа писатель изображает апогей пингвинской цивилизации: нищету тех, "кто производит предметы первой необходимости", и роскошь тех, "кто их не производил", утрату традиций, духовной культуры, искусства. Эта безрадостная картина как бы подготавливает финальную часть произведения ("Будущее время"), повествующую о гибели пингвинского государства в результате взрывов, произведенных анархистами.

Пингвины возвращаются к первобытному состоянию. Однако не случайно книга сопровождается подзаголовком "История без конца". Через столетия возникает новая цивилизация, и пингвины опять повторяют пройденный путь. Мысль Франса о вечном и бессмысленном круговороте истории усиливается кольцевой композицией книги: она начинается и заканчивается одними и теми же словами.

"Остров пингвинов" относится к произведениям, в котором, по словам самого писателя, он выразил истину в форме вымысла, аллегории, сказки. Франс обогащает национальные традиции в сфере комического (Рабле, Мольер, Вольтер), сосредоточив внимание на политической сатире. Она реализуется в романе при помощи широко разработанной системы художественных средств, включающих пародию, памфлет, буффонаду, фарс, подбор значащих имен (королева Крюша - "кувшин", в переносном значении "дура"; социалист Лариве -"сделавший карьеру"; министр юстиции Бук - "козел"; монах Агарик - "гриб" и др.).

Однако главное место в художественной структуре произведения, как и у Рабле, занимает гротеск, выявляющий уродливую деформацию мира. К примеру, министр иностранных дел Пингвиний Кромбиль был настолько занят, что "совсем перестал ходить в совет министров; вставая в пять часов утра, он просиживал за письменным столом по восемнадцать часов в сутки и, совершенно обессиленный, падал в корзину для бумаг, откуда сторожа извлекали его вместе с различными документами, которые они тут же продавали военным атташе соседней империи".

Еще более выразителен гротеск в десятой главе романа. Собранные против Пиро доказательства "занимали два этажа военного министерства, под тяжестью документов провалился пол, и хлынувшая бумажная лавина раздавила двух начальников отделения, четырнадцать столоначальников и шестьдесят письмоводителей, занятых в нижнем этаже разработкой вопроса о новом образце гетр для егерских полков".

Франс в этом романе с блеском продемонстрировал, что ему подвластны все виды комического — от тонкой язвительной иронии до буффонады и гротеска. Ирония не пощадила и любимого франсовского героя, которого он провел через все свое творчество, но которому не нашлось места в «Острове пигвинов»: здесь г-н Бержере превращается в Обнюбиля и Бидо-Кокийя, чья полная оторванность от жизни с грустью высмеивается писателем.

13. Проблема творческой личности в прозе Р.Роллана первых десятилетий XX столетия («Жан-Кристоф», «Кола Брюньон»). Своеобразие творческого метода писателя и многообразие жанровых и стилевых форм в его произведениях рубежа веков.
С самых ранних своих драм "Святой Людовик" (1897), "Аэрт" (1898) сказывалось своеобразие Роллана-художника: острота нравствственной проблематики, тяготение к деятельным героическим характерам. Его идейно-эстетическая позиция обоснована в книге "Народный театр" (1903).

Тема творческой личности масштабно представлена в произведениях художника. Очерк Роллана о Л. Бетховене (1903) открыл серию биографий великих людей - творцов искусства. В 1907 появилась "Жизнь Микеланджело", в 1911 - "Жизнь Толстого". Русский писатель, по признанию самого Роллана, оказал на него серьёзное влияние. Поиски широкой эпической формы в духе "Войны и мира", отзвуки мыслей Толстого о художественном творчестве как подвижнической деятельности на благо людям - всё это сказалось в 10-томном романе-эпопее Роллана, принёсшем ему мировую славу,- "Жан-Кристоф" (1904-12).

В образе немецкого музыканта - новатора и бунтаря-нашли отражение черты личности Бетховена. Роллан воплотил здесь свою мечту о творческом гении, формирующемся в борьбе с деспотизмом властей, продажным миром буржуазии и его болезненно рафинированным искусством. Произведение насыщено-страстной публицистикой. В эпопее раскрывается духовная биография героя, прослеженная с большим богатством психологического анализа, проникновением в тайны творческого процесса; фоном является панорама Европы. Предсказывая близкую мировую войну, Роллан противопоставляет ей идею братства народов. Появление «романа-реки» в творчестве Роллана было предопределено, так как «героическая эпопея» означала для него не просто жанр, но образ мысли и образ жизни. Вслед за «эпическим циклом» драм о революции — десятитомный «Жан-Кристоф».

Приступая к созданию своей «реки», Роллан так определял ее основополагающие черты: «Герой — это Бетховен в сегодняшнем мире. <...> Мир, который видишь из сердца героя, как из центральной точки». Появление такой «центральной точки» означало обращение к новому источнику эпического — к Личности. Герой романа окончательно порывал со статусом «лавочника», приобретал статус Бетховена, Гения, наделенного максимальными творческими потенциями.

Даже имя героя романа — Жан-Кристоф Крафт — символично, в нем обозначены эти возможности, эта функция гаранта роллановского оптимизма, его ставки на будущее («важно не то, что было, а то, что будет»). «Крафт» — «сила», «сила природы» (нем.), Жан — Иоанн Предтеча, крестивший Христа. Кристоф — св. Христофор, переносивший Христа через реку. Особый смысл и предназначение героя намечены происхождением Крафта, его рождением в приграничной области Германии, а затем переездом в Париж. Жан-Кристоф — реализация любимой идеи Роллана о всемирном братстве, единстве человечества.

Еще одна особенность роллановской «реки» сформулирована в «Диалоге автора со своей тенью» (предисловие к первому изданию «Ярмарки на площади», 1908). Тень — это, естественно, родственно близкий автору герой, но автор готов следовать за собственной тенью по пути к истине, к будущему. Самое существенное и сокровенное в себе автор обнаруживает, устанавливает с помощью этого необычного двойника, с помощью необычного монолога, в котором сливаются голос автора и голос героя. Образ «героя-автора» придает органическое единство повествованию, которое порой кажется разностильным.

По определению Роллана, композиция «Жан-Кристофа» — музыкальная, «четырехчастная симфония». Части этой симфонии — этапы становления героя, музыка его души, бесконечная и бесконечно меняющаяся гамма чувств и ощущений, возникающая при соприкосновении с внешним миром. Начиная со смутных образов, возникших у новорожденного, и кончая впечатлениями всей жизни, проносящимися в угасающем сознании умирающего.

Основополагающий принцип эпопеи Роллана — лирический, поэтический. Роман свой он называл «поэмой в прозе» и заявлял, что «решительно порывает со всеми условностями, утвердившимися во французской литературе». Роллан говорил, что пишет не роман, но «символ веры». Его задача — создать новое человечество — предполагала очищение, обновление, возвращение к душе, предполагала высвобождение духовной энергии в свободном течении «романа-реки», пренебрегающем любыми условностями.

«Поток» в «Жан-Кристофе» не перерастает, однако, в поток сознания героя романа. Монологичность определяется скорее функцией автора, нежели героя. В романе нередко говорится «мы» (автор и его «тень»), есть обращение к герою («ты»), присутствие автора очевидно все время, и «тень» — как ей и положено — послушно следует за своим создателем. Кристоф слишком часто говорит голосом самого Роллана, и местами текст романа ничем не отличается от роллановской публицистики. Например, в книге «Ярмарка на площади» Кристоф — уже и не тень, а псевдоним автора, осуществляющий в слегка беллетризированной форме обзор культуры Франции начала XX в. И не «глазами Оливье», а своими собственными глазами видит Роллан «Францию истинную», подставляя на свое место этот символ французского духа, противопоставленный «ярмарке на площади».

Роллан не смог избежать возникающей при этом опасности превращения «тени» в иллюстрацию. Мысль автора тяготеет над героем, опережает его, ожидает на каждой ступени, подводя итоги и намечая дальнейший путь. И каждый шаг делается с видимым нажимом, движение часто на пределе, ибо Жан-Кристоф — не просто Крафт, но и Иоанн Предтеча. Его психология индивидуальна — и вместе с тем типична, поскольку он, Человек как таковой, выражает «сокровенные силы стихий».

Сказанное не означает, однако, что Жан-Кристоф — всего лишь «тень». «Тень» достаточно полнокровна, чтобы жить «своей» жизнью, идти «своим» путем, увлекая с собой автора. «Жан-Кристоф» — эпопея «мира, в котором мы живем», герой ее представляет «поколение, переходящее от одной войны к другой, от 1870 года к 1914 году». Роллан вывел Кристофа на поля социальных битв переломной эпохи, сделал его предвестником «грядущего дня», оптимальным вариантом человека, который в сердце Европы, среди бушующих страстей возвышается как маяк, собирающий всех людей доброй воли.

История жизни Кристофа — история постоянных потерь. Роллан щедро дарует человеку всю меру страданий, чтобы одолеть зло и подняться к радости, обогащая свою душу, это «огромное духовное царство». Своеобразие социального романа Роллана в том, что познание жизни, социальной несправедливости, неравенства формирует прежде всего эмоциональную сферу интенсивно переживающего героя. Воспитательный роман в данном случае — роман «сентиментального воспитания», этапы которого обозначаются очередным эмоциональным кризисом.

Система персонажей в «Жан-Кристофе» — круг близких герою людей, его друзей, некая большая семья, играющая роль фундамента общества, обновляемого душевной энергией и нравственным порывом членов такого Содружества. Отношения между ними регулируются чувствами любви, дружбы, теми истинными ценностями, в которых особенно нуждается Кристоф.

Только дружба налаживает контакт различных цивилизаций, французской и немецкой, коль скоро их олицетворением выступают Кристоф и Оливье. Роллан бросил вызов шовинизму тем фактом, что героем романа сделал немца, ему доверив и свою этику, и свою эстетику — довершив его воспитание, его становление в Париже, в соприкосновении с Оливье, т.е. с «истинной Францией».

Свойственная Кристофу реакция на внешний мир — не «немецкая» и не «французская» — это реакция художника, музыканта, который каждый раз «настраивает» свою душу, во всем улавливая внутренние ритмы, неслышные другим мелодии. Насыщаясь ими, Кристоф поднимается над рядовым существованием, приобщается к «стихиям», к «сокровенным силам». Но земли при этом не покидает, так как музыка для него — это «все сущее».

Приобщаясь к музыке, Кристоф приобщается к радости, к любви, приобретает такие силы, которые позволяют одолевать все препятствия. Музыка определяет высочайшие — бетховенские — параметры Личности, а «роман-река» Роллана — история формирования соответствующего этим параметрам героя. «Жан-Кристоф» — еще одно жизнеописание героической личности, в ряду с Бетховеном, Толстым, Микеланджело.

Дар художника, которым наделен Кристоф, — это некий абсолютный слух, способность к безошибочной нравственной оценке всего сущего. Начинает Кристоф свою критическую ревизию с искусства, с музыки, затем вершит суд над обществом, сначала немецким, провинциальным, потом французским, столичным, наконец, общеевропейской «ярмаркой на площади».

Жан-Кристоф сражается не только с этой «ярмаркой», не только с декадансом и тотальным обуржуазиванием. Его бунт приобретает экзистенциальный смысл. Он рано увидел смерть близких людей, и жизнь его была «борьбой против жестокого удела». Он очень рано отделил внутреннее от внешнего, отделил «суть», которая отождествилась с потребностью в свободе, с поисками смысла бытия. Поисками тем более драматическими, что Кристоф «был одержим неверием» — «Бога больше не было».

Свою этику Кристоф выковывал в обществе, напоминавшем «груду развалин». На первых порах и у него возникло желание «разрушать и жечь» в знак протеста, поскольку «Бога нет, все дозволено». Однако художником руководит здоровый, природный инстинкт, который преобразует энергию отрицания в энергию утверждения. Абсолютная свобода, искус которой посетил и Роллана, свобода ницшеанского сверхчеловека противоположна роллановскому страстному гуманизму.

Данная, конкретная эпоха, канун мировой войны отодвигается к завершению эпопеи как фон, на котором осуществлялась извечная драма Жизни и Смерти, вне реального пространства, вне даже личности, преобразующейся в начало Творчества, в олицетворение Будущего. Традиционная религиозность, подвергнутая сомнению, сменяется новой верой, герой обретает, по словам Роллана, «ценность религиозную» — в финале уступает свое место святому Христофору.

«Вставай! Иди! Действуй! Сражайся!» — этот зов, с которым Роллан обращается к своим героям и который определяет их сущность, их призвание

Проблемы, живо занимавшие Роллана,- судьбы культуры, искусства в исторически переломную эпоху, взаимоотношения "мысли и действия", творческой личности и народа - ставятся снова и на новый лад в повести "Кола Брюньон" (закончена в 1914, опубл. 1918), написанной в манере фольклорной стилизации красочной и живой ритмической прозой. Действие происходит в Бургундии в начале 17 в. Герой, непокорный и насмешливый Кола Брюньон,- живое воплощение народного духа. Кола Брюньон — главный герой повести, образ, для творчества Роллана не очень обычный. Главное в этой книге — прославление жизни во всех ее проявлениях. Имя Breugnon означает «сочный плод», результат скрещивания персика с абрикосом. И сам К. Б. живет сочно, вкусно, не отказывая себе в радостях. Любит пошутить и попьянствовать с друзьями, поухаживать за женщинами, попикироваться со своей любимой дочкой Мартиной, насладиться чтением и особенно работой: он искусный резчик по дереву. Жизнь его совсем не балует: расставание с любимой девушкой, большая семья, духовное отдаление детей, смерть жены, родная деревня, переходящая из рук в руки в междоусобных ссорах, поджог дома соседями, длительная прикованность к постели с переломом ноги, варварское разрушение слаженных им деревянных панелей, лестниц, буфетов. Повествование строится в форме дневниковых записей, которые следуют «ритму календаря природы». Речь К. Б. пересыпана пословицами, афоризмами, каламбурами, щедро используются рифмы и ассонансы.

Роллан оставил значительный след в истории французской и мировой литературы. Рано осознав историческое своеобразие эпохи, он положил в основу своего творчества принцип героического деяния. В поисках и сомнениях Роллана отразились объективные противоречия развития значительной части западной интеллигенции в эпоху перехода от капитализма к социализму. Встав на сторону Октябрьской революции, Роллан дал поучительный пример западно-европейским деятелям культуры, помог им найти своё место в общественной жизни и борьбе.

Новаторство Роллана как художника тесно связано с идейной природой его творчества. Оригинальные черты художественной манеры Роллана помогали ему поставить острые проблемы эпохи и передать драматический характер движения человечества к будущему. Безжалостный приговор уходящему веку вынес и Ромен Роллан (1866-1944). Обнаружив симптомы тяжелой социальной болезни, признаки упадка и деградации, Роллан призвал к возрождению человека, к созданию нового человека как условию преобразования общества. Источник обновления Роллан видел в искусстве и уподоблял эстетику этике.

Само собой разумеется, Роллан не мог довольствоваться реализмом «в духе Флобера», отрицанием, бесстрастным описанием. Общество, погибающее от эгоизма и бездуховности, может быть изменено только «великими душами», Героями, их нравственным примером. В поисках подобных образцов Роллан вышел за пределы национальной художественной традиции.

Во французской истории Роллана привлекал период добуржуазный, привлекала «героическая эпопея Франции», начиная от Карла Великого и до революции 1789 г. Начинал Роллан как драматург, в 90-е годы писал пьесу за пьесой. Театр отвечал потребности Роллана в трибуне, в искусстве действенном, способном оказать прямое и немедленное воздействие на сознание. В драматургической практике сформировалась эстетика раннего Роллана, возник его призыв к созданию «нового искусства для нового общества» (в предисловии к книге «Народный театр», 1903).

Театр Ромена Роллана отличался как от символистского, так и от реалистического, вдохновенного идеей объективности и правдоподобия, эстетикой «четвертой стены». Роллан намеревался «слить зрителя и сцену», вовлечь зрителя в театральное действие. В основе роллановской театральной эстетики — социально грандиозная, подлинно эпическая задача, подлинно эпический стиль: «Действие широкого размаха, фигуры, сильно очерченные крупными штрихами, стихийные страсти, простой и мощный ритм; не станковая живопись, а фреска; не камерная музыка, а симфония. Монументальное искусство, творимое народом и для народа».

Под влиянием дела Дрейфуса, по признанию Роллана, в нем «пробудилась Французская революция» — возник «Театр Революции», самая значительная часть роллановской драматургии [4]. Конкретно-историческое воссоздание революции, к которому стремился Роллан, как и Франс, глубоко изучивший революционную эпоху, и здесь соединяется с главной задачей его театра — утверждением «самого важного — энергии души, величия, героизма».

Сама по себе такая задача возвращала к романтической традиции, несмотря на отрицательное отношение Роллана к «яду идеализма», к «иллюзиям», которыми грешили романтики, к «риторике». «Преобладанию слов над вещами» Роллан решительно противопоставлял правду, «действительность, как она есть». Роллановский вкус к «реальным вещам», к Жизни, к Природе уравновешивал его увлечение «сокровенными силами», «моральными истинами», что оборачивалось риторикой.

«Кола Брюньон» Одно из лучших произведений известного французского писателя Ромена Роллана (1866-1944) проникнуто страстной любовью к жизни во всех ее проявлениях. Никогда не унывающий весельчак и балагур Кола Брюньон обладает редким даром - он умеет получать удовольствие от всего, что делает:одинаково наслаждается трудом, вином, едой и плотскими радостями. Чувство юмора и философское отношение к жизни помогают Кола Брюньону переживать все невзгоды и трудности.

Глаза у меня – открытые широко, большие, с морщинками в углах, спокойные и насмешливые, пустые грезы не для меня!», «… старый воробей, бургундских кровей, обширный духом и брюхом…», «… я слишком ценю свой покой и не настолько глуп, чтобы из-за слов огорчаться хоть на грош», «для меня дороже всех земных благ моя свобода».

14. Психологический роман как отражение «философии любви» на рубеже веков. Особенности психологизма и разнообразие стилевых форм в прозе Э.де Гонкура, А. де Ренье, Дж. Голсуорси.
Психологический роман — разновидность романа, ставящая своей целью показ «внутреннего человека» и «диалектики души». Европейский психологический роман первой половины XIX в. выходил за пределы разработки проблем, связанных с психологией любви, только в виде нечастых исключений. К середине XIX в. европейский специально психологический роман был сдвинут в сторону блестящим развитием реалистического и социального романа. Творцы этого типа романа обнаруживают в большинстве своих произведений выдающиеся качества психологов-аналитиков. Однако, их интересы движутся главным образом изнутри к наружи, направлены на изучение второстепенных лиц, окружающей героя обстановки, среды, быта — широких общественно-социальных полотен в ущерб заднему фону картины, тому потаенному «святилищу души», безраздельное обладание которым уступается ими поэтам-лирикам.

По мере развития художественного психологизма возрастала динамичность изображения человека, но динамика не отменила стереотипизацию, она ее преобразовала. Без «стереотипов» устремлений, страстей, без слагаемых образа, как бы их ни называли - свойствами, качествами, чертами характера, - нельзя было изобразить человека и его поведение ни в XIX, ни в XX веке.

На рубеже веков в психологическом романе нашла свое отражение «философия любви». Деятельность героев произведений как правило незначительна – все развитие действия происходит внутри характеров; внешние обстоятельства служат только толчком к рефлексии персонажей, и все это происходит на фоне любовного конфликта. Таким образом психологические принципы создания характера персонажа оттеняют поиск ответов на вопросы: что такое любовь? В чем ее смысл?

В 50-60-е гг. братья Гонкур. создали - при удивительно прочном слиянии двух разных писательских индивидуальностей - романы, пьесы, исследования по истории и искусству 18 в. и, наконец, «Дневник». В их произведениях переплелись реалистические и натуралистические принципы художественного отражения действительности. С традицией критического реализма связан их интерес к изображению современной жизни, стремление тщательно изучить её и передать в своих произведениях. В романе «Шарль Демайи» (1860) показана гибель таланта в мире продажной прессы; в «Рене Мопрен» (1864) психологический анализ способствует разоблачению буржуазной морали. Братья Г. вводили в сферу художественного изображения жизнь «социальных низов», рисовали духовный мир людей «бедных классов»: роман «Сестра Филомена» (1861) и лучший их роман «Жермини Ласерте» (1865). В программном предисловии к нему авторы требовали права на изображение трагедии простого человека. Однако, провозглашая лозунг «документально точного воспроизведения жизни» в романе, они приходили к пассивному наблюдению, к натуралистичному подчинению факту. Социальный пессимизм, аристократическая аполитичность уводили их от обществ. конфликтов эпохи. Подмена типического бытовым, социального - физиологическим, интерес к патологии, характерные для натурализма как метода, присущи и романам братьев Г. Натуралистические черты особенно отрицательно сказались в их последних совместных романах: «Манетт Саломон»(1867) и «Мадам Жервезэ» (1869).

Основным художественным завоеванием братьев Г. явилось создание импрессионистической манеры письма, передающей тончайшие душевные состояния и субъективные ощущения. Мастерством живописной обрисовки, выразительностью стиля братья Г. обогатили традицию французской прозы. Однако нередко в их импрессионистических описаниях люди и предметы становятся лишь элементами зрительного впечатления.

Отход от принципов реализма особенно ощутим в творчестве Эдмона Г. (после смерти Жюля Г.). В 70-80-е гг. он, помимо работ по японскому искусству («Утамаро...», 1891, и «Хокусаи», 1896), написал несколько романов, в которых проявились черты декаданса - асоциальность, распад характера, манерность стиля (роман «Шери», 1884). Лучшее его произведение - роман «Братья Земганно» (1879, рус. пер. 1936, 1959), посвящен судьбе братьев - артистов цирка.

Братья Г. вели «Дневник», который до 1895 продолжал Эдмон; полностью был опубликован позднее (1956-58). В «Дневнике» нашли отражение (часто субъективное) литературная жизнь эпохи, эстетические взгляды братьев Г. и их современников.

.Дж. Голсуорси Первые романы – «Джослин» (1898) и «Вилла Рубейн» (1900). В последнем прозвучала тема собственности и собственников, которую писатель будет развивать и в других произведениях. Она станет главной в его знаменитом цикле о Форсайтах, повествующем об упадке некогда могущественной и сильной буржуазной семьи, разрушении её жизненного уклада под воздействием стремительных событий, происходивших в мире на рубеже веков. Здесь и Англо-бурская война, и смерть королевы Виктории, определившей целую эпоху в жизни Великобритании, и 1-я мировая война.

Цикл о Форсайтах состоит из шести романов. Первые три входят в трилогию «Сага о Форсайтах». Это романы «Собственник» (1906), принёсший Голсуорси известность, «В петле» (1920) и «Сдаётся внаём» (1921), а также две интерлюдии – «Последнее лето Форсайта» (1918) и «Пробуждение (1920). Вторая трилогия – «Современная комедия» – включает романы «Белая обезьяна» (1924), «Лебединая песня» (1928) и две интерлюдии – «Идиллия» (1927) и «Встречи» (1927). Жизнь семьи Форсайтов изображена на насыщенном событиями историческом фоне. Глубина характеров, глубокое и реалистичное исследование мира собственников, их психологии и взглядов определили главные достоинства этих произведений писателя, который считал, что истинный романист должен уметь «ловить и показать взаимосвязь жизни, характера и мышления ». Психологизм для Голсуорси всегда связан с задачами реалистического изображения действительности, а поиски красоты – с поисками правды и утверждением определённых нравственных критериев.

Реалистическое творчество Голсуорси стало развитием традиции, заложенной Ч. Диккенсом, Дж. Элиот, и С. Батлером. На него также оказала большое влияние рус. литература, особенно творчество И. С. Тургенева. Сам Голсуорси писал, что он «в большом долгу перед Тургеневым. У него и у Мопассана я проходил духовное ученичество, которое проходит каждый молодой писатель у того или иного мастера, влекомый к нему каким-то внутренним сродством».

В последние годы жизни Голсуорси работал над трилогией «Конец главы», состоящей из романов «Девушка-друг» (1931), «Цветущая пустыня» (1932) и «Через реку» (1933). Стал основателем ПЕН-клуба – международной писательской организации, которой завещал полученную им в 1932 г. Нобелевскую премию.

Голсуорси видел долг романиста в том, чтобы воспроизвести контрастную конфликтную ситуацию, а затем очертить и поставить проблему со всей силой и выразительностью, на которые только романист способен; нарисовать кусок жизни с двух сторон и, сделав это настолько разнообразно, насколько возможно, остановиться.

произведениях Голсуорси важную роль играет судьба, продолжает Л.Шалит. Причем под судьбой у Голсуорси подразумевается характер персонажа

Второй важный элемент творчества Голсуорси - контрасты. Писатель всегда использовал в своих произведениях целый ряд контрастов: богатство - нищета, инстинкт собственника - идеализм, эгоизм - самоотречение, любовь - ненависть и так до бесконечности. Использование Голсуорси контрастов в драматургии, пишет Л.Шалит, "подробно и широко дискутировалось, отчего остается только сказать, что нет такого произведения у Голсуорси, где бы он не применил технику контраста. В большинстве произведений Голсуорси конфликт построен на противостоянии индивида обществу Л.Шалит пишет, что попытка индивида прорваться сквозь препоны в общество, т.е. борьба индивида против большинства, -характерный прием для романов Голсуорси.

Творчество Анри де Ренье представляет переход от символизма к новому реализму. Для нас, переживших символизм и вступающих в новую органическую эпоху искусства, этот образец гармонического, строгого и, последовательного превращения бесконечно важен.

Этот нео-реализм, возникающий из символизма, конечно, не может быть похож на реализм, возникший на почве романтизма. Французский романтизм был борьбой за право страсти. Сосредоточием романтического искусства была страсть, изображенная в преувеличенных" формах с микеланджеловскими мускулами. Все остальное строилось па отношению к ней. В таком чистом виде она стоит в романтическом театре у Гюго и Дюма. Это чистое противуположение классицизму - реакция в форме антитезы.

В нео-реализме каждое явление имеет самостоятельное значение, из-под каждого образа сквозит дно души поэта, все случайное приведено в связь не с логической канвою события, а с иным планом, где находится тот центр, из которого эти события лучатся; импрессионизм как реалистический индивидуализм

создал основу и тон для этой новой изобразительности.

Я изображаю не явления мира, а свое впечатление, получаемое от них. Но чем субъективнее будет передано это впечатление, тем полнее выразится в нем не только мое "я", но мировая первооснова человеческого самосознания, тот, кто у Анри де Ренье держит "двойной лук и двойной факел и кто есть

божественно - мы сами". Вот логический переход от импрессионизма к символизму: впечатление одно говорит о внутренней природе нашего Я, а мир, опрозраченный сознанием человеческого Я, становится одним символом. "Все преходящее есть только символ". Поэтому надо любить в мире именно преходящее, искать выражение вечного только в мимолетном. Все имеет значение. Нет случайного и неважного. Каждое впечатление может послужить дверью к вечному. "Во мне есть двойственность, - признается Анри де Ренье, - я символист и реалист одновременно; я люблю и символы, и анекдоты, и стих Маллармэ, и мысль Шамфора".{18} А. де Ренье хотел закрепить стихом ускользнувшее мгновение, запечатлеть "Лик Невидимый" в хрупких медалях из глины, заполнить камнем то пространство, в котором только что стояла обнаженная Нимфа, одним словом - наполнить пластическим веществом слова, камня или глины ту пустоту, которую оставляло по себе безвозвратно ускользнувшее мгновение. Меняется для обрисовки человеческих характеров. "Человек, объясняющий свои поступки, уменьшает себя. Каждый для себя должен сохранить свою тайну. Всякая прекрасная жизнь слагается из отдельных моментов. Каждый бриллиант единственен, и грани его не совпадают ни с чем, кроме того сияния, которое излучают они... Все имеет значение только в той перспективе, в которой случай располагает те осколки, в коих мы переживаем себя.

Судьба окутывает себя обстоятельствами, усвоенными ею. Есть некий тайный отбор между ветхим и вечным в нас самих... Все только перспектива, только эпизод...".{21 Вот основа того метода, которым пользуется Ренье для изображения характеров, вот смысл той прерывности, которую он считает художественно необходимой. Прерывность лежит в самой основе наших восприятий жизни, и, перенесенная в искусство слова, она дает приблизительно те же самые эффекты,

которых живописцы ищут в принципе разделения тонов. Теперь понятно, какое значение для изображения характеров при этом методе получает анекдот. И напомним, что Гонкуры, истинные предтечи нео-реализма, единственные изреалистов прошлой эпохи, широко пользовались анекдотом. Анри де Ренье не бытописатель и не психолог - он изобразитель характеров, нравов, пейзажей и interieur'oв.

Среда, которую он описывает, - это старое французское дворянство, помещичья аристократическая Франция замков, парков и строгих отелей. Восемнадцатый век, сказали мы, всюду сквозит под его масками текущей жизни и просвечивает сквозь узоры современности. Но на самом деле это вовсе не XVIII

век, а старая культура Франции, то неизменно прекрасное, коренное, внутреннее, на чем держится все французское искусство. Это мы, определяющие стили по внешним их признакам, называем это XVIII веком, так как именно в XVIII больше всего и нагляднее выразилась душа старой Франции. Но для Анри

де Ренье эта душа никогда не умирала. XVII век и его строгость, быть может, даже ему ближе, чем XVIII. Роман "Passe vivant" весь построен на эффекте этой двойственности, под всеми явлениями современности с ее автомобилями и электричеством он обнаруживает другие слои жизни и духа как историческую

подкладку ее. Анри де Ренье может давать уроки прекрасной и не ведающей стыда чувственности. Его гениальность вся в золотых пропорциях чувств, мыслей и образов. Если среди современных французских романистов Анри де Ренье уступает в тонком и едком анализе современности Анатолю Франсу, Морису Наррэсу – в дерзком субъективизме и изощренности чувствований, Полю Адану - в эпической широте и мужественности замыслов, то как изобразитель характеров, как скульптор человеческих масок, как создатель лирического пейзажа, как чистый и беспримесный поэт современного романа Л при де Ренье не имеет равных.

Анри де Ренье принадлежит первенство вофранцузской прозе настолько же, как и во французской поэзии. Это уже совершившийся факт, молчаливо признанный его современниками.

Признание его главой французской литературы еще не стало общим мостом, но оно уже висит в воздухе.

"Самый французский из всех французских писателей" (Б. Эйхенбаум), "поэт поэзии и прозы" - по определению М. Кузьмина, - пленивший читателя отточенностью и изысканностью фраз, знаменитый и загадочный затворник Анри де Ренье, имел самую обыкновенную и скучную для писателя биографию.

Его романы разнообразны по стилю. В современных он использует прямой и образный стиль с быстрым темпом, захватывающим сюжетом ("Каникулы скромного молодого человека"). В исторических романах ("По прихоти короля") Ренье нередко прибегает к архаичному стилю, с слегка тяжелыми, пышными конструкциями фраз. Слова для него прежде всего - носитель некоего камертона, как в музыкальном сочинении, в нем весь его дух и основа. Слова для Ренье - священны.

⇐ Предыдущая 2 3 4 5 678 9 10 11 Следующая ⇒