{47} Островский

II

В письмах Гоголя я встретил одну, очень характерную фразу Доказывая важность издания пресловутой «Переписки», Гоголь говорит, что эта книга, т. е. «Переписка», казалась ему «нужной», а «нужное» прежде всего. Меня поразило именно это слово «нужный». Оно повторяется в разных вариантах у целого ряда русских писателей, болевших, если можно выразиться, страстью к «наставительству», и полагавших, что их наставительные, дидактические писания «нужнее» всего людям. «Нужна» была фальшивая народническая доктрина; «нужно» нравственное самоусовершенствование по Толстому; «нужна» популяризация естественных наук по Писареву[xxxvi]; «нужно» «добро», ибо это и есть красота, как писал Репин[xxxvii].

{41} Людям же, между тем, прежде всего нужно искусство. Если судить по тем признаниям, которые делали Гоголь, Достоевский, Толстой, Репин, и по их суждениям рассматривать художественные произведения этих авторов — то мы получили бы крайне фальшивую и одностороннюю оценку. Совершенно понятно, что аллегории Гоголя вызвали такую резкую отповедь со стороны Щепкина, — Щепкина, который благоговел перед Гоголем и был ему так многим обязан. Но здесь чутье художника взяло у Щепкина верх. Он решительно отказывается от аллегорий, которые предлагает Гоголь. Он ищет не символов, а живых, людей; он сроднился с этими образами; он как бы видит их и осязует…

Можно думать, что великое сатирическое значение «Ревизора», открывшееся автору впоследствии, когда он находился во власти мистицизма, переписывался с духовными лицами и жаждал такого дела, чтобы можно было, как он писал архиепископу Иннокентию, «больше молиться и меньше мыслить», ужаснуло Гоголя и тогда он стал думать о том, что это «внутренний город» каждого человека, и что необходимо нужно поскорее замаливать грехи… Он и здесь думал, что «нужно» то, что нам совсем не так нужно.

Начнем с того, что Гоголь считал главным действующим лицом «Ревизора» не городничего, а Хлестакова. Вообще, он до крайности носился с Хлестаковым, и письма его пересыпаны толкованиями и объяснениями этого, по мнению Гоголя, всеобщего типа. Я не говорю, что актер не должен пользоваться указаниями Гоголя относительно Хлестакова. Многие замечания Гоголя чрезвычайно метки и справедливы. Но в общем, хотя Гоголь и пишет, что «Дюр[xxxviii] ни на волос не понял, что такое Хлестаков» и сделал его одним из «водевильных шаркунов», но ведь, между нами говоря, он отчасти такой и есть. «Пустой человек», говорит о нем Гоголь. Но если пустота разрастается до такого зияния, как у Хлестакова, она поневоле сбивается на водевиль[xxxix]. Во всяком случае, несомненно, что Хлестаков не есть главное действующее лицо, и если бы вместо Хлестакова, препустейшего представителя хлестаковщины, был просто «молодой человек недурной наружности в партикулярном платье», и даже плут, комедия осталась бы совершенно такой же, и трагикомический «пафос» ее пострадал бы незначительно.

Нет, центр комедии, конечно, не в том, кого напуганное и расстроенное воображение принимает за ревизора, но, вообще, в ожидании его, в трагикомической борьбе мелких страстей с призраком возмездия. И потому, конечно, главное действующее лицо есть городничий.

«Что смеетесь? Над собой смеетесь! » Этой фразой Гоголь, хотя и приглашавший жандарма незаметно «икнуть» (см. письмо к Щепкину из Рима), предлагал в появлении жандарма видеть как бы прообраз Страшного суда. Найдутся, быть может, и такие, {42} которые усмотрят в Хлестакове символ «светской совести» и станут «меньше мыслить и больше молиться». Но подавляющее большинство должно увидеть совсем другое — великую разъедающую язву взяточничества, бесконтрольности, тьмы и невежества. Окрик: «Что смеетесь? Над собой смеетесь! » — есть призыв к обновлению и освежению атмосферы, которой дышат те, что смеются, не чувствуя, что уже сами заражены ею и потому смеются над собой…

«Аллегория — аллегорией, а “Ревизор” — “Ревизором”», как пишет Гоголь в письме к Щепкину. Вот почему, трудно согласиться с мнением Гоголя (письмо к Щепкину из Неаполя), что следует «ввести их (актеров) в понятие, что нужно не представлять, а передавать прежде, мысли, позабывши странность и особенность человека». Письмо относится к 1846 г., когда о. Матвей успел уже сделать свое дело, и «Переписка»[xl] была готова. Это — снова отзвук того наставительного, дидактического направления, которое овладело Гоголем и заставляло его в искусстве искать не непосредственной полноты и жизненности восприятий, а какой-то спасительной и всеспасающей «нужности». Когда актеры «передают» мысли, выходит вялая и скучная лекция, которой общий смысл исчезает совершенно в противность теориям наставительности. Надо «играть» так, чтобы комедия, при всей натянутости анекдота, была жизненной, правдоподобной, чтобы не было тени «нарочности», и чтобы зритель, не умствуя насчет разных «внутренних городов», просто-напросто видел, конечно, в некоторой исторической окраске, типический русский город в его типических порядках и нравах.

Победил Щепкин. Победил сценический реализм. Победил разум театрального коллектива, опытно проверявшего непосредственное чувство и впечатление пред многими сотнями тысяч зрителей, а не умственная диалектика Гоголя. Традиция «Ревизора» пролагала свое русло в стороне от Гоголя. Не только чиновники, но и Хлестаков пошел своей дорогой. Трудно, конечно, судить о том, как играл Дюр, но невозможно признать правду в том утверждении Гоголя, что Хлестаков — это «вы, я», что в каждом из нас сидит частица Хлестакова. Традиция оказалась сильнее — она повела Хлестакова в сторону комического жанра, и совершенно лишила образ этого «вселенского лица», которое хотел в нем видеть Гоголя.

И вот, на 500‑ м представлении «Ревизора» я любовался традицией — не актерами, которые часто были ниже своей задачи, — а именно традицией, этим коллективным, на пространстве 80 лет, отбором подробностей, выверенных и изученных опытом. Неизменность комических эффектов, которых лучше не будет и не может быть, и рядом с которыми всяческие «умствования» просто сухое и скучное сочинительство. «Здравствуйте, милые и добрые знакомые! » — говорил я, и радовался встрече с этими отцеженными театром чудесными деталями постановки и исполнения.

{43} III

В театре «Кривое Зеркало» была поставлена переделка гоголевского «Носа». Гоголя, в общем, для сцены переделывали усердно, но почему-то «Нос» был забыт и оставлен в стороне — быть может, по той же причине, по какой рассказ этот долго не печатали, находя его странным, непонятным, а по мнению некоторых современников Гоголя, даже «грязным»[xli]. Можно привести немало любопытных литературных ссылок, доказывающих растерянность современной «Носу» критики. Критика, вообще, теряется, когда не знает, как классифицировать произведение. В заключительных строках «Носа» Гоголь осмеивает сбитых с привычных путей суждения критиков. Как могут сочинители брать такие сюжеты? «Во-первых, пользы отечеству нет никакой; во-вторых… да и во-вторых нет никакой пользы»…

«Загадка» «Носа» так и осталась невыясненной в истории русской литературы. «Нос», несомненно, отразил на себе влияние Гофмана[xlii]. Странно, что в литературной критике об этом влиянии Гофмана умалчивается, между тем как в влиянии Гофмана на самобытный гений Гоголя — ключ к разгадке «загадки» «Носа»[xliii]. Гофман был хорошо известен в русской литературе. Нет никаких оснований предполагать, что Гоголь был равнодушен и чужд экстазам и фантасмагориям Гофмана. Гофман, как и Эдгар По[xliv], — фантаст чистокровный. Своим романтическим воображением Гофман пользуется не для доказательств и проповедей, даже не для гуманизма, составляющего сущность его души, но для упоительной игры чувств. Эта романтика Гофмана столкнулась с иронией, комической фантазией, а главное, неизменным реализмом Гоголя, и из столкновения этих, местами противоборствующих, настроений создалось то, что называют «загадкой» «Носа».

Как известно, «Нос» имеет первоначальный вариант, где происшествие представлено совершенно определенно в виде сновидения майора Ковалева. Как сон, «Нос» не представляет, в сущности, ничего загадочного. Присниться может всякая небывальщина. Если предположить, что это только сон, то едва ли можно ставить в упрек Гоголю необычайность происшествия. Необычайное происшествие является в таком случае условной формой, взятой Гоголем для того, чтобы нарисовать галерею типов и в прелестных сценах обнаружить и выявить свое юмористическое отношение к жизни. Сон был бы настоящей гоффмановщиной и настоящей романтикой. Но реализм Гоголя, насколько можно судить, никак не вязался с фантастикой сна. Точно так же и комическое его воодушевление. Гоголя, несомненно, занимала — выразимся резко — эта несколько «озорная» мысль, какие могли бы получиться комические столкновения и положения, если вообразить, что такой случай мог бы произойти в действительности. И отсюда смесь явно фантастического и кошмарного {44} с реалистическим и правдоподобным. Если это сон майора Ковалева, тогда совершенно непонятна сцена у цирюльника Ивана Яковлевича, нашедшего нос Ковалева в свежеиспеченном хлебе, и дальнейшая сцена цирюльника с квартальным. Спит ведь Ковалев, и видит необычайные сны, а не цирюльник. Гоголь не мог не сознавать, что ему на это укажут. И в эпилоге он замечает, иронизируя над своими критиками: «как мог нос очутиться в печеном хлебе». И весь эпилог продиктован тем же намерением не открыть, а наоборот, скрыть отношение Гоголя к «загадке» «Носа».

Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. Таковы, например, «Записки сумасшедшего». В сущности, «Записки сумасшедшего» написаны в манере «Носа» (взять хотя бы «дневник собачки»), но в «Записках сумасшедшего» есть объяснительный ключ — то, что Поприщин сумасшедший. Поприщин сумасшедший — это ясно. Ковалев спит — это было бы тоже ясно. Но Гоголь не желает этой ясности. Его занимает именно забавность и необыкновенность логического развития основной небывальщины, — комизм Действительности, комизм реального, которое — в одном, только в одном пункте — сбито в позиции. Комический кошмар жизни, а не сна — вот что очаровательно в «Носе». Ведь и Поприщин прежде всего остроумный, сумасшедший; ведь едкость и сарказм его замечаний не в том, что они бессмысленны, а в том, что они имеют какой-то сверхсмысл, что они трансцендентально, что ли, остроумны. И тоже надо сказать о «Носе». Появление Носа в виде статского советника, и разговор с Носом Ковалева необычайно забавны и остроумны именно тем, что тут есть какая-то символическая ирония, подобно тому, как символичны в своей забавности афоризмы Поприщина, что «луна делается в Гамбурге», «письма пишут только аптекари», что если написать Ливерпуль, то выходит Манчестер и т. п.

Может ли разрешить театр «загадку» «Носа» или «Записок сумасшедшего»? Вот, собственно, главное, что меня занимает. Я видел на сцене «Записки сумасшедшего». Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной силой. Читая, вы наслаждаетесь только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он ведь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского бея под носом шишка. Отчасти это применяется и к «Носу». Забавный анекдот при чтении — исчезновение носа — на сцене — превращается в реальное страдание человека, у которого пропал нос, и чем ближе к натуре это играть — а играть далеко от натуры значит, просто не играть, тем больше этот безносый человек {45} вызывает вашу жалость. Это, конечно, смешно, когда Ковалев говорит, что он не танцует, а потому пусть как-нибудь приставят нос — он будет его подпирать руками — но ведь в эту минуту у актера лицо должно выражать беспомощное страдание; ведь это уж последняя, так сказать, ставка Ковалева — приставленный нос, подпираемый рукой. Забавность, произвольный выбор анекдотического пути, которым ведет нас комический гений Гоголя; не то отступают на задний план, не то тускнеют. Выявляется истинная, настоящая сторона небывалого и невозможного происшествия — вечно терзаемая, вечно волнующаяся, вечно вращающаяся вокруг трагических случайностей — человеческая душа. Вот идет жизнь, ровная, спокойная, сытая и довольная, но выдерните одну ниточку мозга, как у Поприщина, одну черту из лица, как у Ковалева — и посмотрите, как безмерно несчастна, жалка и беспомощна эта жизнь! И эта мысль о ничтожестве, о пустяковости жизни, о том, до чего, в сущности, она пуста — пустей ореха — эта великая истина пессимизма, лежащая в основе истинного комизма, — выступает в театре с большою силою[xlv]. «Загадка» «Носа» не разрешена — это так. Но зачем «Нос» написан — театр ясно обнаруживает силой своего театрального убеждения и призвания. Все это затем, чтобы посострадать человеку и не возноситься и не чувствовать себя королем только потому, что сейчас все складно и правильно, на Невском много гуляющих, и стоит солнечный день. Ибо достаточно какого-либо ничтожного обстоятельства, иногда даже недействительного, а призрачного, как все идет прахом, от самодовольства остается только пар, и нет несчастнее разумного существа, которого разум — и тот — связан ближайшим и непосредственнейшим образом с физической природой, с тем, что по свойству своему — вне разума, воли, вне нашего сознающего, мнящего, гордого и чванного «я».

Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена «проявляет». В «загадке» «Носа», в нарочито, как нетрудно убедиться, запутанной полукошмарной, полуреальной истории сцена представляет трагикомедию, которая в чтении затеняется веселым анекдотом. И это именно то, что многих поразило. Выходит совсем не так смешно, как ожидалось, но зато значительнее. Мелькают невидимые слезы на безносом лице, которых не замечаешь при чтении. И чем глупее слова растерявшегося Ковалева, тем более становится его жалко.

Так или не так поставил театр переделку «Носа» — я этого касаться не буду. Но одно мне кажется бесспорным. Можно читать «Нос», как анекдот, но нельзя играть, как анекдот. Представьте себе «Записки сумасшедшего», играемые только для смеха. Это было бы не только жестоко, но и невозможно, ибо слишком силен ужас перед безумием. А если у человека пропал нос, или вообразил он это или приснилось ему — все равно, вы {46} в театре понемногу проникаетесь к нему сочувствием, и чувствуете, что бесцельно, зло и неблагородно только над этим смеяться, что этот смех на продолжительное время — стыдный смех. Что же смеяться-то так над печальным уродством? Тайные письмена скрытых страданий выступают наружу на такой с виду безумно веселой рукописи Гоголя… И видишь — именно видишь в этом преимущество зрителя — незримые миру слезы сквозь видимый миру читателей смех, составляющий «загадку» неразгаданного «Носа»…

{47} Островский