{103} А. И. Сумбатов (Южин)

I

В жизни духа, как и в жизни природы, господствует единство сил. Жизнь бывает прекрасна, как произведение искусства, во всей своей слитности, во всем своем сплетении.

Такова жизнь Л. Н. Толстого. Толстой обратился к театру в ту пору своей жизни, когда единство сил он стал разуметь не в формах красоты, объединяющей наивною и бессознательною связью гармонию жизни и природы, но в форме логического миросозерцания. Мораль, искусство, наука и религия — все слилось и объединилось в искании «праведной земли». Просматривая как-то старые газетные статьи, я наткнулся на письмо Толстого к одному актеру, напечатанное в «Дневнике артиста». В письме этом Толстой, в то время захваченный мыслью о значении театра, как кафедры, с которой можно поучать народ, пишет актеру; «… вы только скажите, я сейчас же напишу нужные пьесы». Цитирую на память, но очень хорошо помню это слово «сейчас». В этом «сейчас» имеются две стороны. Во-первых, «сейчас» указывает на обычное для Толстого горение духа. Сейчас, все сейчас… Все его учение, и его философия, которая так мало уделяет внимания эволюции человечества и так много возлагает надежд на силу возрождения, обновление, на «воскресение», в сущности, есть замена старого эллинского «все течет» пылким, христианским «сейчас». Но тут есть и другая сторона: стоит захотеть, и пьеса готова.

Пьесы, написанные Толстым, действительно носят на себе, так сказать, отпечаток этого «сейчас». «Плоды просвещения», как известно, были написаны шутя, для любительского спектакля. «Власть тьмы», конечно, изобличает гораздо более серьезную, сосредоточенную работу[lxxxiv], но так как Толстой горел, мыслью о преображении и воскресении человечества, то в вечность поэзии он усердно вплетал дидактическое, поучающее «сейчас». И как следовало ожидать, «сейчас» осталось далеко позади вечности[lxxxv].

И «Плоды просвещения» и «Власть тьмы» проникнуты одной тенденцией — преимуществом нравственной истины пред духом знания и пытливости. Обуреваемый этой идеей, ставшей символом его жизни. Толстой не щадит красок. В «Плодах просвещения» он не скупится на карикатуру, во «Власти тьмы» — на повторность, аккумуляцию, нагромождение ужасов. И обе пьесы представляют по истине борьбу титана поэзии и художественного {82} творчества, воспринимающего жизнь во всей ее стихийной, языческой полноте, с моралистом, который учительски отделяет козлищ от овец. Один космичен, другой — книжен. Один видит все и сразу, другой — заслоняет глаза рукой и добивается искусственного ракурса.

Титан художественного творчества, к счастью, часто побеждает. Я не говорю уже о «Власти тьмы», в которой мы имеем настоящие шекспировские сцены, вроде сцены Митрича с Анюткой, или второй половины 3‑ го акта. Но и в «Плодах просвещения» не мало сцен, отмеченных печатью гения.

В конце концов, искусство, поэзия, художественная интуиция есть тот же самый «высший свет», который составляет достояние Акима или кухонного мужика из «Плодов просвещения», и чужд ловким и хитрым Матренам или многознающим барам, предающимся столоверчению. Удар знанию, просвещению, тот удар, который Толстой, несомненно, хотел нанести своими пьесами нашей культуре — культуре ума по преимуществу — приходится отчасти и по его собственной теории. Это эпизод борьбы титана с учителем. Что есть в искусстве? Неизвестно! Оно неразложимо. Оно таинственно, как загадка жизни, как мерцание отдаленнейшей звезды; оно есть одновременно и свидетельство ограниченности нашего знания и свидетельство глубокой тайны, окружающей нас. Почему Аким прекрасен, хотя так чужд культуре и искренно возмущается «сортирами», которые как «трактир исделаны», и почему так смешны и жалки профессора, занимающиеся научным спиритизмом? Не потому ли, что в простоте Акима есть космичность, связь с природою, чувствование ее сокровенной сути? И не доказывает ли это, что в жизни нашей имеются два порядка явлений, которые отнюдь не пересекаются у нас на глазах, к имя одному порядку — «знание», а другому — «поэзия»? И как Аким, или ледащие 3 мужичонка из «Плодов просвещения» разрушают перед нами обаяние непоэтической, т. е. от ума лишь исходящей мысли, как и Толстой сам, собственными руками, великими страницами своих пьес, показал всю несоизмеримость художественного проникновения и философского резонерства.

«Власть тьмы» великое произведение там, где оно космично, где жизнь изображена Толстым, как единое целое, в органичности своего быта, в тайне своей слитности. Но «Власть тьмы» построена для морали: «коготок увяз — всей птичке пропасть»; дидактизм мешает творчеству, как творчество мешает дидактизму. Жизнь космична и кругла. Жизнь равнодушна. Жизнь не кричит и не поучает. Это мы кричим и поучаемся, когда наблюдаем жизнь в единстве ее процессов.

Драматическая идея «Власти тьмы» окрашена несомненно фатализмом, и потому кажется мне мало пригодной для истинной драмы. Идея эта выражена в самом заглавии пьесы «Власть тьмы» или «Коготок, увяз, всей птичке пропасть». Это двойное {83} заглавие многих приводит в смущение, и совершенно основательно. «Власть тьмы», это — совокупность объективных данных, приводящих к греху и преступлению. «Коготок увяз, всей птичке пропасть», наоборот, выдвигает субъективную сторону. В понятии «власти тьмы», если его толковать буквально, заключено непримиримое противоречие с понятием «коготок увяз, всей птичке пропасть». Одно из двух: или я завишу от тьмы, которая меня окружает, или я завишу от тьмы, которая во мне, или я пропадаю от того, что меня гнетет чья-то посторонняя власть, или я гибну от того, что не имею власти над своим порочным существом. Здесь не равенство, а противоречие, которое, очевидно, допустить нельзя в таком художнике, как Лев Толстой, и вот почему единственное объяснение «власти тьмы» должно быть сделано не в смысле материальной, так сказать, тьмы, а в смысле духовной. Или иначе говоря, что есть такая область нравственной тьмы, в которую достаточно вступить для того, чтобы окончательно погрязнуть; что достаточно одного, хотя бы самого незначительного шага в сторону, противную «закону жизни», как любит выражаться Лев Толстой, для того, чтобы не замедлили дальнейшие шаги и чтобы человек бесповоротно погиб в трясине; что грех неизбежно растет и расширяется, и не потому, что человек слабеет волею или оскудевает нравственными началами, а потому, что в грехе есть что-то роковое, ведущее к гибели, как бы бессознательно и помимо воли грешника. Идея подобного порядка, проникнутая в значительной мере фатализмом, не в состоянии дать истинного драматического движения, т. е. свободного развития характеров, событий и явлений из внутренней сущности взятого положения. Скажу больше: только инстинкт художника, который боролся с ошибкой односторонне направленного ума, помешал автору еще более ослабить драматическое впечатление «Власти тьмы». В самом деле, если существует не эмпирическая, так сказать, нравственность, составляющая содержание нашего поведения, и разнообразящаяся соответственно формам и направлению жизни, а некий таинственный, императивный «закон жизни», то чем бессвязнее, с виду, отдельные акты, вытекающие из основного нарушения, тем авторитетнее выставляется влияние «закона жизни». Тело падает на землю, потому что его бросили, потому что оно сорвалось с подставки, потому что нарушилось равновесие, потому что налетел вихрь. Между всеми этими явлениями нет ничего общего, с точки зрения непосредственных мотивов. Но упало тело во всех этих случаях вследствие одного и того же закона притяжения. Точно так же и здесь. Если предположить, что обида, нанесенная Марине, есть нарушение «закона жизни», то чем дальше, в смысле органической связи, отстоят от этой обиды отравление Петра, пользование его богатством и детоубийство, тем очевиднее, что «закон жизни» есть закон общий, универсальный и всеобъемлющий.

{84} Аким. Говорил я тебе, тае, про сироту, что обидел ты сироту, Марину, значит обидел.

Никита. Эк помянул. Про старые дрожжи, — не поминай дважды, то дело прошло…

Аким (разгорячась). Прошло? Не, брат, это не прошло. Грех, значит, за грех цепляет, за собою тянет, и завяз ты, Микишка, в грехе завяз ты, смотрю, в грехе. Завяз ты, погруз ты, значит.

Философия Акима, стало быть, тем шире и бесспорнее, чем больше права имеет Никита, а с ним и вся публика, воскликнуть удивленно: «Эк помянул! » Но повторяю, если в пьесе сохранилась известная органическая связь между отдельными моментами драмы, то только потому, что огромный талант Толстого творил бессознательно вопреки рассудку и наперекор в высшей степени недраматической идее, положенной в основание «Власти тьмы».

II

Отрицать во «Власти тьмы» известную соответственность частей и известное единство действия я не стану. Но идея «коготок увяз, всей птичке пропасть», эта идея интуитивной добродетели, как бы отрицающая эволюцию нравственности и вследствие этого не пригодная для драматического движения, нанесла не мало ущерба стройности и планомерности драмы.

Экспозиция «Власти тьмы» сделана прекрасно, и первый акт с удивительною яркостью и полнотою рисует нам соотношение действующих лиц и их положение. В русской драматической литературе, за исключением «Бориса Годунова», я не знаю другого примера такой сжатой, безыскусственной и в то же время совершенно законченной экспозиции. Затем, несмотря на некоторые длинноты, например, явление VII второго действия (разговор с кумой) и такой же разговор с кумой в третьем акте (явление II), не только ненужные, но и неинтересные по содержанию, — действие идет до конца третьего акта с необходимым драматическим нарастанием и с должною экономией художественного творчества. Бесподобные сцены вроде появления пьяного Никиты, лирический подъем чувства и сценическая пластичность финала 3‑ го акта, оригинальный разговор Акима с Митричем о банках — все это превращает 3‑ й акт, по-моему, в настоящий драматический шедевр. Но с падением занавеса после третьего акта положение круто изменяется. Дидактическая {85} сторона идеи «коготок увяз» выступает с особенной силою, и спутывает план, построение и художественные линии драмы.

Если бы не идея «коготок увяз, всей птичке пропасть», в той полумистической форме, в какой она рисуется Льву Толстому, то драма получила бы следующее направление. Никита, приняв частью по грубости, частью по бесхарактерности, участие в сокрытии следов преступления, оттолкнувший любящую Маринку и соблазнивший Акулину, испытывает угрызение совести и раскаяние. Веселый пир жизни не удовлетворяет его. Все не ладится, в семье раздор, на душе мрак. «Скучно мне, ах, как скучно! », говорит он и горько плачет. Что же последует дальше? Я позволю себе напомнить, что экономия есть одно из самых главных требований художественного творчества. Экономия, другими словами — это стройность и гармония. Нельзя себе представить ничего красивого и изящного, раз нарушен закон экономии. Самый красивый лоб, если он по размерам не подходит к овалу, портит лицо. Самый чудесный орнамент, если он не соответствует стилю и замыслу, вызывает чувство пресыщения. Как на пример технической экономии, можно указать на пьесу Эрвье[lxxxvi] «В тисках», лишенную, в сущности, всяких художественных достоинств и представляющую сухую, без характеров и образов, пьесу à la these[23], как говорят французы, но, по-моему, весьма занимательную и живую на сцене только потому, что в ней экономия положения и интриги доведена до максимума.

Итак, возвращаясь к предмету нашего рассуждения, что же было бы после 3‑ го акта, если бы идея греха, цепляющего за собою грех, не овладела исключительно воображением художника? Никита страдает. Его страдания еще не приняли формы высшей нравственности, какую мы видим в конце драмы, но его мутит от этой якобы сладкой жизни, купленной дорогой ценою. Чем дальше, тем хуже. Истинно реальная психология учит нас, что червоточина, открывшаяся в душе, и мучительный анализ, зародившийся в мысли, возрастают неизбежно, пока не дойдут до кризиса. И этот кризис — вопль наболевшей души, мучительный и в то же время облегчительный стон покаянья — наступил бы как раз во время, заключая драму впечатлением великого сострадания к погибшему, но сохранившему душу, человеку.

Но дидактическая идея «коготок увяз» нарушает стройность замысла. Грех за грех цепляется. Нужно это показать как можно ярче и на возможно большем числе примеров. Чем дальше, в смысле естественной связи, отстоит один грех от других, тем пример разительнее. Никита оттолкнул Марину. Неудивительно, если оттолкнув ее ради другой женщины, с которою он находится в преступной связи, Никита употребляет все усилий, чтобы вполне овладеть этой другой. Ясно, что он может греховно и пожелать смерти Петра, и ускорить ее, и воспользоваться его деньгами, {86} что закоснев в разврате, он вступает в связь с Акулиной, что он пьет, буйствует и теряет образ человеческий. Но совершить детоубийство — для чего? Какая живая органическая связь соединяет здесь детоубийство с обидою Марины? По-видимому, никакая, или во всяком случае очень отдаленная, но чем эта связь отдаленнее и смутнее представляется сознанию, тем более выигрывает интуитивное воззрение на нравственность и фатализм «закона жизни». Так, в поучительных рассказах для детей, с целью усилить краски и более подействовать на воображение, самые отдаленные и часто неправдоподобные последствия развиваются из простого нарушения детского благонравия.

Весь 4‑ й акт и часть 5‑ го не только нарушают стройность целого, но и как бы перемещают самый центр тяжести драмы. По-моему, это совершенно самостоятельная драма в 4‑ х действиях (по две картины в каждом). Первая картина 4‑ го действия экспозиция: выдают девку, готовую разрешиться от бремени, замуж; вторая — дальнейшие перипетии и мучения Никиты, которому приказывают задушить ребеночка. Третья картина — продолжение мучений Никиты, и четвертая — развязка, покаянье. Если выключить некоторые отдельные слова у Никиты, да намеки, то эти два акта можно играть совершенно самостоятельно и несомненно с большим успехом, чем в настоящем слитном виде. Что здесь несомненный перелом в настроении художника, видно из того, что иные из действующих лиц получают в дальнейшем совершенно новые очертания. Так, Анисья приобретает черты дикой мстительности, буйства и плотской чувственности, о которых раньше умалчивалось; так, Анютка выступает во всей хрустальной прелести непорочной детской души, на что раньше не было обращено никакого внимания; так, Акулина оказывается не просто полуидиоткой, с глушинкой и придурью, а почти экзальтированною и страстно преданною женщиной, готовой на подвиг и на отречение. «Пусти меня, не пойду замуж: он мне велел, а теперь не пойду». Откуда это у Акулины? И кто это он? Неужто Никита? Я готов сказать, что и Никита здесь стал иной. Иной, или по крайней мере, в новом и разнообразном освещении, является и Матрена. Остаются теми же только Матрена и Аким, эти два представителя основной интуиции: она — зла, он — добра.

Не знаю, достаточно ли ясно отмечаю я этот перелом, но для меня он совершенно очевиден. Кроме механического совокупления обстоятельств, вроде совпадения родов с приездом сватов, кроме мелодраматической, боюсь сказать, во вкусе Гюго, неправдоподобной настойчивости баб, которые требуют, чтобы именно Никита вырыл яму и задушил ребенка, положив на него доску и сев на нее, — как будто не легче это сделать бабам, без всякой доски, а как это умеют делать бабы, — кроме всего этого ужаса, нагромождения ненужного лишнего и бесцельного, — Толстому понадобилась еще новая экспозиция или по крайней мере, {87} дополнительное развитие характеров, чтобы придать детоубийству черты правдоподобия. Не знаю, достигается ли этой натяжкой дидактическая сторона. Я смотрел «Власть тьмы» в чисто народном театре — московском «Скоморохе», и насколько можно доверять личным впечатлениям, именно эта сцена всего мене трогает публику. Во всяком случае, сдается мне, как бы хорошо ни была сделана сцена детоубийства, она не в состоянии поднять настроение — что необходимо по закону нарастания драматического действия — после чудесного 3‑ го акта, художественной картины тоски и трогательного «скучно».

Этого мало. Ослабляя впечатление этого удивительного «скучно» и картины нравственного разложения Никиты, четвертый акт, врезывающийся как бы клином в действие, нарушает единство и цельность заключительного акта. Представьте, что детоубийства нет, и драма развивается, как я уже пробовал наметить выше, из «скучно» Никиты. Как просто, естественно и трогательно совершилось бы покаяние! Пусть Акулина рожает, пусть Матрена и Анисья пристают к Никите, чтобы он задушил ребеночка — все это может остаться. Но именно тут, когда на подготовленную уже в психологической форме почву, падает тень нового преступления, самого гнусного и тяжелого, душа Никиты не выдерживает, он ужасается себя, своей порочной жизни и находит исход в покаянии. Вместо этого, реального толкования человеческой психологии, не идущей особняком от жизни, а сливающейся с ней — что мы видим? Пьяную речь Митрича, и на эту случайную реплику, Никита, как привычный актер, отвечает сценой покаяния[lxxxvii]. Психологический анализ его внутренних процессов так беден и несложен в этой части драмы, что и вся развязка и самое покаянье являются как бы неожиданностью и весьма мало трогают зрителя.

Но так должно быть в соответствии с фатализмом основной идеи «Власти тьмы» и теориею нравственной интуиции. Грех, последний грех, заключительное звено мерзости, должен совершиться — это судьба всякого, вступившего на путь порока. И не страх пред новым прегрешением должен открыть глаза на собственную скверну (вспомните эти постоянные рассуждения Никиты с самим собою: «Нет моей причины»), а некоторый внутренний голос совести, который сознает самое себя. Все кончено, но именно, когда все кончено, тогда оно начинает сверлить душу. Взгляд мистический, взгляд основанный на предопределении, на убеждении о предустановленности, активной силе зла и пассивности добра. Такова причина, которая, порождая разнообразные последствия и отражаясь в разных частностях, уменьшает, на мой взгляд, силу драматического впечатления, оставляемого «Властью тьмы». В то же время это замечательное произведение дышит местами такою правдою, его захват так глубок, образы порою так рельефны, что можно понять тех, которые {88} поставили эту драму рядом с «Борисом Годуновым», хотя точно так же я в состоянии понять и других, кто низводит эту драму до степени обыкновенной, дидактической пьесы, которой в истории литературы едва ли суждено играть серьезную роль.

Кстати о «Борисе Годунове». Раздробленность драматического «становления», как говорят метафизики, во «Власти тьмы» любопытно, мне кажется, сопоставить с единством его в «Борисе Годунове». «Единое пятно на совести» у Бориса является источником, моментом возникновения целого ряда страданий и драматических положений. Это кристаллизованная драма, трагедия в самом чистом и высоком виде. Как действует хорошая машина, хотя бы самая сложная? Вследствие одного толчка. Машина, которую надо подталкивать, во время работы, едва ли отличается безукоризненным механизмом.

Повторность, так сказать, драматических толчков, вообще, нарушает гармонию драматического действия. Даже «Ричард III», несмотря на единство мотива, считается, вследствие повторяемости драматических эффектов, менее совершенным произведением, нежели другие лучшие шекспировские трагедии. У нас я могу указать на «Смерть Иоанна Грозного» Алекс. Толстого, в которой замечается та же раздробленность при становлении драматического движения, и самая совершенная игра актера мало помогает в этом случае делу (Росси)[lxxxviii]. Единственная классическая трагедия, которую, в смысле дробности, частичности и множественности источников драматического страдания, можно сравнить с «Властью тьмы», это — «Макбет»[lxxxix]. Действительно, Макбет лицо также страдательное, хотя не в такой мере, как Никита, и во всяком случае, более сознательное. Затем Макбет также повторяет преступления, и трагедия представляет, подобно «Власти тьмы», как бы холм преступности. Но построение этой драмы все же изумительное. Не говоря уже о том, что мы имеем в «Макбете» три момента: совесть, забвение совести и пробуждение ее, тогда как во «Власти тьмы» заключены только два последних, — искупление и борьба за призрак утраченного счастья занимает две трети всей трагедии. Трагический финал и конечная цель всякой трагедии — сострадание подготовляются сложными перипетиями чувства. Наоборот, во «Власти тьмы» именно эти перипетии раскаяния и подавленности доведены до минимума.

Миросозерцание Толстого в том виде, в каком оно проявилось во «Власти тьмы» и современных этой драме других его произведениях, и которое, судя по самым позднейшим его творениям, начинает колебаться и приобретать характер и черты более жизненной философии — носит на себе печать глубокого пессимизма. Да не послышится в этих словах претензия на парадоксальность. Какими бы рассуждениями и диалектическими приемами ни прикрывалась идея о том, что зло активно, а добро пассивно, и что сила добра, которого задача не противиться, состоит в немом протесте — она в основе своей проникнута глубоким {89} пессимизмом. Пессимизм Шопенгауэра, утверждающего, что страдание позитивно, а наслаждение негативно, есть пессимизм диалектического созерцания; убеждение Толстого есть пессимизм созерцания нравственного.

Мне думается, что такое воззрение, каким бы гением ни был его носитель, не может создать истинной драмы. Драма есть борьба. Но борьбы здесь не должно быть. Драма есть протест. Но здесь нет протеста. Есть стон, и это единственный живой голос угнетаемого добра. Из стона можно сделать лирический отрывок, и недаром у нас иной раз «стон песней зовется», но из стона не выкроишь драмы. Драма нуждается в энергии, в жизненных, молодых, свежих стремлениях, в глубокой вере в разумность и целесообразность усилий, напряжения воли, искания идеала. Драма не ждет — она трепещет от нетерпения. Драма — это поток, который течет в ту или другую сторону, смотря по уровню почвы, но драма никогда не может быть стоячим озером. И даже когда самые железные, непреклонные условия сковывают драматический характер — он все-таки живет, действует и надеется. Так, прикованный Прометей[xc] остается все-таки Прометеем, который гневно мыслит и в бурной тщете порывается вперед… Ибо сущность драмы не в том, чтобы быть, а в том чтобы стать. А для этого надо верить в будущее развитие, в эволюцию человека и нравственности.

Величие Толстого, как художника, в том, что он чувствует «плоть». Никто не забудет в «Войне и мире» пруда, наполненного купающимися солдатами. Эти тела, барахтающиеся в грязной воде, преследуют читателя всю жизнь, и словно осязуешь теплоту и рубенсовскую яркость этой собирательной плоти. Никто не забудет скачек в «Анне Карениной», ни «ушей» Каренина. В противоположность Достоевскому, которого героев как будто не видишь, а только незримо слышишь их душевную мелодию, Толстой необычайно пластичен и скульптурен. «И была ему звездная книга ясна, и с ним говорила морская волна». Пантеистическая яркость природы и жизни — такова художественная стихия Толстого. Но как в «Искушении св. Антония» чем назойливее голос природы, тем победоноснее усилия отгоняющего искушения духа, так и в Толстом — даже в «Войне и мире», даже в «Анне Карениной» — за всякою вспышкою пантеистической гармонии, вслед за изображением «круглой», в себе самой законченной жизни, следует острая линия сомнения, размышления, испуга пред бесцельностью, стихийностью и космичностью жизни. Это и есть «десница» и «шуйца» Толстого. Десница захватывает ком глубоко взрытой земли, — шуйца, словно убоявшись богатой добычи, старается ее рассыпать…

В сущности. Толстой имеет все свойства гениального драматурга. Даже в безобразных переделках, вроде «Анны Карениной», можно найти сцены изумительные, — например, свидание Карениной с сыном. И нелепая переделка не в состоянии ее убить. Но {90} в пьесе нельзя одно слушать с жадным вниманием, другое — пропускать мимо ушей, лениво следя за происходящим. В «Войне и мире» можно Бородинское сражение прочитать десять раз, а философию Наполеона прочитать однажды. Но когда играют «Власть тьмы», все, и изваяние жизни, и поучающий разговор, и то, что в трагической силе своей потрясает несколькими словами, и то, что в длинных диалогах разъясняет тенденцию — одинаково ловится на внимание.

III

Живя заграницей, я редкий день не встречал в иностранных газетах заметок о «литературном наследстве» Толстого. В частности, говорилось о «Живом трупе» и назывались те первоклассные европейские сцены, где постановка драмы Толстого была решена. И странно, я не только не испытывал радости, но ощущал некоторый страх. Оправдаются ли ожидания? Что могло заставить Толстого десять лет держать под замком «совершенно законченную» вещь? И хорошо ли поступают те, кто, чтя память великого человека, выбрасывают на «позорище», как в старину называли театр, произведение, недостаточно, видимо, ценимое автором? Если всякая строка Толстого представляет огромную ценность, как литературно-биографический материал, то настало ли время, под видом таких изысканий, спекулировать на любопытство публики?

История «Живого трупа», как передают ее газеты[xci], такова. Начал Толстой пьесу в январе 1900 г., после представления «Дяди Вани», на котором Толстой присутствовал.

 

Ему пьеса эта очень не понравилась извернувшись домой, он тотчас же набросал конспект своей драмы, и вслед за ним первый акт. Потом на несколько месяцев Л. Н. совершенно забросил свою пьесу и только в мае опять принялся за нее и написал еще два акта. Затем — снова перерыв до августа, и опять несколько сцен. И тут же наступает период охлаждения к ней, недовольство написанным. Приблизительно в это время Льва Николаевича посетил Вл. Ив. Немирович-Данченко, которому он полушутя (? ) обещал «Живой труп» для постановки после его смерти. Не раз Льву Николаевичу приходила мысль совсем бросить писание этой пьесы; тем более, что в это время он был занят писанием «Воскресения» и задумал другую драму «Свет во тьме светит», которая так и осталась незаконченной (без последнего акта).

 

Материалом для пьесы, как известно, послужил случай из практики московского окружного суда, рассказанный председателем его, Давыдовым, Толстому. Передают, будто «прототипы» фабулы обращались с просьбою к Л. Н. Толстому не публиковать де произведения, и «говорят» (кто говорит? ), что именно под {91} влиянием их просьбы Л. Н. не решился опубликовать пьесу при своей жизни (! ). Значит, после смерти считал возможным сделать это? Но разве — если допустить, что покой «прототипов» мог быть нарушен опубликованием пьесы, — дело менялось от того, что Толстой умрет? [xcii]

Толстой, вообще, крайне тщательно отделывал свои произведения. Его характерные «что‑ что» и некоторая тяжеловесность его фраз проистекали не от небрежности, а от своеобразной, стилизованной, так сказать, логичности стиля. Один из ближайших сотрудников[xciii] М. Н. Каткова по «Русск. Вестнику»[xciv] рассказывал мне, что Катков приходил в ужас от корректур Толстого в «Анне Карениной». «Он меня разорит! » — восклицал Катков в комическом ужасе. Достаточно сравнить «Воскресение», написанное в ту же эпоху, что и «Живой труп», чтобы убедиться с полною очевидностью, насколько «Живой труп» не только не мог почитаться, в глазах автора, «вполне законченным», но едва ли и начатым.

По совершенно справедливому замечанию А. И. Южина, это — «конспект» пьесы. «Записная книжка», как выразился один из критиков. У каждого писателя есть такая «Записная книжка». Она была у Достоевского, у Чехова. Толстой записывал более обстоятельно и подробно. Мне неизвестны приемы писания Толстого, но весьма возможно, что некоторые произведения он писал, как пишут многие: напишешь и отложишь. И только в третий раз создается окончательная редакция произведения. Как парламентский закон проходит в нескольких «чтениях», так многие, выдающиеся произведения создаются путем нескольких последовательных редакций.

Уже самая внешняя форма «Живого трупа» и деление его на 12 картин и 6 действий — крайне непохожи на Толстого. В своих художественных вкусах и формально-литературных требованиях Толстой был «старовер», что вполне естественно для такого воплотителя целой литературной эпохи, каким он был. Он мучительно доискивался «правды», «сущности», но не «новых форм». Безразличное отношение к прогрессу и развитию формы было самой характерной чертой его миросозерцания. Для «дела», для «сущности», для «правды» усилия, направленные к выработке «новых форм», казались ему невознаградимой потерей. Старая, рутинная форма, экономизирующая силы и доведенная до высшей, математической прозрачности, поэтому, была ему крайне дорога. Совершенно ясно, почему ему не понравился «Дядя Ваня», в котором так ясно чувствовалась жажда «новых форм», и где драма Астрова есть подлинная трагедия бесплодного эстетизма. Зная эту черту Толстого, можно ли допустить такое редкое отступление от старых форм, как шесть действий и двенадцать картин «вполне законченного» «Живого-трупа»?

Как конспектированная запись рассказа Давыдова в художественной переработке, черновые материалы Толстого обещали {92} очень крупное произведение, в чем, конечно, позволительно не сомневаться. Толстой «охладел» к «Живому трупу» не потому, что не имел времени или не чувствовал себя в силах дать пьесе законченность и совершенство, а по другой причине. Набросав конспект гениальной драмы. Толстой, быть может, к величайшему огорчению своему, убедился, что сущность «Живого трупа» правдою жизни разрушает умозрительное создание собственной его, Толстого, философии. Его философия проповедует жизнь, согласную закону любви, а не борение сил и страстей. Любовь разрешает все трагические сцепления, улаживает все бури, покрывает все бездны. Но «Живой труп» должен привести чуткого читателя и зрителя к другому заключению, и Толстой это почувствовал. Абстрактная мораль прямолинейна — жизнь уклончива. Любовь, как универсальное благо, однообразна, — жизнь разнообразна и разноцветна. Содержание «Живого трупа» восстает против теории «воскресения» через одну только любовь. Ибо, оказывается, и самая любовь не есть нечто, неразложимое, всегда себе равное и одинаковое. Лиза любит и Федю, и Каренина; Федя любит и Лизу и Машу; Каренин любит и Лизу и Федю. Однако, трагедия-то, ведь налицо. И неужели вся трагедия в том, что судебный следователь бездушный и нечуткий человек? В истории «Живого трупа» мораль и философия Толстого дают трещину. Драма, конечно, в том, что, как живописно выражается Федя, в брачной его жизни с Лизой «не было изюминки, не было игры — знаешь, как в квасе». Но ведь Федя — хороший? Хороший, собою жертвующий, склонный отдать жизнь за други своя и даже гордящийся тем, что цыганку — Машу оставил чистой, а все же «изюминка», «игра кваса», ему понадобилась. Тут непримиримое противоречие. Тут именно столкнулись «десница» и «шуйца» Толстого. С одной стороны, «изюминка», дионисово, буйное, страстное, поэтическое и языческое начало, отсутствие которого и вызвало бегство Феди из дому. С другой — спокойствие мудрой любви, «запряжки жизни», чуждой суеты, сладкий отдых, тишина умерщвленных страстей, — все то, что проповедовал Толстой, как спасение мира. «Изюминка» испортила все дело. Если не жажда «игры», чем объяснить уход «хорошего» Феди? Если принять «изюминку», чем оправдать философию? «Десница» Толстого приняла, в конце концов, «изюминку», но «шуйца» заставляет необъяснимо прервать историю цыганки Маши, оставить ее любовь к Феде где-то на дороге, и на весь роман ее с Федей набросить какое-то невозможное — именно с точки зрения «изюминки» — покрывало вертеровского романтизма. «Всегда радуюсь — рассказывает Федя Петушкову — что ничем не осквернил это свое чувство. Могу падать еще, весь упасть, все с себя продать, весь во вшах буду, в коросте, а этот бриллиант, не бриллиант, а луч солнца, да, во мне, со мной! » Само собою, все это необходимо с точки зрения толстовской морали: любовь спасет. Но ведь если дело в «чистоте любви», так {93} чем же Лиза-то была плоха? Чистота Лизы — стерилизованная, в полном смысле слова…

Толстой оставил пьесу недоконченной, потому что она одним концом, одной стороной разрушала то, что создавала другой стороной, другим учением. Учение о том, что «сила внутри нас», что любовь — всеисцеляющее, начало, опровергается и оспаривается в «Живом трупе» всячески. Толстого захватил рассказ об истинном происшествии, но по мере того, как, набрасывая схему пьесы, он углублялся в психологию действующих лиц, в развитие характеров, создавших трагедию, он все больше и больше убеждался, что этот жизненный случай, этот эпизод, вырванный из самой земли и сохранивший еще в себе ее теплоту и сочность, решительно не клеится с чистотою его учения, выдавая всю его абстрактность.

Уже с первых шагов непонятна Лиза, поручающая влюбленному в нее Каренину вызвать Федю, пропадающего у цыган, домой. Когда мать Лизы вполне резонно удивляется этому отсутствию такта, которое можно, впрочем, принять и за ангельскую бестелесность, Саша замечает: «Каренин для нее все равно, что Трифоновна». Тем не менее Лиза, так эгоистически любившая Федю, выходит за Каренина и очень его любит. Тут не то, что «изюминки» нет — тут просто сплошная пассивность, неоригинальность натуры. Саша тоже «любит» Федю — братски. Впрочем, с точки зрения «бриллиантовых лучей чистой любви» — это все равно. Но появившись однажды на квартире Феди, после бесплодного убежденья вернуться домой, Саша исчезает вместе со своей любовью. О Маше говорить нечего. Она-то ведь и есть «луч солнца» и, вообще, та «бриллиантовая» краса цыганского хора, память о которой сохраняет в Феде живую душу. Но и Маша исчезает со своей «любовью» неизвестно куда. Итак, три женщины, трояко, любили Федю, но вместо устроения его жизни и исцеления, вместо мира и радости, все оставили Федю барахтаться в луже. Любовь оказалась бессильной. Это жизненно и правдиво, конечно. Федя — «пропащий» человек. Но если любовь бессильна спасти пропащего — разве это не удар учению Толстого?

Эти глубокие, внутренние противоречия (их имеется в «Живом трупе» очень много), естественно произвели в Толстом то «охлаждение», о котором нас извещают биографические данные. Что был «Живой труп» в сравнении с «Воскресением»? В «Воскресении» Толстой не был ничем связан. Этот роман — полет экзальтированной религиозной мысли. В «Живом же трупе» связывал рассказ об истинном происшествии, записанном секретарем московского окружного суда. Жизнь — запротоколенная, документальная — никак не укладывалась в ложе дидактики. «Живой труп» не только не был завершен, как художественное произведение, но и не мог быть завершен Толстым эпохи «Воскресения». Для этого, для гениального противоположения дающих игру {94} «изюминок» жизни с убивающею всякую «игру» догматикою морали, нужен был Толстой эпохи «Анны Карениной».

Издатели в предисловии говорят о каких-то разных «списках». Не смею не верить. Но странно, что они, издатели, выбрали список, где встречается не мало погрешностей даже против языка. Вот несколько примеров на удачу: «я восхищаюсь пред тобой», «никого женщин не любил», «а принять ее негде, кроме здесь» и т. п. Ряд повторений, крайне искусственная сцена подслушиванья Артемьевым исповеди Феди, наивная ссылка Маши на Рахметова из «Что делать» (подлинно «ut aliquid fiat»[24], как говорят врачи, прописывая что-нибудь совершенно бесполезное), совершенная ненужность прихода цыган за Машей и мн. др. — убеждают нас, что Толстой только набрасывал материал, надеясь им воспользоваться впоследствии, но не воспользовался, разумеется, лишь потому, что возведение «Живого трупа» в перл ничего бы не прибавило к доказательности его учения. А в этом были все его помыслы последнего периода жизни.

Впечатление от спектакля подтвердило впечатление от чтения, даже усилило его. Пусть необходим пиетет пред великими покойниками. Но недостаток пиетета обн

⇐ Предыдущая567891011121314Следующая ⇒

Поделиться:

Воспользуйтесь поиском по сайту: