Лирическое «Я» и его художественное воплощение в поэзии Э.Верхарна. Национальное своеобразие и новаторство его поэтического творчества.

Своего рода пограничным явлением в эстетическом плане было творчество крупнейшего поэта Эмиля Верхарна (1855—1916), объединившего в своих стихах черты разных направлений: романтизма, натурализма, символизма. Яркое новаторство Верхарна определяет его заметное место в современной мировой поэзии. В первом поэтическом цикле Верхарна «Фламандские картины» (1883) заметно воздействие «натюризма» К. Лемонье. Основная черта этого раннего сборника – его «ликующий материализм». Стихотворения, в него входящие, представляют собой сочные, реалистические в духе станинных мастеров, зарисовки крестьянской жизни. Верхарн стремится здесь живописать прежде всего материальную сторону крестьянской жизни во всем богатстве и многообразии ее первозданных форм, со всеми ее примитивными радостями. В них царит праздничное буйство земных, материальных сил. Преобладают алый и белый цвета. Слабой их стороной является присущий им налет идилличности. Поэт не закрывает глаза на темные стороны жизни крестьян – на их разъединенность и темноту, порождаемые беспросветной нуждой и трудом, на свойственную им алчность, рождающую богатеев и расслаивающих крестьянскую массу. Но он еще не видит и не осознает реальных масштабов надвигающегося кризиса патриархальных отношений. Однако мажорный тон ранних стихов Верхарна, большинство которых посвящено цветущей сельской Фландрии, скоро сменяется более трезвой оценкой жизни фламандской деревни, которую подтачивает нищета, разъединяет власть денег. Тут появляется тема буржуазного измельчания человека, присутствующая и в следующем цикле Вернхарна «Монахи» (1886). В «Монахах» говорится об угасании монастырей, некогда, в эпоху средневековья, могущественных и покрытых славой. Поэт рисует разные типы монахов (эпического, феодального, кроткого, дикого), чья жизнь, посвященная служению высокой идее, резко контрастирует с пошлой, меркантильной (в представлении поэта) бельгийской современностью. Но многие стихи «Монахов» отмечены парнасской бесстрастностью, самодовлеющей яркостью деталей. На их фоне в цикле выделяются импрессионистски окрашенные, проникнутые печалью и смутной тревогой пейзажные зарисовки с одинаковым названием «Молитвенный вечер». Действительность, еще недавно такая прочная и конкретная, вдруг утрачивает для него свою реальность, начинает восприниматься как бред. Время кризиса Верхарна отмечено напряженной творческой деятельностью; в этот период, когда создаются циклы «Вечера» (1888), «Крушения» (1888), «Черные факелы» (1891), которые поэт рассматривал как трилогию, и формируется его художественное своеобразие. Основная особенность творческой эволюции Верхарна в 80-е годы — переход от позитивистского статического к динамическому мировосприятию и соответственно — к изменению иерархии творческих принципов: главенствующим, ключевым у Верхарна, несмотря на сохранение изобразительного начала, становится принцип выразительности. Отныне его задача — воплотить изменчивость жизни, предчувствие близящихся перемен. Характерно само название цикла «Вечера», как бы фиксирующее момент перехода от «дня» к «ночи», понимаемых в переносном смысле: от светлых часов человечества к его угасанию. «Черные факелы» — цикл в художественном отношении неоднородный: собственно символистский принцип намека, внушения в значительной мере потеснен здесь обстоятельными описаниями. Цикл отражает смятение поэта, тщетно пытающегося проникнуть в суть вещей, в тайну бытия. Верхарн сближается в этих сборниках с эстетикой декаданса. Мрачные и чудовищные образы, возникающие в стихах этих сборников, имеют обобщенно-символический смысл. Но поэту чуждо символическое замыкание в себе – его страдания, его муки как бы фокусируют в себе страдания и муки всего человечества. Более того, Верхарн объясняет эти страдания социальными, а не личными причинами, причем социальная мотивировка углубляется у него от книги к книге. Поэт подчеркивает, что безумным его дух делает прямоугольный смысл законов, что его угнетает жалость крестьянских лачуг и смущают противоречия больших городов. Благодаря тому, что поэт сохраняет живой интерес к действительности, реальный облик ее просвечивает даже в самых химерических образах. В циклах первой половины 90-х годов — «Поля в бреду» (1893), «Призрачные деревни» (1895), «Города-спруты» (1895) — углубляется символистский метод Верхарна. Со всей силой конкретной, жизненной правды предстает этих сборниках трагедия бельгийского крестьянина, разоряемого наступлением капитала на деревню. Один из аспектов этой трагедии – темнота и убогость крестьянской жизни. Обрамляют первый сборник два близких по теме стихотворения – «Город» и «Исход». Те же мотивы являются главенствующими и в сборнике «Призрачные деревни». Вместе с тем возникают и новые мотивы – например, в стихотворении «Рыбаки» отчетливо звучит мысль о том, что корень всех бед в разъединенности народа. В стихотворении «Кузнец» поэт старается заглянуть в будущее. Он предвидит здесь не только неизбежное растворение деревни городом, но и встающую на горизонте зарю освобождения. Создав в «Городах-спрутах» выразительный портрет хозяев жизни — буржуа, запечатлев картины тяжкого труда рабочих, их нищету, Верхарн естественно приходит к изображению победоносного народного восстания, которое сметет прогнивший старый мир («Восстание»). Этот сборник являет собой попытку поэтического осмысления реальных противоречий, которые несет в себе капиталистический город. Именно из этих противоречий возникают два основных ракурса, в которых решается тема города – сатирический и патетический. Именно с появлением этих сборников связано и утверждение свободного стиха в поэзии Верхарна. Он ополчается против всякой регламентации в поэзии, решительно отвергая все так называемые «правильные формы». Он считает, что поэту должна быть предоставлена полная свобода. Красота поэтического произведения заключается для него в его идее, слова же нужны лишь для того, чтобы выявить ее глубину и истинность. В последующих циклах Верхарна — «Лики жизни» (1899), «Буйные силы», «Многоцветное сияние» (1906), «Державные ритмы» (1910) — заметно ослабевает социальное обличение. Подобная эволюция художника, несомненно, связана с определившимся в конце 90-х годов реформистским характером бельгийского социализма. В этом смысле «Лики жизни» резко отличаются уже от цикла «Города-спруты». Здесь человек предстает уже не только в своих конкретных социальных связях, но и во всем богатстве своих отношений с природой, с огромным миром, существующим вне его. Человек, окрыленный новой верой, перестает быть жалкой песчинкой в космических просторах. В «Буйных силах» поэт ставит своей задачей проследить в них всю историю многовековой борьбы человечества за свое освобождение – духовное и социальное. Образно воссоздавая его прошлое, поэт в то же время стремится заглянуть и в его будущее. Верхарн отныне снимает вопрос об угнетенных и угнетателях, правых и виновных, любуясь теми, кто подчиняет мир своей энергии и воле. Стихи Верхарна этих лет проникнуты восхищением Человеком, взятым как родовое понятие, твердостью его духа, величием ума, красотой тела и вместе с тем восхищением Жизнью, открывающей замечательное поле приложения человеческих сил. В поздних сборниках «Вся Фландрия», «Волнующиеся нивы», «Легенды Фландрии и Брабанта» - поэт возвращается к тематике своих ранних сборников: в здоровом трудовом быту бельгийских крестьян, в героическом прошлом своего народа он вновь черпает уверенность в его светлом будущем. Самые последние его книги – сборник «Алые крылья войны» и книга лирической прозы «Окровавленная Бельгия» безнадежно испорчены узким национализмом и шовинизмом.

Пути развития скандинавской литературы на рубеже веков. Искусство прозы К.Гамсуна (романы «Пан», «Виктория», «Голод»). Театр А.Стриндберга («Фрекен Юлия», «Соната призраков»). Роль скандинавской литературы в становлении новой словесно-художественной культуры 20 века.

Специфической чертой норвежской литературы XIX в. и начала XX в. является хронологическая «сжатость» процессов. Эта особенность возникла как следствие почти пятивековой зависимости страны от Швеции и Дании, приведшей к политическому, экономическому и культурному застою. Литература Норвегии, по-настоящему влившейся в культурную жизнь Европы только после 1814 г., на протяжении всего XIX в. отличается как самобытностью, так и усвоением достижений крупнейших западноевропейских литератур. К исходу века в политической и общественной жизни Норвегии определились две преобладающие тенденции. Прогрессивные силы в 1884 г. победили на выборах в стортинг; началось проникновение в Норвегию марксизма, были созданы Норвежская рабочая партия и профсоюз рабочих. Усилилась и борьба за национальную независимость, завершившаяся в 1905 г. разрывом унии со Швецией. Вторая тенденция создавалась мелкобуржуазной стихией. Неудивительно, что в подобных условиях обострился интерес к идеологическим, философским системам — к бергсонианству, к концепциям Киркегора, чье влияние возрастает к концу века, к мистицизму Сведенборга и его активного пропагандиста А. Стриндберга. Французские символисты оказываются особенно близки тем художникам, которые утратили веру в творческие силы разума и возможность преобразования реального мира. Страх и неверие рождали не только кропотливый самоанализ, уход в мистику, но и мечту о яркой, необычной личности. Все это создает далеко не однозначную литературную ситуацию. В целом литература выражала неприятие буржуазной действительности, однако формы, в которых проявлялось такое умонастроение, были крайне разнородны. 90-е годы XIX в. — это переход к новому изображению мира: ослабевает анализ объективной действительности, художник рассматривает ее сквозь призму своего душевного состояния, видя в явлениях природы символы. Субъективность проникает не только в лирику, но в роман и драму, которые тоже приобретают лирическую окраску. Это была своеобразная реакция против жесткого детерминизма и рационализма литературы 80-х годов. Характерной чертой для многих писателей становится тяготение к иррациональному, соединяющееся порой с религиозной мистикой. Главенствующую роль начинают играть импрессионизм, символизм и неоромантизм, появляются предпосылки экспрессионизма. Отход от реализма в норвежской литературе ознаменован и выдвижением такого крупного таланта, как К. Гамсун, и новыми чертами творческого метода Г. Ибсена. В литературе складывается импрессионистский или неоромантически-символистский образ действительности, меняющий весь характер построения произведения. «Расширение», «углубление» персонажа становится знамением времени. Эти тенденции были в 1891 г. обоснованы Гамсуном в докладах «Норвежская литература», «Психологическая литература» и «Модная литература», где он подвергал критической переоценке искусство предшествующих десятилетий, отрицая достижения «четырех великих» — Ибсена, Бьёрнсона, А. Хьелланна и Ю. Ли — и утверждая приоритет субъективного авторского начала, отказ от реалистической типизации, которая, по мнению Гамсуна, искажает и безмерно огрубляет действительность. Однако Гамсун отнюдь не порывал с реальностью. Речь шла не об эстетской надмирности, а о характере изображения реальной жизни. Идеи Гамсуна и его художественные эксперименты, при всех их несомненных связях с импрессионизмом и неоромантизмом, отмечены несомненной близостью натурализму, хотя сам он категорически это отрицал. В литературе 90-х годов объединялись тенденции, идущие от символизма, импрессионизма, неоромантизма и натурализма. Сложное их переплетение свойственно творчеству едва ли не всех крупнейших писателей этого периода. В норвежской драме 90-х годов, как и в романе, усиливается субъективный элемент, что приводит к ослаблению напряженности конфликтов, движению действия по кругу, повторяемости ситуаций. Специфика норвежской литературы в том, что она изображает не отсутствие характера, как многие критические реалисты развитых западноевропейских стран второй половины века, а сам процесс его разрушения. В литературе 80-х годов социальный роман становится господствующим повествовательным жанром. Важнейшей вехой в становлении «новой», критикующей общество литературы стал и поворот драматургии к современности. Формирование Гамсуна как личности и как писателя шло на протяжении 80-х годов, переломных для Норвегии как в политическом, так и в эстетическом отношении. Переходность своего времени Гамсун ощущал особенно остро. Этим определяются двойственность мировоззрения и резкие противоречия его творчества. На протяжении всей жизни Гамсун не принимал буржуазных форм существования и вместе с тем почти не верил в действенность социальных преобразований. Он обращал свой вздор к человеку земли — в раннем творчестве это деклассированный интеллигент, порвавший с городом и поселившийся в лесу, позднее — крестьянин или беглец из города, занимающийся сельским трудом. Идеализируемое Гамсуном докапиталистическое прошлое рождало в его произведениях типичную «консервативную утопию». Отрицая любые формы общественной борьбы, Гамсун был резок и в своих нападках на утвердившиеся нормы морали, на христианство, ибо все это казалось ему враждебным природе. Отрицая бытующие представления о нравственности и человечности, Гамсун игнорировал опасности исповедуемой им доктрины сильной и независимой личности. Возвеличиваемое писателем «естественное» начало в человеке подавляло его гуманную сущность, оборачивалось жестокостью индивидуализма. Персонаж Гамсуна изолирован от системы социальных отношений и существует в единстве с природой. Его душевная жизнь в сложнейших своих проявлениях непознаваема, хотя именно эти проявления с их неизбежной таинственностью становились предметом самого пристального внимания художника. Гамсун в своей ориентированной на сугубый субъективизм эстетической системы утверждал глубинный психологизм, противостоящий рассудочности и обобщенности, присущей социальной типизации реализма. В его творчестве сложно переплетались черты натуралистической, импрессионистской и символистской поэтики. Гамсуна интересует самоценная личность, неповторимая индивидуальность, персонаж, лишенный черт, роднящих его с себе подобными, и художник, который предельно своеобразно воспринимает мир. Первым романом, принесшим автору успех, был «Голод» (1890). Здесь отсутствует сюжет — перед нами лишь запись состояний, переживаемых повествователем. Книга привлекла точностью рассказа о бедствиях молодого писателя, затерянного во враждебном ему городе. С поражающей откровенностью рассказывал герой о своих физических страданиях от голода и холода и духовных — от человеческого презрения, не всегда расчленяя их, переходя от реальности к фантазиям. Герой и в унижении остается личностью: он зависит от богатых, но всегда противостоит им. Повесть «Пан» (1894) переносит действие на лоно природы. Лейтенант Глан — самая характерная фигура раннего Гамсуна, это «естественный человек», протестующий интеллигент, свойства которого в той или иной степени останутся присущи гамсуновским персонажам на всех этапах творческого развития писателя. «Звериное» начало делает его как бы частью природы. Он родствен более природе, чем людям, главное содержание его жизни — бродяжничество. Господствующий в обществе меркантилизм совершенно чужд Глану, от полного разрыва с людьми удерживает его лишь любовь. Но и в любви ярко проступает природное начало героя; либо она совершенно не затрагивает его души, если женщина духовно неразвита (отношения с Евой), либо, если женщина принадлежит к его кругу, доходит до жестокости, до ненависти, превращается в стремление причинять боль (отношения с Эдвардой). В «Виктории» (1898) Гамсун более традиционен: он изображает поэтически одаренного юношу из народа, который так и не смог освоиться в современном мире. Каждый талантливый писатель, восприимчивый к общественной атмосфере, ощущал в последнюю треть века острый кризис буржуазного существования — не внешний и временный, а коренной и необратимый. Это ощущение у разных писателей не было однородным и одновременным: каждое новое десятилетие придавало ему большую остроту. С особой силой переломность эпохи проявилась в творчестве Августа Стриндберга (1849—1912). Предчувствием грядущих общественных потрясений проникнуты ранние драмы Стриндберга, обличающие мещанский консерватизм, политическое ренегатство. В них показаны разные эпохи: в «Вольнодумце» (1869) — современность, в «Гермионе» (1869) — античность, в одноактной пьесе «В Риме» (1870) — эпизод из жизни датского скульптора Торвальдсена (начало XIX в.), в одноактной пьесе «Вне закона» (1871) — древний скандинавский север. Их герой так или иначе противопоставляет себя другим людям и стремится жить в согласии с самим собой. В конце 80-х годов Стриндберг заинтересовался движением «свободных театров», порывавших со сценическим академизмом. Писатель последовательно выступает против рутины, потакания пошлым вкусам, против лживого оптимизма и приукрашивания действительности, призывает к трезвой оценке фактов. В предисловии к драме «Фрёкен Жюли» (1888), ставшем манифестом новой драмы, в статье «О современной драме и современном театре» (1889) он критикует устаревшие драматургические стили. «Новую психологическую драму», по Стриндбергу, следует представлять на небольшой по размеру сцене, где легче сохранить единство времени и пространства; необходимо порвать и с композиционным стилем «постановочных спектаклей», с декоративной роскошью и с плоско-натуралистическим правдоподобием. Его эстетические принципы ломали традиционные сценические амплуа, со сцены вместо «любовников» и «благородных отцов» заговорили живые люди. Девизом новой режиссуры Стриндберг объявляет простоту и естественность на сцене. В «пьесе, доведенной до одной сцены», он стремится раскрыть «природу и жизнь человека прежде всего как борьбу». Одноактная драма упрощала лишь внешнее действие, но не отказывалась от сложной передачи внутреннего мира героев в сжатом до предела, психологически тонком и философско значительном диалоге. Реализм писателя оказался сплавом весьма противоречивых компонентов. Воздействие модернистской эстетики и различных форм буржуазной идеологии в известной мере ослабляет реалистический метод Стриндберга. Но вместе с тем образы в исторических драмах, аллегорические и символические образы в пьесах для Интимного театра служат у него высокой цели познания действительности во всем ее многообразии, во всей противоречивости. «Фрекен Юлия» - Молодая аристократка сначала домогается любви лакея, потом обкрадывает отца, чтобы бежать с возлюбленным за границу. Когда этот план не удается, она перерезает себе горло бритвой. Все лихорадочные метания Юлии объясняются наследственностью и средой: она последняя представительница дворянского рода, дочь нервнобольной матери. Примитивные биологические побуждения руководят ее поступками. Однако в ярком отрицательном образе лакея Жана, в страшной картине буржуазного брака ощущается реалистический талант Стриндберга, его верность принципам социально0психологической драмы. Писатель остро ощущает контраст между грандиозностью событий и конфликтов, которые нес с собою наступивший XX век, и засильем посредственности, мельчанием человека в буржуазном обществе эпохи империализма. Театр Стриндберга подвижен и полемичен. В каждой сцене автор вступает в явный или скрытый спор, осуждая те формы жизни, в которых он чувствует застой, омертвение, рутину мещанского быта, стандартное поведение и мышление. Подчас эта полемика направлена и против той среды, к которой он сам принадлежит, и даже против собственных идей. Одна из важнейших тем его пьес — тема подавления личности, духовного и физического насилия. Драмы «Пасха» (1901), «Пляска смерти» (1901), «Игра грез» (1902), «Соната призраков» (1907) посвящены теме умирания старого мира, критике семьи, глубоко неблагополучных взаимоотношений внутри нее. Стриндберг пишет о замкнутости бытия своих героев, противостоящих друг другу в тесном, узком кругу повседневности и познающих тщетность земного существования.

Творчество Г.Ибсена – новый этап европейской драматургии. Эволюция Ибсена как отражение неоднородности художественной культуры рубежа веков. Сценичность и новаторство социально-психологических драм Ибсена.

Путь Ибсена-драматурга начинается в 1848-1849 г. когда он пишет драму «Катилина». Он изображает Катилину человеком, душу которого раздирают противоречия – стремление к благу римлян вступают в борьбу с бурными эгоистическими страстями. Светлое и темное в душе героя символически олицетворяются двумя женскими натурами – Фурией и Аврелией. В этой первой драме проявился постоянный для Ибсена интерес к общественным проблемам, стремление вскрыть противоречия действительности. Ибсена волнует проблема исторической драмы. Сделать драму серьезной, заставить зрителя мыслить вместе с автором и героями, превратив его в соавтора – вот задача Ибсена. Присутствие автора не должно ощущаться в драме – это нехудожественно. Первый период творчества Ибсена (1848-1864) обычно называют национально-романтическим. Главная его тема в этот период – борьба Норвегии за независимость и прославление ее героического прошлого. О скандинавской старине Ибсеном написаны: «Богатырский курган», «Фру Ингер из Эстрота», «Пир в Сульхауге», «Улаф Лильекранс», «Воители в Хельгеланде», «Борьба за престол». Характер фру Ингер порой напоминает леди Макбет; высокая современная идея освобождения родины положена в основу драмы; тонко прослеживает автор изменение чувств главной героини и ее дочери. В целом пьеса, построенная на борьбе страстей, создана в традициях романтизма. В «Воителях в Хельгеланде» основной конфликт – великодушие сильного и жестокость сильного. Основная идея – трудный путь гуманности. Происходящее пред нашими глазами действие насыщено действием. Это свойство ранней романтической драматургии Ибсена. Проблеме взаимоотношений человека и общества посвящено творчество Ибсена со второй половины 60-х годов. В «Борьбе за престол» эта идея раскрывается на историческом материале. Действие происходит в Норвегии в 13 веке. Борьба за престол разворачивается в основном между двумя претендентами – Хоконом Хоконссеном и ярлом Скуле. Хокон видит задачи, поставленные новым временем, - задачи объединения страны вокруг дела, общего для всех. Цель короля – не личная власть над слабыми и разрозненными, а руководство сильными едиными во имя всеобщего процветания. Ярл Скуле, поверив этой мысли, готов служить ей, но только сам став королем. Драма кончается победой Хокона, торжеством единства над раздробленностью. Ибсен более, чем когда-либо прежде.имеет в виду современность: Норвегия борется со Швецией за свою национальную независимость, но в борьбе нет единства. Второй период творчества Ибсена (1864-1884) следует считать реалистическим. Это период высшего расцвета его драматургии, наиболее беспощадного и резкого обличения буржуазной действительности. Уйдя от древних героических сказаний и далекого прошлого Норвегии, он обращается теперь в большинстве пьес к современности, к буржуазному миру, всегда готовому убивать и травить бескорыстных борцов. Разговор о современности на современном материале начинается у Ибсена драматической поэмой «Бранд», которую считают социально-философским произведением. Бранд – пастор, задумавший в Норвегии 19 века воспитать цельных людей, чуждых лицемерия и корыстолюбия, его девиз «Быть самим собой». Причину духовной гибели своих современников Бранд видит в том, что им подменили бога. Бог Бранда – это бог первых христиан, могучий властелин, сурово взыскивающий за отступление от своих требовании. Бранд добился того, что люди пошли за ним, он повел их ввысь, к торжеству духа, но в чем цель их пути и где она конкретно, их вождь ответит не сумел. Они озлобились и забросали его камнями. Ибсен лучше своего героя видит, что отнюдь не все люди могут быть подвижниками. Бунтарский пафос «Бранда» был верно понят и оценен современниками. Он выражал революционный порыв масс. В 1877 г. появляется пьеса «Столпы общества». События, изображенные в пьесе, становятся следствием того, что произошло до начала ее действия. Пьеса превращается в выяснение тайн прошлого героев. Сам Ибсен в исторических драмах наделял героев тайной, в той или иной мере влияющей на развитие действия в драме. «Столпы общества» эту традицию переносят в современную драму. В этой драме лишь намечены те черты, которые будут развиты в дальнейшем. В 1879 г. был написан «Кукольный дом». Этот год можно считать годом рождения новой европейской драмы – драмы психологической и социальной, драмы сильных характеров и больших идей, драму, самую основу которой составляют споры об основных проблемах времени. Стремясь сделать драму отражением реальной жизни, Ибсен исключает из нее реплики в сторону, и вводит подтекст. «Кукольный дом» говорит о вопиющей несправедливости, допущенной обществом по отношению к женщине. Вопрос об ущемлении прав женщины перерастает в проблему социального неравенства. Действие «Кукольного дома» начинается с того момента, когда заимодавец Норы Крогстад требует от нее, чтобы она добилась от мужа восстановления его на работе в банке, иначе он расскажет Хельмеру про вексель. Ибсен показывает изнанку жизни. В драме Ибсена герои, на внутреннем конфликте которых построена драма должны выяснить до конца свое отношение к событиям и идеям. Маленькая женщина поднимает бунт против общества, отказавшего ей в человечеством достоинстве. Она не хочет быть куклой в кукольном доме. Название пьесы символично – оно раскрывает сущность несерьезных отношений, оно говорит о забвении самого главного – личности человека, его внутреннего достоинства. Ибсен для доказательства своей идеи берет очень благополучную семью, любящих супругов. И даже здесь он видит пропасть, созданную общественной системой. В 1881 г. появились «Привидения», развившие принципы «Кукольного дома» как в идейном, так и в художественном отношении. «Привидения» в этой драме становятся названием всех старых отживших верований и законов, которые хватают за ноги идущих вперед. Здесь размышления об идеалах не перенесены в конец драмы, как в «Кукольном дому», а возникают по мере развития действия. Честные и благородные люди, способные размышлять, но испугавшиеся борьбы, гибнут под властью «привидений». Но фру Альвинг глубоко убеждена, что смелые мысли захватывают все больше и больше умов, тупой власти старых догматов придет конец. Путей в будущее автор по-прежнему не дает, хотя совершенно определенно ощущается его идеал духовно благородной личности, способной смело судить о современности, но только судить. Психологическое мастерство, глубина даже второстепенных характеров и смелость критики делают «Привидения» одной из самых лучших реалистических драм Ибсена. В третий период (1884-1900) углубляется психологизм Ибсена, приобретая порой несколько изощренный характер. Углубляется и его гуманизм, активная жалость к людям. В пьесе «Дикая утка» Ибсен хочет бороться совсем другим оружием: ему надо изобразить ничтожных людей, ничтожные интересы, скрываемые за высокопарными речами. В пьесе есть один человек, которого не коснулась пучина мещанского существования – это девочка-подросток Хедвиг. Она убивает себя, чтобы доказать отцу свою любовь к нему. Это единственное в пьесе проявление духовного величия. «Дикая утка» вся соткана из символов. Это и сама дикая утка, символизирующая распад личности Экдаля и Яльмара, и пучина морская, затянувшая когда-то утку, а теперь и отца и сына. Даже то, что Яльмар ест приготовленные женой бутерброды, после того, как отказался от них, становится многозначительной деталью, характеризующей слабость героя, его неспособность предъявить к себе высокие моральные требования. Свойственная декадансу мистика дает себя знать в «Строителе Сольнесе». Действие ее происходит во вполне реальных условиях – в Норвегии конца века. Строитель Сольнес, верящий в то, что он попал во власть тролля и бесов, на самом деле глубоко трагическая фигура архитектора, который должен подчиниться миру конкуренции и золота. Тролль и бесы – это символы враждебных простому человеку сил буржуазного общества. Ибсен ощущает их действие, но не видит достаточно определенно. Поэтому они наделяются в его пьесе сверхъестественной силой. В пьесе «Геда Габлер» он возвращается к критике буржуазного общества. Здесь он снова дает образ человека, устремленного в будущее – Эйлерта Левборга. Но герой уже не может отстаивать свои взгляды. Он развращен обществом и не в состоянии защитить свои идеалы. Общество в лице Гедды Габлер стремится уничтожить все, в чем человечность, мысль, труд. Но Геда гибнет, а двое скромных незаметных людей Тесман и Теа хотят восстановить по отрывкам рукописи труд Левборга о будущем. Драма написана в лучших традициях реализма времен «Привидений» и «Кукольного дома». Характерная черта ибсеновских драм та, что они являются разрешением давно назревших конфликтов. Каждая пьеса Ибсена представляет собой как бы последний этап жизненной драмы, ее развязку. Многие важные события отнесены в прошлое, в предысторию пьесы. Все главные герои Ибсена хранят заветную тайну, и она постепенно становится известной зрителям. При этом вся пьеса превращается в картину расплаты за ранее совершенное. Вторая характерная черта – наличие в пьесах Ибсена дискуссий длительных споров, носящих идейный принципиальный характер. Герои сами обсуждают и объясняют случившееся. Ибсен часто воскрешает принципы трех единств. Ибсена с полным основанием считают создателем психологической драмы и философской «драмы идей», во многом определивших художественный облик современной мировой драматургии. Если в пьесах первой группы Ибсен основное внимание уделяет социальным проблемам, то начиная с «Дикой утки» — морально-психологическим, наполняя содержание произведений символическим смыслом. При этом он часто нарушает строгую композицию, свойственную его социальным драмам, и большее, чем прежде, внимание уделяет пейзажу, отражающему душевное состояние героев. Решающим условием возникновения «новой драмы» в творчестве Ибсена явилось его обращение к проблемам современной действительности. Главная особенность «новой драмы», по мнению Шоу, заключается в том, что она решительно повернулась к современной жизни и стала обсуждать «проблемы, характеры и поступки, имеющие непосредственное значение для самой зрительской аудитории». В своих пьесах Ибсен стремится к абсолютной достоверности происходящего. Он подчеркивает, что его произведения призваны «создать у читателя или зрителя впечатление, будто перед ним самая настоящая действительность», а от постановщиков требует, чтобы их сценическое воплощение было «максимально естественным» и «на всем лежала бы печать подлинной жизни». Требование жизненной правды важно и для языка ибсеновской драмы.